新世纪中国先锋戏剧的身体叙事

陈吉德

这里所谓的身体主要包括两个方面含义：一是指身高、体重、长相、性别、肤色等外在层面，二是指七情六欲等内在层面。前者是直观的，后者是隐形的。二者相互联系。没有前者，后者就无所依；没有后者，前者就成了行尸走肉，毫无灵性和活力。身体始终是人类存在的根本性问题，“但是无论在中国还是在西方，身体都经历了一个漫长的被漠视和打压的过程，后来在福柯的权力铭文中，在巴塔耶充满动物性的色情史中，在德勒兹永不停息的欲望政治学中，在罗兰·巴特阅读肌理的阐释学中，在鲍德里亚的消费主义符号学中，身体才闪亮登场。”(1)陈吉德、张海欣：《身体修辞与中国电影史学研究的空间建构》，《江苏社会科学》，2017年第6期。

向来喜欢披荆斩棘、不停越界的中国先锋戏剧无疑会把登场后的身体当作重要的叙事对象，这在《我为什么死了》《一个死者对生者的访问》《屋里的猫头鹰》《芸香》《冥城》《与爱滋有关》《思凡》《一个无政府主义者的意外死亡》《盗版浮士德》《切·格瓦拉》等作品中都有着比较明显的表现。进入新世纪以来，中国先锋戏剧在叙事层面一如既往地关注着身体，这主要体现在以下几个方面。

一、情欲：身体的物质性、动物性和社会性

情欲者，一言以蔽之，乃七情六欲也。“情”指情感，属于心理活动范畴；“欲”指欲望，属于生理活动范畴。“情”可以生“欲”，“欲”也可以生“情”，二者兼备，使得身体呈现出物质性、动物性和社会性。荀子说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。以所欲可得而求之，情之所必不免也；以为可而道之，知所必出也。”(2)荀子：《荀子》，谢丹、书田注，呼和浩特：远方出版社，2004年，第172页。情欲一直是古今中外文艺作品重要的叙事内容，新世纪中国先锋戏剧自然也不例外。

在情欲叙事中，女性的身体总是被反复言说，围绕着姣美的容颜、迷人的眼神、灿烂的微笑、长长的秀发、隆起的胸部、苗条的身材等女性身体诞生了数不清的名篇佳作。但女性有一个身体部位很少被提及，这就是阴道。在这方面，《阴道独白》可谓是个特例。该剧由美国女权主义作家伊娃·恩斯特(Eve Ensler)创作。1996年首演于纽约外百老汇，迄今至少已被翻译成50种语言，在140个国家上演过。2004年在北京和上海均曾上演。2009年，北京薪传实验剧团王翀再次将其搬上舞台并在北京、上海和深圳等地演出15场。在深圳演出时起初是在少年宫，因为遭到市民不断投诉，只好更换剧场。另外，该剧还在中国十余所高校的剧社内部演出过。全剧由“阴毛”“潮水泛滥”“阴道工作坊”“因为他喜欢看”“我的愤怒的阴道”“我的阴道曾是我的村庄”“无耻的阴道”“一个喜欢让自己阴道快乐的女人”“我的短裙”等18段独白组成。有的独白是讲述一个女人的故事，有的独白是根据一个主题把几个故事放在一起讲述。为了便于观众的理解，在大部分独白之前，还有剧作家对创作理念、人物背景的交待。为创作该剧，作者采访了不同群体的两百多位妇女，了解她们对于阴道的感受。李银河指出，该剧的“主题是唤醒女性对自己身体的意识，同时唤醒世人对女性身体的尊重。让女人认识自己的身体，喜欢自己的身体”。(3)孙晓星：《再剧场——独立戏剧的城市地图》，天津：百花文艺出版社，2013年，第29页。是的，在很多时候，女性的情欲总是受到打压，不能和男性一样自由表达。该剧把女性羞于启齿的性经验、性欲望、性幻想都大胆地表现了出来，旨在呼吁女性要活出自我，寻求新的人生。这使得我想起了法国女性主义学者西苏提出的“阴性欢愉”(jouissance)这个概念。西苏主张女性应该像男性一样，充分体验情欲的快感。

