论中国戏曲中的“超视界”演述现象

肖熠君

在中国古代戏曲中，我们时常会发现一些明显超出剧中人物生平经历、感知范围、生活体验的“超视界”(1)“超视界”演述是中国古典戏曲中一种独特的存在，其实质是剧作家根据剧场主体之间审美交流互动的需要，巧借演述者的“声口”传达自己的创作意图、“隐身”参与剧场交流的特殊形式。参阅陈建森:《宋元戏曲本体论》,北京:人民出版社,2012年,第19页。演述现象：如前代剧中人物念诵后世人物的诗歌，前代剧中人物知晓后世的人物和事件，剧中人物能提前预知剧情，剧中人物不在现场也能知道当时所发生之事，等等。明代以来，学术界对这些“超视界”演述现象大多持否定的态度。然今天看来，“超视界”演述是古代剧作家惯用的编剧桥段，其实质是剧作家根据剧场主体之间审美交流互动的需要，有意将自己的创作意图隐藏于场上演述者的“话语”之中，巧借演述者的“声口”参与剧场交流互动，或传达创作意图，或引发观众审美期待，或控制戏曲演述进程，或调节舞台氛围。“超视界”演述呈现了中国古代戏曲的原创性和和合性，值得展开深入的研究。

一、 剧作家有意让剧中人念诵后世诗文以激活观众的“前理解”

中国古代戏曲作家通常有意让前代剧中人物借用或化用后世诗文以抒写自己的“意兴”。这些诗文大多家喻户晓，其意象和句意很容易激活剧场观众的“前理解”和“先结构”，既立即促成剧场主体之间当下的交流互动，又提高了戏曲的审美品位，最大地满足了观众的审美需求。

元代高明《琵琶记》第七出《才俊登程》，将东汉的一群“才俊”改写为进京应试的举子，面对优美的自然景色吟诵：“[浣溪沙](生)千里莺啼绿映红，(丑)水村山郭酒旗风。(净)行人如在画图中。(末)不暖不寒天气好，或来或往旅人逢，(合)此时谁不叹西东”(2)毛晋编:《六十种曲》(第1册)《绣刻琵琶记定本》,北京:中华书局,1982年,第29-30页。。东汉尚未有科举考试，然元代剧作家有意让东汉之人应科举试，并念诵唐代诗人杜牧《江南春》诗句，这样的编剧处理很能表现古代文人触景生情、借景抒怀的倜傥风流，很容易被剧场观众所接受。

明代汤显祖《邯郸记》演述唐代吕洞宾度化卢生的故事。其第四出《入梦》有意让唐代吕洞宾念诵宋代范仲淹的《岳阳楼记》：

(吕)有《岳阳楼记》一篇，略表白几句你听：夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩荡荡，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也。(3)毛晋编:《六十种曲》(第4册)《绣刻邯郸记定本》,第11-12页。

朱墨本有臧晋叔评曰：“道人述一篇《岳阳楼记》，唐时仙人亦喜读宋文鉴耶？”(4)古本戏曲丛刊编辑委员会编:《古本戏曲丛刊初集》(第32册)《邯郸梦记》,北京:国家图书馆出版社,2016年,第91页。按常理，唐代人不可能读到宋人作品，但明代人是有可能读宋人名篇的。这种看似超出剧中人生平经历的演述现象，其实是剧作家有意为之。剧作家在此有意让唐时仙人吕洞宾念诵宋代范仲淹的名篇《岳阳楼记》，即是将自己的创作视界隐藏到吕洞宾的话语之中，巧妙地借剧中人“声口”参与剧场主体之间的交流互动，即时达成与观众之间的视界交融。此时的剧中人则暂时充当了剧作家的场上“代言人”，传达“登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其乐洋洋者矣”的“意兴”。

明代梁辰鱼《浣纱记》第三十四出《思忆》演述西施深闭吴宫三载，“千里家山，万般心事”。西施幽怨地吟诵道：

[千秋岁]别馆寒砧，严城画角，一派秋声入寥廓。东归燕从海上来，南来燕向沙头落。若耶风，稽山月，宛如昨。无奈被他身来缚，无奈被他情担搁，可惜风流总闲却。当初慢留溪上语，而今误我楼头约。梦阑时，酒醒后，思量着。(5)毛晋编:《六十种曲》(第1册)《绣刻浣纱记定本》,第123页。

