从《节妇吟》的修改到《陈仲子》的复排——王仁杰戏剧观念再思考

林清华

一

1980年代是一个重新定义世界观的时代，那时候的剧作家都在试图用自己的作品重新理解并阐释中国人的精神世界，这就构成了一种宏大的启蒙叙事，种种新的戏剧思潮极大地冲击着旧有的叙事秩序和固化体系。其中，以“武夷剧社”为象征的福建剧作家群，更是以思想的广度与思辨的深度为主要标签。他们向往现代性。如果说，1980年代福建剧坛的风格、追求与成就，是当时中国戏剧界非常独特的存在，那么王仁杰又是当时福建剧坛一个独特的存在。当郑怀兴与周长赋等剧作家以现代意识和主体意识的萌发冲击着保守坚固的戏曲舞台时，王仁杰却表现得没有那么热情。他是矛盾的。在反思与批判成为戏曲现代性的标配之后，王仁杰对古典世界的朴素感情似乎并没有发生多大动摇，一如他自己所言，“我在福建省的编剧中是最小气的。他们都是帝王将相的，大开大合。我倒不是很追求，都是往悲剧小说里面去找题材。”(1)来自王仁杰在福建师范大学的专题讲座《编剧生涯漫谈》(2018年11月18日)。但若由此便认定他的创作丝毫没受过当时宏大语境的感染，显然也不客观。

青年王仁杰的文学启蒙是普希金的诗歌、苏联的电影，如果不是机缘巧合，他也许会在这些具有浓烈现代性元素的艺术样式浸染之下，成为一个标准的新时代文青。直到有一天，他因为写了一篇不合时宜的影评，担心被警察抓去，便大白天地躲进了一个剧院里。那一天的剧院，正上演着梨园戏《过桥入窑》。《过桥入窑》是一出非常传统的老戏，一点也不普希金，更不别林斯基。也许掺入了许多复杂的情绪，譬如对“被捕”的焦虑所引发的来自现实世界的巨大压力，使他瞬间就被这出戏感动了，迅速“沦陷”在古典世界之中，“发现文学、诗歌、音乐还有表演，居然都在这一出戏里面。”(2)来自王仁杰在福建师范大学的专题讲座《编剧生涯漫谈》(2018年11月18日)。古典世界的风骨和自信、男女间深沉的爱、诙谐的台词、诗意的语言、优美的音乐，合构出一个桃源般的避难之所与乌托邦式的诗性存在，让他从此一发不可收拾，再也不肯走出来。具有压迫性的现实环境和偶然之间的一次精神舒展对一个剧作家的成长，无疑是至关重要的。走出剧场，从此沉湎于剧场。从普希金的诗歌和苏联的电影到传统的戏曲，是王仁杰精神世界的一次关键后撤，成就了他的剧作在中国当代戏曲界独一无二的个性。现在看来，仿佛是一种冥冥之中的隐喻，正是在那个白天之后，王仁杰和王仁杰的剧作都一直走在“过桥”与“入窑”的路上。所谓“入窑”，便是返本，而“过桥”，更多的是开新。在1980年代的语境之中，“过桥”固然艰难，但“入窑”更加不易。在总是与意识形态过从甚密以至于往往矫枉过正、非此即彼的中国戏剧场域，剧作家所向往的返本与开新之间，通常横亘着一道难以逾越的裂缝。王仁杰用他所有的剧作才华所做的，都是在试图弥合着这道裂缝。这种弥合必然是一种过程，不可避免地经历痛苦、曲折以及反复。以至于到现在，裂缝变小了，还是更深了，也难有定论。