在中国当代先锋戏剧中，孟京辉始终是一个重要而独特的存在。我在2004年出版的《中国当代先锋戏剧(1979-2000)》一书中曾将其作为专章列出。他的《思凡》《恋爱的犀牛》等作品存在着鲜明的情欲叙事。新世纪以来，孟京辉对情欲叙事依然有所关注。大型多媒体音乐话剧《琥珀》(2005年)讲述的是现代都市中情欲漂泊的故事，表现出“爱情事件里的执著和放弃，冷漠和痴迷”。(4)刘晓村：《关于〈琥珀〉》，《戏剧》，2005年第3期。主人公高辕恰似拜伦笔下的唐璜一样风流成性，他信奉“只做爱，不恋爱；只花钱，不存钱；只租房，不买房”。其雄伟计划是邀请几位朋友写一部史上最伟大的艳情小说，名为《床的叫喊》。于是几位“高手”写出如下一些片断：

她的肉体显得如此丰满……不，她没有娼妇那种利害关系的考虑，也不知什么是淫荡，她极其自然地，就像麻雀，鸽子那样自由自在地接受性生活……手在她的脸上滑动，然后伸进她上衣开口处抚摸她的乳房，性欲像一种烈性烧酒涌上脑部，扩展全身……

就见这妇人倦极无聊，把房门轻掩，解了罗裙倚枕而卧。这官人懒得勾搭，叫了声：冤家，可想死我也！上前一把按住，那裤带早已解开了，春光无限，玉体横陈。这正是：花心滴露，鱼游春水，暮雨乍开三峡梦，轻舟已过万重山。(5)https://www.douban.com/note/15100094/?type=like.

比起高辕等“高手”组合，姚月月可谓是有过之而无不及。她遵循“性感无罪，做爱有理”，信奉“婊子是牌坊的通行证，牌坊是婊子的墓志铭”，认为“在我们日新月异飞速发展的信息时代，每人每年有50个性伴侣是极正常的”。鲍德里亚指出，“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体”。(6)让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、金志钢译，南京：南京大学出版社，2008年，第120页。可以看出，在这里，充满欲望化的身体被出售，女人的美貌被出售，这或许就是消费社会的强大逻辑。

孟京辉新世纪先锋戏剧情欲叙事表现比较明显的还有“很黄很暴力”的《柔软》(2010年)。该剧撕开身体，直抵灵魂，大胆地揭开了中产阶级的性生活隐痛。叔本华说：“性在人类生活中扮演着极重要的角色。它是人类一切行为的中心点，戴着各种各样的面罩到处出现。”(7)叔本华：《爱与生的苦恼》，金玲译，北京：华龄出版社，1996年，第55页。作品中的三个人物分别代表着三种性的“面罩”：一个男人性别倒错，想变性为女人；一个女医生放荡前卫，绯闻缠身，把乱搞视为女人最正经不过的事；一个男设计师患有异装癖，经常扮成女歌手。在舞台上，女医生的表现最有视听冲击力。在她看来，“阳具的软硬和大小，跟女人的快感都没有什么关系”。她在给那个男人做变性手术前有一大段关于“阴道和阴茎”的细腻描述：“女人的生殖系统不仅仅是一个洞，它的阴道壁上布满了8000根神经纤维，比手指、舌尖都要多，密度是阴茎的两倍。当这些神经丛受刺激时，女性的身体就会分泌出使她们感觉快乐的多巴胺……”此番描述让那个欲变性的男人体验到了前所未有的性高潮，这种性高潮在舞台上通过演员站立的方式形象地模拟了出来。服装设计师“双性同体”，每周二晚上，他都会戴上假发，涂上口红，穿上丝袜和高跟鞋到夜店演出，歌声妖娆，情欲十足。该剧表面上是表现情欲，实为透视现代人的孤独。正如女医生所言：“每个人都很孤独。在我们的一生中，遇到爱，遇到性，都不稀罕，稀罕的是遇到了解。”此外，在《水月镜花》(2006年)、《艳遇》(2007年)、《一个陌生女人的来信》(2013年)等“孟氏”作品中，都比较明显地存在着情欲叙事。