剧作家有意让西施化用宋代诗人王安石《千秋岁引》词，追忆昔日与范蠡在“浣纱溪上游”，与心上人的约定言犹在耳，如今久居异乡，思念家国恋人又怎奈身负重任身不由己的悲伤之情。王安石《千秋岁引》词的意境与西施此时的心境十分贴合，很容易就能使剧场观众对西施处境更添同情。汤显祖点评曰：“曲至此，入妙境矣。”(6)黄竹三、冯俊杰主编:《六十种曲评注》(第3册),长春:吉林人民出版社,2001年,第241页。清代洪昇《长生殿》演述的是唐代李隆基与杨玉环的爱情故事，在第二十二出《密誓》中织女竟然唱起了宋代秦观的《鹊桥仙》词：“纤云弄巧，飞星传信，银汉秋光暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。……两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”(7)洪昇：《长生殿》,徐朔方校注，北京:人民文学出版社,2002年,第103页。剧作家在此有意借织女之口演唱宋代秦观《鹊桥仙》词，立即就能使得剧场观众理解和体会剧中人杨贵妃与玄宗七夕乞巧相逢的恩爱缠绵与柔情蜜意，亦为马嵬分别埋下伏线。

可见，古代戏曲作家有意让前代剧中人念诵后世诗文以表达“意兴”，利用这种屡试不爽的编剧桥段，很快就能激活剧场观众的“前理解”，即时拉近剧场主体之间的审美距离，使剧场观众当下的视界与剧中人的视界达成交融，融合的结果便是，理解者和理解对象都超越了各自原有的视界，从而达成了新的视界。在剧场交流语境中，观众不但不认为剧中人物所言是“情景不真之词”，反而会觉得其合情合理而顺利达成剧场主体之间当下的“视界交融”。

二、剧作家有意让前代人物用后世典故以激活观众的接受“视界”

学界很早就关注到古代戏曲中存在前人用后事的演述现象。明代戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论第三十九上》指出：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》赋吕纯阳事也。[寄生草]曲：‘这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。’唐人用宋事。”(8)王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》(第四集),北京：中国戏剧出版社，1959年,第147-148页。钱钟书亦认为：“后世词章中时代错乱，贻人口实，元曲为尤。”(9)钱钟书:《管锥编》,北京:中华书局,1979年,第1299页。其实元人用典，每在其意，马东篱在杂剧《三醉岳阳楼》第一折[寄生草]曲中用“佛印烧猪待东坡”“骑驴魏野逢潘阆”两处在宋代流传甚广的典故，看似“时代错乱”，实则是剧作家巧妙地激活观众“接受”视界的编剧桥段，既生动地表现了吕洞宾的贪杯之状为其三醉岳阳楼埋下伏笔，也暗喻其狂放不羁、高洁洒脱的仙人之态。

古代戏曲中还存在许多这样“时代错乱”的演述现象。明代沈采《千金记》第十五出《代谢》演述项羽在鸿门宴后接受了刘邦通过张良送来的白璧一双。项羽与亚夫范增发生争吵：“(净)老亚夫，这是天命所归，何足虑此。况曾与他盟誓，以沟为介，安可负誓？吾闻昔人有七纵七擒之能，我项羽岂不能一纵一擒，甚么轻重！”(10)毛晋编:《六十种曲》(第2册)《绣刻千金记定本》,第50页。“七纵七擒”说的是三国时期诸葛亮七次擒放孟获的故事，秦末的项羽是不可能知道的，但为明代剧作家和观众所熟知。剧作家运用观众熟知的典故，以展现项羽自以为是、唯我独尊的自负形象，为项羽最终失败埋下伏笔，即时便形成了剧场交流语境。明代苏复之《金印记》第四十二出《封赠团圆》演述战国时期苏秦官拜丞相后荣归不认其妻的故事。其妻言：“好心亏，骂你一声赛王魁！”(11)古本戏曲丛刊编辑委员会编:《古本戏曲丛刊初集》(第10册)《重校金印记》,第574页。“王魁负桂英”的故事在明代已流传甚广，为当时观众所熟知。剧作家让战国人苏妻骂苏秦一句“赛王魁”，即时激活了观众的接受“视界”，引发剧场观众对苏秦负心的批判和对苏妻的深切同情，胜过千言万语。可见，这种有意让前代人物用后世典故的现象多属剧作家明知故为的有效的编剧桥段。这是古代戏曲“超视界”演述的另一种重要形式。