《节妇吟》是王仁杰在试图弥合这道现代与古典的裂缝之前的成名之作。受到其时语境的影响，《节妇吟》更多地站在了“夹缝”的“现代”这一头。

《节妇吟》的灵感来自清人笔记《谐铎·两指题旌》。和大多数剧作家所走的路径相似：前人剧作的意韵，不仅体现在剧作的题材与结构技巧上，也影响着后来者的思想观念与价值取向。《节妇吟》与陈仁鉴的《团圆之后》在批判方向上存在着某种气韵上的关联是毋庸置疑的，我们很容易就把《节妇吟》视为《团圆之后》以来又一部反封建礼教的经典之作。在《节妇吟》里，那些像荆条一样捆绑过施佾生与柳氏的封建礼教也同样捆绑着颜氏，当然也捆绑着沈蓉和陆郊等一众体制的维护者。颜氏正常的人性欲望与自我追求被裹挟，找不到出口。与其说“断指”行为是一种对自身欲望的切割，不如说是一种自残式的服从。与《团圆之后》绝无妥协、毫不留情的批判不同，王仁杰有意识地把颜氏的“自断两指”设计为一种对自我欲念的“洗心涤虑”式的反省与压制——“哎呀，想我自幼，父母教读《女诫》七篇，教我三从四德。我今旦怎会这般行止？十载能守，为么今夕不能？亡夫半年恩情，稚子寒窗待教，我为么尽都忘了？却偏来自作多情，致惹万般屈辱，自甘凌贱！是啊，可骇、可悲、可恨！”在这里，颜氏并没有被塑造成一个敢于冲破一切束缚追求个体自由与基本欲望的斗士，而是一个偶尔精神旁逸斜出便迅速回归封建道统的守德贞妇。即便如此，《节妇吟》依然具有那个启蒙现代性萌发的时代照射在戏剧作品中的主要特征，该剧的批判色彩依然十分浓郁，封建礼教对人性的戕害，在最后以一种荒诞而扭曲的形式到达顶点，皇帝赐匾“两指题旌，晚节可风”更是一个莫大的讽刺，对回归女诫而自断两指的颜氏造成更大的精神压迫，也注定了她从肉体自残到精神自尽的悲剧性结局。这样的结局，具有浓厚的古希腊悲剧式的宿命感，也具有亚里士多德所崇尚的净化与升华色彩。

然而，历史上的大多数剧作家的思想观念与价值取向并非始终如一或固若碉堡的，更多的人生阅历以及对当代世界的体认，不断更新着他们之前的判断与表达。王仁杰也不例外。他的判断与表达变得越来越谨慎，也越来越保守：对古典世界的认知可能并不需要如此鲜明的现代立场。于是，我们看到2011年修订的新版《三畏斋剧集》里，《节妇吟》有了几处有意味的修改与一个愈发后撤性的立场。

修改主要在三处。一是“断指”，二是整体地去掉了陆郊(儿子)这个角色，三是“验指”。这三处，与其说是“修改”，不如说是一种看待整个事件的态度上的“修正”。

首先，“断指”一出里，王仁杰删掉了“陆父梦魂”和“小陆郊的幻影”。这个改动，意味着把更多的“断指”动力集中在颜氏自我的道德反省之上，同时，也就意味着来自“夫纲”“子纲”双重规训的淡化与隐身。“断指”成了颜氏自我反省后的伦理选择，而主要不是因为封建礼教的外在驱使；其次，陆郊这个角色在新版里整体消失的同时，“诘母”这一出有违传统孝道伦理的部分也随之被删去，它不仅是戏剧结构上的一个去除枝蔓的简约化处理，也是剧作家在价值判断上的一次调整，外部力量对颜氏的压迫也进一步遭遇消解；再次，对皇帝这个角色作了有意味的修正，在旧版里，皇帝是个“只闻其声、不见其人”的幽灵式存在，寓意封建礼教背后无处不在的秩序化本质。新版则让他从幕后走出来，直面观众，并用谐谑的笔调赋予了他世俗、可亲的形象，这种改动既具有明显的去魅意图，也让皇帝从旧版中的终极施害者变成了一个中性的评判者；最为关键的，是颜氏的结局也随之发生了一种微妙的变化。旧版中“一条白绫渐现于舞台上，颜氏手持白绫，缓缓走向深渊”，不仅具有极强的现代化的舞台形式感，也意味着她在礼教的鞭笞中注定无法自处的残酷现实，而新版却用一串意味深长的省略号留下了一个开放性的结局。与旧版相比，新版的悲剧色彩大大减弱了，批判性更是消隐大半。这些“修正”体现的是剧作家立场的再次后撤，是他对古典世界的重新观照，更是他对“现代性”悖论的一种反思。不可否认的是，这种基于反思现代性立场所做的几处修正，在某种程度上，对作品原有的张力与悲剧性造成了不小的损伤。很多时候，艺术作品也许更需要某种饱含情绪的“偏激”，而不是客观理性的“中庸”，需要无解的困惑，而不是困惑的解决。