在情欲叙事方面，上海的先锋戏剧家张献也不可忽视。张献对身体有着特别的看法。他认为：“所有的现代化进程，最根本的变化来自身体，身体的现代化是现代化最终的、不可逆转的结果。也就是中国现代化进入肉体之门时，中国人的精神痛苦比以往任何时候都要剧烈，文化民族主义者的涌现，实际上就是肉体历史蜕变时刻的病患。新的、解放的身体是唯一的希望，由于人的缘故，我不关心现代化，我更关心身体化，希望人回归自己的身体。”(8)http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/xjj/4821650663_7.html。情欲是张献作品身体叙事的重要内容。拟悲剧《被奸污的安娣》(2004年)是这样描绘舞台布景充满着浓浓的情欲氛围：主体是一个裸体的女人，她的表情毫无变化，体态和面目都呈现静物般的完美。在结尾处，被奸污者把自己弄得比奸污者还要脏，使奸污者反而变成了被奸污者。关于该剧的主题，剧本最后的作者附记讲得很清楚：“作者着眼现代人生存困境，表现存在主义的选择和无可选择，以及人的荒诞性。”(9)张献：《被奸污的安娣》，《上海戏剧》，2004年第10期。

2005年初由赵川在上海发起的民间剧场团体草台班对身体也非常关注。《小社会》(第一卷)(2009年)里有拾穗者试图弯腰的身体，有打工者慌张颤悠的身体，更有在角落里爬来爬去的性工作者的情欲身体。性工作者口口声声说自己要挣钱，只见她在凳子上变换各种体位，不断重复着帮助别人戴避孕套的动作。通过该女人充满情欲的动作，可以看出复杂的生产关系中政治和资本对身体的挤压。在福柯看来，身体是权力运作的重要场域，“权力关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”(10)米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，北京：读书·生活·新知三联书店，2003年，第27页。《小社会》(第一卷)无疑是福柯观点的最好印证。

《礼记》曰：“饮食男女，人之大欲存焉。”(11)《礼记》，程昌明注，呼和浩特：远方出版社，2004年，第40页。奥古斯丁也指出：“没有情欲的人，不可能度一个正常的生活。”(12)王臣瑞：《伦理学》，台北：台湾学生书局，1970年，第117页。他们都在肯定人的正常情欲。可以看出，在新世纪中国先锋戏剧的情欲叙事中，情欲不仅仅具有物质性、动物性，还隐含着道德、政治、历史、文化等社会性。

二、死亡：个体尊严、民族安危与女性意识

“死者，生之终也，有始则必有终也。”(13)《孔子家语》，王国轩、王秀梅注，北京：中华书局，2011年，第317页。死亡是身体的消亡，是生命的终点，却是文学艺术创作的起点。有学者这么说道：“文学的真正的诞生地是死亡，没有死亡，就没有文学。没有死亡，人类就会无所畏惧，无所理想，也就用不着制造一个虚幻的文学世界来弥补人生的遗憾，来满足自己对永恒的追求和向往。”(14)殷国明：《艺术家与死亡》，广州：花城出版社，1990年，第78页。死亡是人类永远无法体验的黑洞，神秘而恐怖，因此成为文学艺术不断探索和思考的母题，新世纪中国当代先锋亦然。