清中叶以降，地方戏蓬勃兴起，观众多为百姓妇孺。为吸引观众注意，皮黄戏剧作家在开场过程中有意借鉴说唱艺术的开场方式，借剧中人之口抒发一番历史兴亡的感叹，或借后世的历史事件以教化观众。如《蝴蝶梦总讲》中庄周幻化为楚王孙上唱：

[西皮正板]昔日里楚汉战乌江，韩信英名殁未央。岳鹏捐躯报国丧，后来落得万古扬。秦丞相颇有智谋广，设计试问那东窗。叹荆轲身已丧，庄周怎能脱名缰。你看从前事一样，一番清话与谁商。(12)黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》(第2册),广州:广东人民出版社,2013年,第214页。

剧作家让春秋时的“庄周”一上场便叙述了楚汉相争、吕后杀韩信、岳飞报国、荆轲刺秦王等一系列发生在后世的历史事件。此时的剧中人“庄周”，被剧作家赋予执行话本“说书人”定场的任务，借后世历史事件抒发兴亡之感，以教化观众。戏曲中这种现象实质上是将话本“说书人”的“入话”转化为戏曲演述者的“开场”，是说书的伎艺与戏曲演述的巧妙“和合”。

出于剧情演述进程、舞台效果和观众接受的考虑，古代戏曲作家在创作中还巧用后世典故插科打诨，调剂冷热排场。明代戏曲理论家王骥德在《曲律·论科诨第三十五》中云：“大略曲冷不闹场处，得净丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”(13)王骥德:《曲律》,第141页。清代李渔《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》也认为科诨：“乃看戏之人参汤也。”(14)李渔:《闲情偶寄》,中国戏曲研究院编:《中国古典戏曲论著集成》(第七集),第61页。剧作家巧用观众所熟知的典故进行科诨，目的是为让观众“抖擞精神”，满足观众的戏乐需求，抓住观众的审美注意力，取得更好的剧场效果。明代徐元《八义记》演述春秋时期晋国赵氏孤儿的故事，第五出《宴赏元宵》演述元宵灯节公主与驸马赏灯的情景。剧作家在热闹的场景中穿插了一段“末”与“丑”之间的科诨：

(末)还有甚本事？(丑)晓得二十五孝。(末)只有二十四孝，怎么有二十五孝？(丑)有一个氽州氽府氽县氽家村，氽老儿与氽妈妈生下十个氽儿子，讨下十个氽媳妇，才是孝顺。(15)毛晋编:《六十种曲》(第2册)《绣刻八义记定本》,第8页。

“二十四孝”旧传为元代郭守正辑汉文帝、董永等二十四人孝行，成《二十四孝》一书，在明清传播甚广。剧作家有意让“丑”借用当时观众所熟知的“二十四孝”进行插科打诨，与公主驸马优雅的唱词俗雅交错，在“曲冷不闹场处”“可博人哄堂”。又如《琵琶记》第七出《才俊登程》中有一段“生”“丑”之间的科诨：“(生)感问常兄，学识如何？(丑)小子言不妄发，写字极有方法。王羲之拜我为师，欧阳询见我唬杀。(笑介)早间写个八字，忘了一撇一捺。”(16)毛晋编:《六十种曲》(第1册)《绣刻琵琶记定本》,第30-31页。《琵琶记》演述东汉蔡伯喈与赵五娘故事。剧作家让剧中东汉的举子拿东晋书法家王羲之和唐代书法家欧阳询进行调笑戏谑，给剧场观众及时捧上一碗打起精神的“人参汤”。再如清代地方戏高腔《商鞅考试全串贯》改编自明代苏复之《金印记》第十三出《秦邦不第》，剧作家特意加入一段“末”与“丑”之间的科诨：

(末白)那个来了？(丑白)是我。我是棋杆上挂剪刀高才喏。(末白)此话怎讲？要通五经。(丑白)我通六经。(末白)为何多了一经？(丑白)我多一本喇嘛经。(17)黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》(第1册),第469页。