二

当然，优秀的剧作家总是能够在古典与现代的夹缝之中找到真正适合自己的表达方式。一个具有浓郁批判色彩、契合1980年代启蒙余韵的《节妇吟》虽然为王仁杰带来了许多赞誉，但赞誉背后也许藏着他不为人知的矛盾与焦虑。他需要寻找一种新的创作路径，获得他自己的戏曲王国，建立他自己的艺术根据地，过他自己的桥，入他自己的窑。由于启蒙现代性在确立统一、绝对和秩序的过程中，给现代社会带来巨大丰富的可能性的同时，也造成了许多古典社会闻所未闻的问题。兼之中国1980年代的“戏剧观大讨论”很重要的一个成果，就是对戏剧回归艺术本体、回归到戏剧的审美功能的呼吁，以求让戏剧脱离长期以来的工具化与附庸化。与此相呼应，王仁杰适时地调整了自己与艺术世界的关系，他猛然发现，艺术存在的根据也许不用从艺术之外去寻找，艺术就在于艺术自身，并不需要太多现代性的思想加持。这个发现，让他仿佛回到那个躲进剧院的白天，精神世界顿时水天辽阔起来：艺术的“自身合法性”就是他的根据地。就像尼采面对现代性所带来的种种问题时主张重归酒神精神，把被现代文明压制了的精神潜能释放出来一样，王仁杰也试图回归到古典世界里，回到戏曲本身的源头，寻找突破现代困境的方法——以古典审美为现代救赎。与之前在精神世界的几次后撤不同，这是处在古典与现代夹缝中的王仁杰在戏剧观念上的一次后撤，一部足以光耀当代中国戏剧史的代表之作《董生与李氏》由此诞生——王仁杰终于找到了自己最舒适的叙事对象与表达方式。