关于新世纪中国先锋戏剧的死亡叙事，我们可以总结为以下几点：一是死亡与个体尊严。向死而生，任何个体一旦诞生，就注定开始走向死亡，这是不可逆的，也是无法重复的。但不同的人，其死亡是不一样的，所表现出的尊严也迥然有别。过士行创作的“尊严三部曲”对此进行了思考。该三部曲“以悖论式的思考触及尊严在当代生活中的缺失与匮乏。它将有尊严的生活视为制高点，俯瞰着缺乏尊严的人生。以曝露创伤的方式刺激人们麻木的神经，警醒世人有关尊严问题的紧要性，并从个人的心理和社会交往等现实层面，充分展现了人之尊严的瓦解及其所遭遇的挑战”。(15)张守志：《人之尊严的缺乏与挺立——论过士行的“尊严三部曲”》，《戏剧文学》，2017年第1期。这些尊严大都与死亡有关。《厕所》(2004年)以厕所从20世纪70年代到90年代的变化为视角，透视人活着的尊严。在文革时期的北大荒，知青黑子要回城，他的老婆因为不愿分开而上吊自杀。也就是说，他的老婆连生活在一块儿的人权都没有，尊严受到了极大的伤害。死亡与尊严的问题在《活着还是死亡》(2004年)一剧中表现得最为明显。该剧别名为《火葬场》。顾名思义，火葬场是火化尸体的地方，是死者在人世间最后谢幕的舞台。生旦净丑，在这个舞台粉墨登场。该剧发生在一个叫做“一路走好”的火葬场追悼室内，因为对人世间的种种不平，死者都不愿退场，于是演绎出一幕幕荒诞不经的喜剧和闹剧。正如剧中侦探所言：“死人跟活人一样会得寸进尺，他们会嫌追悼仪式不够庄重，骨灰盒太贵，墓穴太狭窄，死人太多。而活人又比死人多……他们可能会站起来反抗活人……”青年男子在医院输血时感染上了艾滋病，非常冤枉，死不瞑目。最后是楚辞的一番精彩的悼词，他才含笑九泉。一位老师被学生雇人打坏了眼睛，找不到工作，最后含泪自杀。自杀的还有自摆乌龙的足球运动员。在零比零的比分快到终场时，他把球射进了自家大门，愤而自杀。剧中的三陪女把辛苦挣来的钱寄给父亲，父亲不但将钱付之一炬，而且跟她断绝了父女关系。她绝望之际跳楼自杀。《回家》(2009年)中，业主跳楼自杀也是为了维护自己的尊严。从上面的四位自杀者可以看出社会道德体系对个体身体的强有力规训。他们的自杀是对尊严的最有力的维护。包尔生说：“自杀是人类特有的现象。它的可能性，在一定意义上依赖于意志使自身从冲动的自然控制下解放出来的力量。”(16)弗里德里希·包尔生：《伦理学体系》，何怀宏、廖申白译，北京：中国社会科学出版社，1988年，第503页。《活着还是死亡》中大学教授的死亡最耐人寻味。他专业研究先秦文学，非常勤奋，因为不满于残暴性的考核制度，死后迟迟不愿离去，最后主持人楚辞用先秦的《招魂》做悼词，教授才看淡名利，不要正高职称，安然离去，维护了自己的尊严。如果说上述几位自杀者是死于社会道德体系规训的话，那么该教授则死于考核制度的严密监视。诚如福柯所言：“现代惩罚的权力使程序正当化，接受其规则，扩大其实效，并掩饰其极度的残暴性。”(17)高宣扬：《福柯的生存美学》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第223页。

二是死亡与民族安危。死亡固然是身体的消亡，但这种消亡有时会与民族的安危发生关联，带有集体献祭的神圣感。田沁鑫根据萧红同名小说改编并导演的《生死场》(2000年)展现的是1921年前后至1931年“九一八”事变初“北方人民的对于生的坚强，对于生的挣扎”。(18)鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第408页。序幕展现的是“死的挣扎”：舞台后区，雪花飘散，北风呼啸；舞台左侧，一个俊俏的孕妇忍受着临产的痛苦；舞台右侧，四个农民打扮的男子聚拢在火盆边取暖。他们神情麻木，然后将孕妇头朝下扛起，孕妇双腿分开，直直地伸向舞台左右两边，形成倒立的“人”字，接着是婴儿的啼哭声。二里半、赵三、成业、金枝、王婆、麻婆、二爷、五姑等人在哈尔滨附近这个寂静的小村庄里愚昧麻木地活着。“九一八”事变后，日寇铁蹄踏进国门，民族生死存忘的紧急关头，这些村民的民族意识开始觉醒，表现出了“生的坚强”。最明显的是成业。他当逃兵，之后回家宣传抗日。他开始动员几位妇女：

成 业：死人了！大敌当前，国难当头！我回来了。

成 业：我不当军了，当那个军丧气，就知道喊撤退。那天晚上，我们吃饭，饭盘子被炸那么大一窟窿，两个兄弟出去看看炸弹打哪儿来的，被小日本狗子打死了。我不干了，我要参加胡子。回来招呼老少爷们儿起来。抗日，救国!