“五经”之名始于汉武帝时期，战国时期并无此说。剧作家有意让举子将“五经”增加“喇嘛经”为“六经”，在戏谑中隐含对明清科举现状的讽刺，“于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章”(18)李渔:《闲情偶寄·词曲部》卷之三“科诨第五”,《中国古典戏曲论著集成》(第七册),第63页。。由此可知，剧作家有意借用后世人物典故进行“插科打诨”以娱乐观众，使观众能在“科诨之妙境”中获得宣泄的快感。

针对戏曲中这些“时代错乱”的现象，清代戏曲理论家梁廷枏在《曲话》中言：“《牡丹亭》对宋人说《大明律》，《春芜记》楚国王二竟有‘不怕府县三司作’之句，作者故为此不通语，骇人闻听……至若元人杂剧，凡驾唱多自称庙谥，如汉某帝、唐某宗之称，真堪喷饭矣。”(19)梁廷枏:《曲话》,《中国古典戏曲论著集成》(第八册),第276页。当代有的学者认为此等事而在戏剧中演出，必斥为虚造不合情理。日人青木正儿认为：“盖戏剧亦有写意之法，意境所至，虽犯失实之小过，不足病也。”(20)青木正儿:《中国近世戏曲史》,王古鲁译，北京:中华书局,2010年,第73页。其实，将这类被斥之为“时代错乱”“虚造不合情理”之词，“还原”于戏曲剧场主体之间交流语境之中进行考察，我们便会发现原来是剧作家有意让剧中前代人物用后世典故最容易激活剧场观众当下的接受“视界”。这种编剧技巧造成了戏曲演述者的“声口”与“视界”不一致的“超视界”演述现象，不但不会使剧场观众觉得“不合情理，骇人闻听”，也不会觉得其“有损于意境的和谐完美”，反而更容易使观众心领神会，即时投入剧场主体之间的交流互动之中。

三、剧作家巧借剧中人物之口“预述”剧情以引发观众的“审美期待”

在古代戏曲中，剧作家巧借剧中人之口向观众“预述剧情”，这是古代戏曲中又一种“超视界”演述形式。

元代马致远《汉宫秋》杂剧第二折汉元帝斥责“尚书”时唱：“[贺新郎]您卧重裀食列鼎，乘肥马衣轻裘。您须见舞春风嫩柳宫腰瘦，怎下的教他环佩影摇青冢月，琵琶声断黑江秋！”(21)王季思主编:《全元戏曲》(第2卷),北京:人民文学出版社,1999年,第116页。如果从戏曲“代言体”的角度观之，剧中人汉元帝在昭君未出塞之前是不可能知道有“环佩影摇青冢月，琵琶声断黑江秋”的。清代戏曲理论家梁廷枏批评说：“明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以‘青冢’名之。未出塞时，安得有此二字？”(22)梁廷枏:《曲话》,《中国古典戏曲论著集成》(第八册),第256页。徐振贵认为“马致远《汉宫秋》第二折焉能出现‘青冢’二字？这种情景不真之词，有损于意境的和谐完美”。(23)徐振贵:《中国古代戏剧统论》,济南:山东教育出版社,1997年,第425-426页。其实，这是剧作家将自己的创作视界“潜入”汉元帝的话语之中，巧借汉元帝之声口斥责古往今来那些尸位素餐、平庸无能、丧权辱国的官僚，此时的演述者则暂时从汉元帝的身份中“游移”出来，充当剧作家“替身”，代剧作家向剧场观众预述剧情，引发观众的审美期待。(24)陈建森:《宋元戏曲本体论》,第127页。

宋元南戏作家已借“末”开场向观众预述剧情。如萧德祥南戏《小孙屠》第一出开场：“(末再白)[满庭芳]昔日孙家，双名必达，花朝行乐春风。琼梅李氏，卖酒亭上幸相逢。从此娉为夫妇，兄弟谋苦不相从。因往外，琼梅水性，再续旧情浓。暗去梅香首级，潜奔它处，夫主劳笼。陷兄弟必贵，盆吊死郊中。幸得天教再活，逢嫂妇说破狂踪。三见鬼，一齐擒住，迢断在开封。”(25)钱南扬校注:《永乐大典戏文三种》,北京:中华书局,1979年,第258页。这让剧场观众在戏曲开场时便预先知道剧情，明清传奇则发展为“副末开场”。元杂剧作家通常也在第一折或是第二折，让演述者直接以剧中人“声口”向观众预述剧情发展的走向。如关汉卿杂剧《赵盼儿风月救风尘》第二折，通过赵盼儿的“声口”向观众预述她将用“风月”手段营救宋引章：“(云)我到那里，三言两句，肯写休书，万事俱休；若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着，赚得那厮写了休书。引章将的休书来，淹的撇了。”(26)王季思主编:《全元戏曲》(第1卷),第97页。