董健与胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》与傅谨所著的《20世纪中国戏剧史》，都对《董生与李氏》给予极高的赞誉，但二者的侧重点却有很大的不同。傅谨在他的戏剧史里为《董生与李氏》独辟了一节来赞美它，而把同时期的福建剧作家一笔带过，显现出他鲜明的戏剧立场。在傅谨看来，《董生与李氏》几乎是他心中戏剧理想状态的完美实例。“《董生与李氏》中，传统的伦常道德固然体现了反人道的残忍，然而主人公用以突破这种传统伦理枷锁束缚的手段，依旧是传统文化，因此与一般意义上的‘反封建’相距甚远。在他的作品里，戏剧的冲突完全内化为人物心理世界之复杂性，它不再是代表了某种思想、某种观念的人和代表了另一种与之相对应的思想和观念的人之间的冲突……”，并借由《董生与李氏》的极大成功为造成所谓戏剧困境的传统因素叫屈：“在戏剧市场还很不景气，包括梨园戏在内的诸多剧种都前途未卜之际，多有学者为戏剧走出困境支招，认为戏剧的危机是为传统所累，不同剧种相互‘借鉴’才是灵丹妙药……然而，从《董生与李氏》到更多优秀剧目，都证明各剧种在长期历史进程中形成的特殊表演手段是其生存与发展的基础……任何一个戏曲剧种都要守其根本，丢弃了根本，它的存在就无从依附，更遑论其发展。《董生与李氏》所取得的成就，就是这种文化自信最具象的体现，而中国戏剧正因其拥有悠久的传统而不堕其价值，各种传统艺术样式虽然经历劫难，终究难掩其光辉。”(3)傅谨：《20世纪中国戏剧史》，北京：中国社会科学出版社，2017年，第512-513页。与傅谨不同的是，《中国当代戏剧史稿》对《董生与李氏》的高度评价则是基于其中渗透出来的“现代性”，在称赞《董生与李氏》是“一部描写古代生活的谐谑而温情的喜剧，一首关于美好人性的诗”(4)董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第442页。的同时，更多地关注该剧隐藏在古典外壳下的现代特质，认为“他所采用的戏剧文体当然已经不是古典文体，他的作品当然也会打上当代烙印，甚至连他对于戏曲古典传统的深深敬畏都来自于他本人的当代性……尽管王仁杰保留了古典戏曲舞台的一桌二椅，以及自报家门、定场诗、自白、旁白、帮腔等传统手法，他仍然是采用现代戏曲文体写作的剧作家。古典戏曲文体不要求情节的戏剧性，也不要求在一次演出中表演完整的故事情节，而王仁杰的代表作《节妇吟》《董生与李氏》《皂吏与女贼》都根据现代戏曲的文体要求，选择了戏剧性的情节，保证了情节的整一性。王仁杰在情节艺术上的‘复古’追求，其特点与成就，是在满足现代戏曲文体情节整一性要求的前提下，最大程度地实现了情节的单纯化。但是，当他模糊了现代戏曲文体的边界，尝试着放弃戏剧性的情节，像古典戏曲那样直接描写非戏剧性情境中的人物时，其作品便失去征服剧场的力量……”(5)董健、胡星亮：《中国当代戏剧史稿》，第439页。两部戏剧史在论述同一部作品时，一个把关注点指向了其中的现代性，一个把视角盯在传统性之上，这不得不说是《董生与李氏》独特的多义性造成的。波德莱尔曾经有过一个经典的论断：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变。”(6)波德莱尔：《波德莱尔美学文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第485页。《董生与李氏》把当代题材置换进古典世界，貌似展示了两种完全相反的面向，却把波德莱尔所谓的短暂与永恒、偶然与不变衔接在了一起，使得理论家都能在其中发现自己的阐释空间、找到自己的实例支撑。它的传统与现代结合得如此之自然，它的古典审美与现代救赎缝合得如此没有痕迹，堪称是中国当代戏曲史上最具个性魅力的作品之一。但是，这个美妙的作品之所以出现，并非是王仁杰真正解决了现代与传统的困惑，恰恰相反，它只是王仁杰戏剧观念后撤之后解决困惑的一次尝试。人类艺术史上，伟大的作品总是在试图摆脱“夹缝”、解决困惑的途中产生的。把一切都想清楚、看透彻了，却也没了表达的欲望，拈花一笑足矣，戏就没了。《董生与李氏》也不例外，它是一个典型的在现代与古典的夹缝中长出的一朵奇葩。但绝不是唯一一朵。还有一朵是《陈仲子》，它先于《董生与李氏》而发芽，是从《节妇吟》过渡到《董生与李氏》的关键性作品。如果说《董生与李氏》是“入窑”，《陈仲子》便是“过桥”。只是《董生与李氏》后来的光彩太耀眼，《陈仲子》的意义被遮蔽了，也因此遭遇当代戏曲史不该有的忽视。

三

《陈仲子》的主角陈仲子是战国时期齐国人，兼具思想家与隐士的双重身份，在历史上是一个充满争议性的人物，毁誉参半。同时代的孟子便称其为“齐之巨擘”，但也对他的某些极端行为提出质疑。在后世的历史叙事中，大多数论者既肯定他追求完美人格、事事反求诸己三省吾身而又坚忍不拔义无反顾的崇高精神，也叹息他的某些极端与迂腐及最终饿死的人生悲剧。总之，陈仲子的生命历程与处世方式，为后人展示了一个复杂纠结却又生动可感的道德与精神图景。