菱芝嫂：你回来就为说这啊，没良心的，你娘死了，你咋不哭哭呢？

成 业：哭有啥用？死都死了。那是露脸的死。比当日本狗子的奴才活着强！

五姑姑：金枝可为你受了不少苦，你回来了也不说个打算？

成 业：啥打算呢，打完日本鬼子就娶她呗。

女 儿：成业哥，你俩的孩子死了……

成 业：咋死的？

五姑姑：自个儿死的……自个儿死的。

女 儿：那往后你可咋办？

成 业：……没事!等打完小日本鬼子就娶她。那时候再生。她得给我生一院子。(19)田沁鑫：《田沁鑫的戏剧场》，北京：北京大学出版社，2010年，第282-823页。

动员无望后，成业又转而动员二里半，但依然无望。最后，面对日寇的杀戮，村民们终于起而反抗，集体盟誓，慷慨赴死。关于此剧的主题，田沁鑫说：“当侵略者的铁蹄踏进这片以小农经济为支撑的土地时，中华民族矛盾加剧，随之而来的民族斗争也愈演愈烈。我们戏中出现的抗日场面，是早期日本侵略东三省时，民众在没有组织的情况下，自发抗日的悲壮景象。这影像吹响了东北抗日的号角，也为后面的全民抗日做好了积极准备。”(20)田沁鑫：《田沁鑫的戏剧场》，第49页。可以看出，这些村民之前无论怎么麻木，怎么冷酷，但是到了民族存亡的关键时刻，他们依然将自己柔弱的身躯投身到抗日的洪流中，呈现出浓浓的集体献祭色彩。

三是死亡与女性意识。死亡是残酷的，但它有时却能唤醒女性意识的觉醒，重新认识自己的真实处境。李六乙的小剧场京剧“巾帼英雄战争三部曲”《穆桂英》《花木兰》《梁红玉》在这方面表现得比较明显。战争几乎是死亡的代名词，该三部曲将“巾帼英雄”与“战争”相并置，这就意味着女性必然亲历或者目睹死亡。《穆桂英》(2003年)巧妙地将叙事时间设定在穆桂英出征前夜。让穆桂英与爷爷杨继业、公公杨六郞、丈夫杨宗保的三位亡灵进行“对话”，从而展现她复杂的女性内心世界。杨继业劝她做一个平民，杨六郎让她远离战争，杨宗保却鼓励她英勇杀敌，精忠报国。一番挣扎之后，穆桂英还是披上战袍，奔赴前线。该剧的舞台主景是一个浴缸，上面漂着红色的玫瑰花瓣。穆桂英身着红装，散发出浓浓的欲望气息。在这样的欲望气息中，潜伏着作品“关于生与死、男人与女人、战争与和平、君王权杖和小民薄命、英雄在与英雄无的多重思考”。(21)周传家、薛晓金、杜剑锋：《小剧场戏剧论稿》，北京：燕山出版社，2006年，第282页。《花木兰》(2004年)没有展现花木兰搏杀战场的英姿，而是重点刻画她目睹鲜血和死亡，凯旋归来后的寂寞、失落。为了战争，她将自己充满青春欲望气息的女儿身深深地掩饰，孰料，深深掩饰的结果差点将自己的女性意识杀死。战争结束，她不但在外在形象上还原自己的女儿身，更主要的是从性别上找回自己的女性意识。这种努力本质上是“对男权社会和君王思想的反攻倒算”。(22)黄海碧：《木兰·流水·涅槃》，《东方艺术》，2005年第6期。终极篇《梁红玉》(2008年)依然延续了人与亡灵对话的表现模式，只不过一扫前两部戏的悲剧氛围，呈现出欢乐的喜剧气息。作为女中豪杰，梁红玉跟穆桂英、花木兰一样征战疆场，战功累累，甚至受到皇帝嘉许，但归来后惆怅落寞，隐居妓院。于是，三位仰慕梁红玉的亡灵前来插科打诨，为她制造欢乐。关于该三部曲的创作主旨，导演李六乙这样解释道：“我们就是要为穆桂英、花木兰、梁红玉这样可爱、可敬的世纪女性找回她们的青春，找回本来属于她们的那份美，因为她们并不‘老’。”(23)转引自郭佳：《革命性的小剧场京剧〈穆桂英〉》，《四川戏剧》，2004年第4期。