明清戏曲作家吸收南戏北剧预述剧情的方式，发展为借剧中人之口预述剧情或者预知他人心事。

1.剧作家借剧中人之口向观众预述剧情。明代佚名撰《白袍记》演述唐代名将薛仁贵征辽的故事。第二十四折薛仁贵率领部队刚到天山便唱：

[南吕·一枝花]才过了重叠叠俊岭高岗，早来到黑沉沉芳草斜阳。皇天不灭英雄将，衣锦还乡喜气强。不枉了爱驱驰，遭磨障。那时节扶助唐王请功受赏。今日里三箭定天山，文武欢唱。(27)古本戏曲丛刊编辑委员会编:《古本戏曲丛刊初集》(第17册)《薛仁贵跨海征东白袍记》,第79页。

薛仁贵在未破辽东之前便自诩将“三箭定天山”，这显然超出了剧中人物的感知范围。《旧唐书·薛仁贵列传》军中歌曰：“将军三箭定天山，战士长歌入汉关”(28)刘昫等撰:《旧唐书》卷八十二,列传第三十三薛仁贵条,北京:中华书局,1975年,第2781页。欧阳修、宋祁撰:《新唐书》卷一百一十一,列传第三十六薛仁贵条亦有相关记载,军中歌曰:“将军三箭定天山,壮士长歌入汉关。”北京:中华书局,1975年,第 4141页。乃唐人赞美薛仁贵以超凡的箭术平定天山部落之乱。剧作家借薛仁贵之口向剧场观众预述“三箭定天山”的剧情，引发剧场观众的审美期待。

清代皮黄戏《白良关全串贯》演述东鲁国下连环战表，尉迟敬德请旨前往征剿。出征前，徐茂公与尉迟敬德有一番对话：

(徐白)启奏吾主，尉迟将军他要扫灭东鲁，如何去得？(净白)俺怎么去不得？(徐白)将军此番前去，到白良关前，山人早已算定，将军不得收妻，必然收子。(净白)且住。想俺老黑，妻也死了，子也丧了，那里来得妻子呀？(29)黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》(第5册),第199页。

还未出征，剧中人徐茂公又怎会知晓尉迟敬德此番前去“不得收妻，必然收子”？其实，此戏乃剧作家根据元代无名氏杂剧《小尉迟将斗将认父归朝》和清代如莲居士《说唐小英雄传》改编而来。在元杂剧中，尉迟敬德在征战过程中偶遇自己失散多年的妻儿，并最终与儿子宝林相认。剧作家在改编时有意将尉迟敬德“不得收妻，必然收子”之事在出战前借徐茂公之口进行预述。剧作家在开场便借剧中人之口预述剧情，这是鉴于戏曲剧场交流的特性，将前代文本中说书人的第三人称叙述和戏曲演述者的第一人称演述进行巧妙会通，形成了“既做巫师又做鬼”的“超视界”演述现象，体现了戏曲创作的“和合性”。

再如清代皮黄戏《馒首记》演述周文王梦见其子伯邑考浑身是血，告以被妲姬所害。文王惊醒后，占卜，确认祸事，因痛哭其子不听嘱咐，私意进京，遭致祸殃。忽闻圣旨到，圣上赐来酒肉馒首：

(狱官上白)旨意下。(文白)唔，直到如今，那里来的圣旨？明明是我儿的首级到了。吩咐开门有迎。(老生捧旨上，白)旨意下，跪，姬昌听读。(文白)万岁。(老生白)圣上赐下酒肉馒首，命卿家所用。用了馒首，封为西岐文王。若待不用，定斩不饶。(30)黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》(第1册),第6页。

