浅谈河西地区墓葬中“多枝灯”图像的象征意义

【摘要】河西地区原是边疆少数民族游牧之地，自西汉博望侯张骞在武帝的支持下凿通西域。疏通这条通道后，大量原居住在中原地区的百姓或因官方移民或因战乱避祸来到这片土地，这些百姓不仅带来了中原的生产生活方式，也带來了诸多汉族人民原始的思想文化，使得许多原本在中原地区流行的神话故事、祥禽瑞兽、修道升仙等题材在河西地区得以继承和流传。丧葬礼仪在汉民族眼中是一项非常重要的内容，他们会把生前的希冀和财富一并带入“地下世界”，因为河西独特的自然环境，让今天的我们得以在高台地区魏晋墓中看到这些内容。大量绘制在墙壁上关于神话故事、祥禽瑞兽、修炼成仙、社会生活的图像题材，在当时无疑是充满了功能性的。当这些画面保存到现在时，则更多地体现出一种艺术的社会化风貌。

【关键词】棺板画；九枝灯；西王母；墓葬图像

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

自西汉武帝疏通了这条河西地理大通道之后，商人、手工艺者、宗教人士在东西之间往来越来越频繁。到了魏晋时期，河西地区因远离中原，使这里变成了远离战乱和政治纷争的理想之地，许多本地的原始风俗习惯和外来的思想和宗教交流碰撞进而融合，成为了独特的河西文化。社会的多元化给这片土地带来的不仅有生活方式的改变，还影响着生活在这里的人们的文化思想和宗教信仰，同样也对生活相关的文化艺术产生了影响。中华民族自古以来就十分注重丧葬文化，丧葬文化作为一种最基本的文化形态深深扎根在中华大地上。对祖先的崇拜和对死后世界的想象，形成了一套完整的生死思想体系，墓葬文化可直接反映历史时期中人们对死亡的态度，对丧葬文化的重视也促进着墓葬艺术的发展。葬具的使用早在新石器时代的墓葬中已有发现，我国发掘的大量的墓葬中都存有棺木痕迹、陶制翁棺和石棺。其中，使用木质葬具数量较多，但因其不易保存，容易受到土壤生物的腐蚀，所以经过长时间埋藏之后极易腐朽。尤其是绘有图像的木棺能较为完整地保存到现在更是稀少。葬具是人类对灵魂观念有了进一步认识后制造的一种保护死者尸体的器具，作为墓葬艺术中一个非常重要的组成部分，棺木上绘制的图像不仅是人们信仰的表达，更是对墓葬墙面、壁画的补充和发展。

今在甘肃省高台县博物馆藏有一副被命名为“丝帛图棺板画”的棺板（图1），这副魏晋时期的棺板出土于甘肃省高台县许三湾墓群。按照其构成样式来看，这块棺板应是整副棺木中前后挡板中的一块。整块挡板呈梯形，由五块木板拼接而成，上边长36厘米，下边长45厘米，高50厘米，并残有部分卯榫构件。画面中用单色墨线白描出一个四层支架状图像，图像底部绘一椭圆形圆圈，圆圈中用墨线绘有线条若干。本文对该块棺板画进行讨论。

在河西地区魏晋壁画墓中常常可以见到“丝帛图”这种图像母题，这类图像多绘制于墓葬中室和后室的墙壁上，以砖为画。在魏晋时期的河西地区常以“帛”作为货币当作交换手段，《晋书卷八十六·张轨传》中有记载：“太府参军索辅言于轨曰：‘古以金贝皮币为货，息谷帛量度之耗。二汉制五铢钱，通易不滞。泰始中，河西荒废，遂不用钱，裂匹以为段数。缣布既坏，市易又难，徒坏女工，不任衣用，弊之甚也。今中州虽乱，此方安全，宜复五铢以济通变之会。轨纳之，方制准布用钱，钱遂大行，人赖其利。”由此段史料可以判断出，在河西地区丝帛已具备货币的功用。