奔突四处、灵魂无处安放的陈仲子与处在古典与现代夹缝中的王仁杰在精神特质上颇有相通之处。他们都在寻找出路。如果说，后来的《董生与李氏》是在古典的外壳之下隐藏着丰富的现代性，《陈仲子》则是王仁杰试图用结构、语言与编剧技巧的现代性包裹自己的古典诉求。

首先，《陈仲子》以一人多事的串珠式结构呈现陈仲子生命中六个有意味的事件，舍弃了传统戏曲一人一事的惯用套路。结构的选择常常意味着思想的格局。串珠式结构，必然造成该剧六个事件之间缺少必然的因果关联，却在价值层面展示出一种传统戏曲难得的开放性。它并不急于像传统戏曲那样轻易地对主人公作出明确的道德与价值评判，而只是通过几个并置的事件还原了陈仲子在历史叙事中的真实处境，将思考与评价的权力交给了当下的观众，也交给了新的一批历史观察者。在剧作家眼里，一些恒常性的戏剧母题，总是能够穿越不同的时空，获得相似的情感呼应。陈仲子的精神困境与道德洁癖，在当代世界依然能产生强烈的共鸣，引发我们去思考物质文明与精神文明之间的矛盾，让我们去重新选择面对内心欲望的方式。在那个启蒙现代性勃发、呼唤人性觉醒的时代，陈仲子迂腐陈旧的知识分子形象，是个绝好的喜剧题材。但立场后撤的王仁杰显然不会认同。他虽然没有明确表达自己为陈仲子“翻案”的企图，但用极具现代性的反戏曲的开放式结构模糊了对陈仲子的意识形态界定，故意制造解读的障碍，把自己内心真实的古典价值趋向隐藏了起来。比起后来的《董生与李氏》，处在古典与现代夹缝之间的《陈仲子》，却呈现出剧作家自己更为明确与坚定的偏向。

其次，与《节妇吟》相比，《陈仲子》的剧本语言更加克制，是王仁杰始终坚守的“惜墨如金”的叙事风格。王仁杰从不故作惊人之语，他喜欢把一切可能爆发强烈冲突的引线深埋在每一句平实又充满诗意的念白与唱词之中，他也从不设置艰深的思想门槛，让观众得以顺利进入陈仲子的精神世界，去感受他柔软痛楚的挣扎与坚硬如铁的意志。剧中陈仲子的自叹自省自怜，既是人物在历史语境下的真情实感，也是剧作家本人对现实语境的切身感受。古典道德的坚守与现代价值的易碎形成鲜明的反差。

再次，因结构形式的独特与意义层面的思辨，《陈仲子》不能算是一部严格意义上的历史剧，但这丝毫不损伤它强烈的历史感。所谓“历史感”，首先是看待历史与当下日常生活的感知方式。历史虽然是一种基本静态的事实，但对历史的感知却是可以随着时代与自身认知的演进发生变化与深化的。判断一个作品是否具有历史感，在于它能否与当下的日常生活产生有效链接。看历史与看见历史是完全不同的两个概念，具有历史感的剧作家总是能以独特的视角，发现隐藏在历史背后迄今无法解决的人类困境与难题，通过对历史人物温婉的观照、丰满生动的形象塑造，实现与当今精神世界的有效连接。与《节妇吟》《董生与李氏》相比，《陈仲子》的历史感显得更加厚重，对人物在特定处境下的行为也更加包容与客观。由此可见，这时候的王仁杰虽然有了明确的艺术走向，但面对古典与现代的对立，他依然是困惑的，一如最后“无处可去”的陈仲子。