如果从戏曲“代言体”角度观之，文王纵然占卜得知祸事，也无法预知“馒首”是“我儿的首级到了”，这明显超出剧中人物的“视界”。其实，此出戏改编自《武王伐纣平话》。《武王伐纣平话》卷中讲述：“文王姬昌用榆叶卜卦，漫六十四卦，得‘儿郎在外，必有大祸，心生苦痛，刀剑分尸。虽儿女有祸，自己无灾’。姬昌心内思惟，必有纣王宣命至也。道了，有太守并使命一行见姬昌，礼毕，二人言曰：‘今奉王赦，姬昌免囚归国。今赐肉与姬昌食之，如食了肉羹时，姬昌去国。’姬昌内心思惟，此肉是我儿肉，若我不食此肉，和我死在不仁之君手也。姬昌接得此肉，喜而食之。”(31)佚名:《武王伐纣平话》,南昌：豫章书社,1981年,卷中。与话本小说的讲述形式不同，在戏曲演述过程中，剧作家借“剧中人”之口将前代文本情节进行巧妙会通，让剧中人“既做巫师又做鬼”，通过剧中人的“超视界”预述与剧场观众进行交流互动。

2.明清戏曲作家还时常让剧中人预知他人心事，借此向观众预述剧情。明代王济《连环计》第二出《从驾》演述董卓弄权，劫迁天子，西幸长安。王允欲收敛国家兰台袐典，从驾而去。其夫人劝阻曰：“危邦不居，乱邦不入”，貂蝉却道：“老爷从驾而去，明修国史，暗逐权臣，以窥动静，则忠义之心蔼然。”(32)古本戏曲丛刊编辑委员会编:《古本戏曲丛刊初集》(第20册)《连环记》,第10页。剧作家在开场便借貂蝉之口向观众预告王允“明修国史，暗逐权臣”的心事，为后来王允利用貂蝉离间吕布，诛杀董卓的剧情埋下伏笔。又如清代皮黄戏《海潮珠全串贯》演述齐庄公与崔子之妻赵氏苟合，遣崔子出征燕国，欲使其临阵而亡。不意崔子得胜而归，但崔子换衣时得了卸甲病。庄公托看病之名密会赵氏，苟合之际被崔子撞破奸情，崔子剑斩赵氏，追杀昏君。剧中崔子患病时与赵氏有一段对唱：

(旦唱)劝老爷你不必心中惆怅，自有那神灵佑保你无妨。但愿你病体好无灾无恙，你妻儿早晚间佛堂降香。(生白)哎，娘子吓。(唱)保佑我病体好无灾无恙，那时节怎有龙来配凤凰。但愿我早些儿将命来丧，真是那人的面走兽心肠。(33)黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》(第1册),第327-328页。

按照剧情发展，此时崔子还不知齐庄公与其妻赵氏苟合之事，又何能唱出“保佑我病体好无灾无恙，那时节怎有龙来配凤凰”这样的话？显然，这是剧作家借崔子之口提前将内情告知观众，为即将到来的高潮埋下伏笔。

清代戏曲家李渔曾言：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观、听咸宜也。”(34)李渔:《闲情偶记·词曲部》卷之三“宾白第四”,《中国古典戏曲论著集成》(第七集),第55页。古代戏曲作家在创作时，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园”，置身于剧场主体间的交流互动之中。“戏曲作者不应当向观众保守任何秘密，而应当让观众知道自己给人物设计的行动，从而引起观众看他们如何行动的兴趣。”(35)范钧宏:《戏曲结构纵横谈》,《戏剧艺术》,1980年第1期。古代戏曲作家写完剧本后，人虽退到幕后，然其创作视界仍以“隐身”的方式“潜入”剧场，巧借剧中人物之“声口”“预述”剧情，继续参与剧场交流，令看官“观听咸宜”，这是古代戏曲“超视界”演述的第三种重要形式。

四、让不在现场的“剧中人”讲述当时所发生之事以推进演述进程

在古代戏曲中，我们还会发现“剧中人”不在现场就能知道当时所发生之事的奇特现象，这是古代戏曲“超视界”演述的第四种重要形式。

元代关汉卿《尉迟恭单鞭夺槊》杂剧第四折演述段志贤被单雄信打败，探子回营报信：

[出队子]两员将刀回马转，迎头儿先输了段志贤。唐元帅败走恰便似箭离弦，单雄信追赶似风送船，尉迟恭旁观恰便似虎视犬。

(徐茂公云)谁想段志贤输了也！背后一将厉声高叫道：单雄信不得无礼！你道是谁？乃尉迟敬德出马。好将军也！(36)王季思主编:《全元戏曲》(第1卷),第405页。

此时，徐茂公并不在交战现场，按理说他并不了解战场上“尉迟敬德出马”的实际情况，这显然已经超出了徐茂公的感知范围。剧作家有意设置探子与徐茂公之间的一唱一和，通过徐茂公的“超视界”演述把整个战场翻云覆雨的变化演述出来，既推进了剧情发展的进程，又满足了剧场观众的审美期待。