此外，在王延松导演的《无常·女吊》(2001年)，王晓鹰导演的《对话与反诘》(2006年)，江南藜果导演的《孔乙己和三个女人的故事》(2008年)，孟京辉导演的《爱比死更冷酷》(2008年)、《空中花园谋杀案》(2009年)、《活着》(2012)等先锋戏剧作品也都程度不同地涉及身体的死亡叙事。斯宾格勒说：“死是每一个生在光中的人类的共同归宿，对死，有关于罪恶与惩罚的观念，有生存是一种赎罪的观念，有这一光的世界之外的新的生活的观念，有结束对死的恐惧的超渡的观念。在关于死的知识中产生了我们作为人类而非兽类的世界观。”(24)奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落——世界历史的透视》，齐世荣等译，北京：商务印书馆，1963年，第101页。是的，死亡是人类一个难解的斯芬克司之谜。对于死亡的思考诞生出各种各样的哲学、宗教、艺术和科学思想。由此可见，死亡叙事无疑使新世纪中国先锋戏剧在主题意蕴上显得深厚凝重。

三、疾病：身体正常秩序的变故

疾病是身体正常秩序的变故，使得生命加速走向终点。每个人都会得病，并得到痛苦甚至恐怖的生命体验。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》一书中开篇就说：“疾病是生命的阴面，是一重要麻烦的公民身份。每个降临世间的人都拥有双重身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国。尽管我们都只乐于使用健康王国的护照，但或迟或早，至少会有那么一段时间，我们每个人都被迫承认我们也是另一王国的公民。”(25)苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社，2003年，第5页。文学艺术归根到底是对人的状态的反映，必然涉及疾病问题。在新世纪中国先锋戏剧中，疾病叙事表现得非常明显。

当然，新世纪中国先锋戏剧通常不是为写疾病而写疾病，而是把疾病当成塑造人物形象、刻画人物心理的一种手段。林春园编剧的话剧《住在砖墙里的作家》(2011年)通过对中年作家、青年作家和少年作家潜意识内心世界的立体剖析，试图揭示“边缘人格障碍”患者的生活状态和精神状态。剧作开篇列出了36个疾病症状或药品名称，如变性欲、病态性欲冲动、分裂型人格障碍、广场恐怖症、简单恐怖症、精神分裂的人格障碍、扩散的恐怖障碍、离群的人格障碍、恋童癖、失去自我感触、受虐待色情狂、妄想型的人格障碍、厌食症、异性服装癖、阿米奴巴比妥钠、安定、氨基丙苯、大麻、吗啡、插头丸-MDMA等。第一场中，名字为果的作家有这样一段台词：

以前我是一个人，有一个灵魂，一个活生生的身体……(向下场口走)现在，我只不过是一个存在……(背观众)现在，只是机体在那里，灵魂已经死了……我听，我看，(原地转向，面观众)但是，我什么都不知道，生活对我来说是一个问题……(快步往窗前)我现在只是苟延残喘，毫无希望……(手扶沙发)树上的枝叶在摆动，其他人在病房里来回走动，(面观众)但是，对我来说，时间停滞了……(慢走到沙发前)思想有变化，但不再有特点……(在沙发坐下)单调，早晨，中午，晚上，过去，现在，将来，周而复始。(26)孙晓星：《再剧场——独立戏剧的城市地图》，第167页。

这是典型的身体疾病叙事，由此可以看出“边缘性人格障碍”患者内心深处的压抑、癫狂、迷茫和绝望。

疾病不但可以揭示人物心理，还能反映历史，诉说历史的变迁。身为北京电影学院导演系教师的黄盈近年来在戏剧界表现颇为前卫。他编剧并执导的话剧《马前马前！》于2009年在中国国家话剧院实验剧场演出。剧中的马氏家族三千年来一脉单传了九十九代，大多患有超级路痴隐性疾病，他们永远没有方向感，永远会在偌大的北京城里迷路。什刹海、烟袋斜街、皇城根、锣鼓巷、地安门、钟鼓楼、紫禁城、北海公园等诸多地点，均走入了马氏家族的视野。北京的前世今生、风土人情和时代变迁，均通过马氏家族的超级路痴症表现了出来。“马前”是相声行儿里的术语，表示“快一点儿”的意思，却用来描述动辄迷路的马氏家族，自然就会呈现出喜剧气氛。