总之，即便作为一种“隐藏”或“翻案”的策略，以上这些结构与编剧技巧的尝试与突破，无疑是具有现代性的。但王仁杰却用这些现代性的突破塑造了一个无法轻易辨识、难以定义的知识分子形象。他把当代人眼中的陈仲子之“迂”刻画到了极致，但这种极致化的“迂”正是他希望获得的一把利刃，用以冲破现代启蒙秩序结成的大网，它可能是一种酒神式的狂欢，更是一种对抗现代性的武器。因此，《陈仲子》只演了一场，便绝迹于舞台，也就情有可原。除了它与其时的时代吁求太不相符，还在于相比《董生与李氏》，它给解读造成了太大的困难。当时的戏曲舞台，容不下这么模糊不清、面目可疑的作品。

有趣的是，二十多年之后的2018年，当《陈仲子》终于重回人们的视野，却在学界与戏剧界引起新一轮讨论的热潮。之前以《陈仲子》为例认定“当他模糊了现代戏曲文体的边界，尝试着放弃戏剧性的情节，像古典戏曲那样直接描写非戏剧性情境中的人物时，其作品便失去征服剧场的力量”的判断，显然需要重新审视与校正。在这二十多年间，当人们已经习惯于站在现代性立场去反思历史与传统，王仁杰始终反其道而行，坚定地回到历史的现场凝视着当下过于虚华浮躁的精神世界。时转境移，今日的戏曲场域似乎正在呈现这样一番景象：1980年代那些受到现代性召唤并以现代性为傲的剧作家们开始回归传统，以傅谨为代表的戏曲理论家在竭力不懈地为传统鼓与呼，新一代的戏曲编剧们对传统剧法表现出足够的热情、如花甲之年的王仁杰一般返身在古典世界里寻求完善自我与身外世界的答案，诸多没有经过现代化修改、几乎是原封不动搬演的南戏古本，每次出现在舞台都毫无意外地受到现代年轻观众的热烈追捧，元宵花灯下的泉州梨园古典剧院几乎成了青年戏迷心中每年必去“朝拜”的戏曲圣地，“传统”正变成一个越来越时髦的词汇，被越来越多的当代观演群体所接受，越来越多的年轻观众走进了王仁杰在那个白天逃避“追捕”的剧场。这一切像极了1980年代的中国戏剧景象，只是其核心词汇已经从“现代”置换成了“传统”。然而，也不禁让人心中嘀咕：难道又是一次矫枉过正的轮回？

结 语

总之，王仁杰的剧作，一方面反抗启蒙的现代性，另一方面又依赖于这种现代性。这种既依赖又对抗的夹缝状态，正是王仁杰剧作从始至终的基本脉络，《陈仲子》的禁欲色彩，《董生与李氏》的性苦闷，无不在描述着王仁杰剧作中传统与现代的裂缝，却也是它们在中国当代剧坛难以复制的价值与魅力。剧作家的纠结、矛盾甚至痛苦，却给中国戏剧舞台带来了独特的意义，也给当代戏曲理论的总结提供了一个反向的维度。今日的王仁杰也许已没有了二十多年前写作《陈仲子》时那么浓重的困惑，返本开新是他试图弥合传统与现代裂缝的一座桥梁，也是他在自我精神世界里苦苦思索的终极答案。虽然现在看来，他的返本比他的开新要更加坚定，这也是其后期的作品被人诟病为一种失败的“复古实践”的主要原因。(7)孙艳：《王仁杰戏曲复古实践之反思》，《戏剧艺术》，2016年第3期。

且不论返本开新是否能够真正实现，即便它可能一直停留在理想层面，当今戏曲舞台都尤其需要王仁杰这样的剧作家，在面对传统与现代时，总是抱持一种自觉的自我意识去反思，如同一个赶路的人不断提醒自己不要走错方向，不停地审视已经走过的路，发现自己的得失成败。他们那些链接传统与现代的作品不仅含有浓烈的戏曲本身的审美形态，更有对过去历史与当代社会的反省与辨析，从而为我们的日常生活与审美提供一种新的意义和解释。