清代高腔《金貂记全串贯》乃根据明传奇《金貂记》改编而来，演述皇叔李道宗约西台御史张杰郊外游春，途遇翠屏女采桑于道，李道宗贪其貌美，将其抢入府中，强欲成亲，翠屏女触阶全节，婆婆前去求尸之事。第六出《鸣冤》：

(丑婆上唱)[翠铺地锦]屋漏更遭连夜雨，行船又被打头风。年老无儿一旦空，媳妇冤死泪啼红。怎不教人怨气冲，怎不教人怨气冲。(白)闭门家里坐，祸从天上来。老身刘班之母。我儿不幸早亡，只有媳妇采桑养活老身。昨日到桑林，撞遇李道宗天杀的，见我媳妇姿容，令人抢去，逼勒我媳妇成婚，谁想守节不从，触阶而死。夜来托梦与我，叫我前去告讨尸首回来殡葬，以表姑媳之情。(37)黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》(第5册),第370页。

事发之时婆婆并不在现场，又何以能详述采桑女被李道宗逼婚触阶而死的全部经过？其实，此出戏乃根据明传奇《金貂记》第四出《翠屏全节》和第五出《老妪求尸》改编而来。(38)古本戏曲丛刊编辑委员会编:《古本戏曲丛刊初集》(第15册)《薛平辽金貂记》,第4-9出只存目录,内容已不存。在改编过程中，剧作家根据自己的创作视界将两处关目进行“和合”，借老妪之口向观众叙述采桑女翠屏全节的因由及婆婆前去讨尸的行动，推进演述进程，从而造成婆婆不在现场就能知当时所发生之事的“超视界”演述现象。

又如清代皮黄戏《表功全串贯》演述秦琼在营门外发笑，杨广怒欲斩之，李渊为之求情而免。秦琼向李渊表功，讲出当年临潼山救李渊之事：

(生白)小人射了红猪一箭，助了青龙一臂之力。只听得山后活哪哪人马喧嚷，小人在坐上一看，见有绿袍将军，与那黄袍将军鏖战。(外白)为何？(生白)绿袍是这个。(外白)什么名字？(生白)小人不敢讲。(外白)为何？(生白)与千岁同名共姓。(外白)但讲何妨？(生白)叫唐国公李渊。(外白)黄袍的是谁？(生白)叫作这个。(外白)什么名字？(生白)耳目甚众。(外白)退下了。(生白)乃是隋帝十太子杨广。奸王起下了夺位之心，在那麒麟阁上同功臣饮宴。奸王提起夺位之事，李千岁忠心不从，宇文化及在一旁谗言，那时恼怒了千岁，将金杯劈面打去，不料打着太子杨广牙齿。李千岁写来告职，好一个有道明君，舍不得功臣，明贬暗赦，封为山东六王府都司，因祸得福，岂当容易。(外白)那李千岁打了太子，难道就罢了不成？(生白)那奸王在父王跟前讨了一哨人马，假作围猎，谁知埋伏在临潼山下，只杀得李千岁披头散发，盔缨落地，袍甲纷飞，命在旦夕。高杆之上，悬挂一斗，斗内一人执旂，旂往东倒，兵往东杀，旂往西倒，人往西杀。那时小人借马力，趁人势，放开黄骠马，手提培楞锏，赶上山来，将旂打倒。(39)黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》(第5册),第13页。