新世纪中国先锋戏剧有时会将疾病与爱情相嫁接，以此反映爱情的纯真和伟大。赵淼编剧的话剧《壹光年》(2009年)中，护士夏夏与小枫相爱，但是却遭到了妈妈的反对，理由是小枫的爸爸死于癌症。此时，小枫患有重症，需要骨髓配对治疗，得知恋爱受挫后，绝望地放弃治疗。但是，夏夏依然爱其所爱，坚定地站在小枫的身边，鼓励他勇敢地接受治疗。最后，夏夏带着她的大学同学和老师，把小枫送进了ICU病房，进行骨髓移植手术。临别时，小枫和夏夏都坚定地举起了拳头。由此可见，疾病是恋爱旅途中的负值，它干扰了恋爱，也成就了爱情。

疾病是一种身体物质层面的变故，同时也会在社会层面滋生诸多问题。魏晓波编剧的话剧《手淫时代》(2005年)就是通过疾病对当今时代的诸多问题进行了剖析。第二场讲述的是专家罗大夫进行广播坐诊的故事。罗大夫名为“著名的性病、泌尿生殖器疾病的专家”，其实业务素质不高，竟然把“91000000”读成“九亿一千万”(实为“九千一百万”)。他与主持人沆瀣一气，共同欺骗听众。在后面的剧情中，该专家大吹特吹他是如何治疗好一位乡下来的女患者的湿疣。这种虚假的广播坐诊误导了观众，败坏了社会风气。

疾病叙事骇人但又迷人。除上述作品外，康赫编剧的《审问记》(2003年)、过士行编剧的《回家》(2009年)、李建军导演的《斯德哥尔摩冒险家》(2010年)等作品对疾病叙事都有所涉及。新世纪中国先锋戏剧的疾病叙事，可以揭示人物心理，可以透视历史的变迁，可以衬托爱情力量的伟大，也可以揭示负面的社会问题。亚·蒲柏说：“疾病是一种早期的老龄。它教给我们现世状态中的脆弱，同时启发我们思考未来，可以说用过一千卷哲学家和神学家的著述。”(27)亚·蒲柏：《论疾病》，吕长发译，林石：《疾病的隐喻》，广州：花城出版社，2003年，第57页。此言不虚。

结 语

情欲、死亡、疾病是新世纪中国先锋戏剧身体叙事最为关心的几个问题，此外还有身体的器官问题，如张献编剧的《舌头对家园的记忆》(2005年)、《左脸》(2007年)，江南藜果编剧的《手，X手手的手》(2006年)；身体与空间的关系问题，如蔡艺芸编剧的《暗房》(2005年)、张然编剧并导演的《一流大学从澡堂抓起》(2005年)；身体的暴力意象问题，如草台班推出的《鲁迅二零零八》(2008年)；身体的动作问题，如江南藜果编剧的《蹲》(2010年)。总之，身体叙事成为新世纪中国先锋戏剧的重要特征。

身体是我们认识世界的手段，也是与社会交流的媒介物。董仲舒说：“天地之符，阴阳之副，常设于身，身犹如天也。”(28)曾振宇、傅永聚：《春秋繁露新注》，北京：商务印书馆，2001年，第116页。梅洛-庞蒂说：“我的身体是所有物体的共通结构，至少对被感知的世界而言，我的身体是我的‘理解力’的一般工具。身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体。”(29)莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2005年，第300页。这都在说明，身体是人的生命存在的根本和基石。人文学科归根到底是“人”的学科，既然表现“人”，肯定就会涉及身体叙事。所以，身体叙事在一定程度上使得新世纪中国先锋戏剧在思想内容层面上显得厚重充实，散发出更加浓郁的人文气息，这对于中国先锋戏剧今后的健康发展不无裨益。