秦琼临潼山救驾事，见清初褚人获《隋唐演义》第五回《秦叔宝途次救唐公，窦夫人寺中生世子》，此出戏乃根据小说改编而来。小说讲述秦叔宝与樊建威到临潼山下楂树岗边经过，听得林中喊杀连天，便跳上高岗一望，见五七十强盗，围住似一起官兵在内。两人见官兵势已狼狈，便决定拔刀相助，救获唐公李渊。(40)古本小说集成编辑委会编:《古本小说集成》(第三辑)第075册《隋唐演义》,上海:上海古籍出版社,1992年,第101页。皮黄戏作家以秦琼“声口”叙述李渊与隋帝太子杨广在麒麟阁结怨之事，事见《说唐演义全传》第三回《造流言李渊避祸，当马快叔宝听差》。通过小说和戏曲文本的比较可知，秦琼当时并不在麒麟阁饮宴现场，对李渊与杨广结怨的前因后果并不知情。可见，剧作家改编时以超出秦琼“视界”的方式将李渊和杨广结怨与秦琼临潼山救驾“和合”为新的戏曲关目，既理顺了戏曲故事的演述流，又利于剧场主体之间当下的审美交流互动。

再如清代皮黄戏《秋胡(瑚)戏妻全串贯》演述鲁国男子秋瑚，抛妻别家，到楚国求官，官居光禄寺大夫。秋瑚离家二十年后回家省亲，路过桑园，见其妻罗氏正在园中采桑。秋瑚欲试探妻子贞洁如何，于是故意调戏一番，罗氏不为所动，秋瑚再以马蹄金诱惑，罗氏愤而离去。罗氏在家遇见秋瑚，怒不可遏，欲回房自杀，婆婆前来劝阻，罗氏唱：

(旦唱)婆婆在上容儿禀，提起心中火一盆。夫妻分别二十载，媳妇守节谁不闻。指望儿夫身荣贵，腰金衣紫换门庭。那知强盗心不正，险些桑田失了身。千思万想死为幸，留得芳名万古闻。(老白)原来如此。(唱)回头便把秋瑚骂，咬牙切齿骂畜生。二十年前离家门，多亏媳妇奉晨昏。三从四德天下少，与儿守志到如今。锦衣归家不恩报，反在桑田献黄金。怪不得媳妇寻短见，原来你是个无义人。(41)黄仕忠主编:《清车王府藏戏曲全编》(第1册),第439-440页。

剧中罗氏向婆婆哭诉秋瑚恶行，但并无告知桑田献金这一情节。婆婆并不在事发现场，又何以知晓其 “锦衣归家不恩报，反在桑田献黄金”？这显然超出剧中人婆婆的感知范围。汉代刘向《烈女传》卷五《节义·鲁秋节妇》中记载秋胡调戏其妻，秋胡子谓曰：“吾有金，愿以与夫人”(42)刘向撰、张涛译注:《烈女传译注》,北京:人民出版社,2017年,第156页。。元代石君宝杂剧《鲁大夫秋胡戏妻》第三折中写秋胡桑园戏妻：“(秋胡背云)且慢者，这女子不肯，怎生是了？我随身有一饼黄金，是鲁君赐与我侍养老母的，母亲可也不知。常言道财动人心，我把这一饼黄金与了这女子，他好歹随顺了我。”(43)王季思主编:《全元戏曲》(第3卷),第540页。清代皮黄戏《秋胡(瑚)戏妻全串贯》剧作家有意通过婆婆“锦衣归家不恩报，反在桑田献黄金”一句话，即将自己的创作“视界”与剧场观众的接受“视界”进行巧妙的“和合”，在剧场主体之间的审美交流互动中造就了“全知全能”的剧场观众，使观众对“秋胡戏妻”中各方的误判具有一种知根知底的优越性而获得更多的审美乐趣。

要之，“超视界”演述是指中国古代戏曲中明显超出剧中人物生平经历、感知范围、生活体验的一种独特的存在，其实质是剧作家巧借演述者“声口”传达自己的创作意图、“隐身”参与剧场主体之间审美交流互动，使剧场主体实现“视界交融”而行之有效的一种编剧桥段。此时的演述者“既做巫师又做鬼”，暂时充当剧作家的“场”替身，“代”剧作家参与剧场主体之间的交流互动。中国古代戏曲中的“超视界”演述形式主要有四：剧作家有意让剧中人念诵后世诗文以激活观众的“前理解”，剧作家有意让前代人物用后世典故以激活观众的接受“视界”，剧作家巧借剧中人物之口“预述”剧情以引发观众的“审美期待”，剧中人不在现场也能知道当时发生之事以推进演述进程。“超视界”演述形式充分体现了中国戏曲原创性和和合性的特色。