同样，在高台县博物馆还藏有一块带有题记“采帛、木几”的壁画砖，整幅画面由图像和题记两部分组成。图像中用墨线白描出八个漩涡状圆圈来表现丝帛，其中四个圆圈施以红彩，两个施以墨色，剩余两个色彩特征不明显，有可能是墨色褪色的缘故。八卷丝帛下用红色直接勾勒出案几的平面和四足，整幅画面简洁，特征明显。画面下方题有四个字“采帛、木几”，其中“采”通“彩”在这里应意为“彩色的丝帛”。若将这块带有题记的“彩帛”画像砖作为“丝帛”图像的标准像作以参考，那么，在今河西地区大量壁画砖墓中墙壁上有大量这种漩涡状圆圈图像。在墓室空间中出现大量的丝帛图像，按照墓葬空间的图像语境，这并非是为了传达丝帛作为货币的功用，更是象征田园财产的器物，表明了墓主希望在另一个世界拥有使用不尽的财富，得以在另一个世界过得富足。

所以，这块挡板所绘的图像单从图像学特征来看，其“丝帛”图像的特征不甚明显，不可能是丝帛图。这块棺板描绘的图像更接近树形图像，这种造型特征与墓葬中常出现的另一种历史实物十分相似，这就是墓葬中的树形多枝灯。多枝灯是一种树型灯具器物，每一个枝头置有灯盘一个，树灯作为一种长明灯，象征了宇宙的永恒和生命的不朽。在今河南、陕西、广西、四川及河西地区等大部分的墓葬中多有这种灯具明器出土，按照其材质大体可分为陶制和青铜制。洛阳烧沟1035号汉墓中出土一多枝灯（图3），灯高73厘米，灯枝弯曲，多枝灯顶部立有一只展开双翅的凤鸟；广西贵县罗泊湾一号西汉墓中出土一九枝灯（图4），灯高85厘米，灯杆分三层排布，每层三枝，顶部为一个鸟形灯盏，灯枝笔直，造型简洁；酒泉下河清乡淌沟墓群出土了一件东汉树形灯，灯枝分三层排列，树枝上分别有瑞兽、祥禽、人物等装饰图案，造型繁冗。多枝灯的出土实物可以让今天的人们更直观地了解历史实物的三维形态，但这种三维形态的灯具和绘制在平面上的二维图像还是存在着表达语言上的差别。无独有偶，江苏绥宁县九女墩东汉墓出土有一块原为墓后室门额的画像石（图2），这块画像石的图像以祥瑞图像为主，刻画出羽人、瑞兽、仙灯、仙草等图像，线条流畅，有很强的艺术性。这块画像石上刻画的仙灯与高台县博物馆藏棺板画上的图像造型特征极其相似，灯杆左右对称向外伸出，每个枝干顶端置一灯盏，灯盏中并没有灯光的表现，这和棺板画中是一致的。此外，画像石中九枝灯放置于两个羽人之间，可推测出这个画面中的九枝灯并非凡物，应是供养仙人的仙灯。有学者研究指出，九枝灯与“九微灯”或者“九光之灯”有着较为紧密的关系，《汉武内传》中记载有汉武帝在七月七日神降之日为迎接西王母的降临准备有“九光之灯”或者“九微灯”。西王母是汉代人最崇拜的神，传说西王母掌管着长生不死之药，可以说西王母是神仙世界中最为神通广大的一位。通常情况下，西王母的图像会被置于墓室空间的中央较高位置，以凸显对西王母地位的尊崇。所以，墓葬空间中的多枝灯实物或者多枝灯图像多借由“西王母”的神性特性来表现器物的不平凡。

河西地區相互碰撞的多元文化不断滋养着墓葬空间中大量浪漫主义图像题材的描绘。尽管战乱和政治纷争带来社会的不稳定，人口的流动以及新宗教传入，但这种多元性没有过多影响到魏晋时期河西地区墓葬中以中国本土文化为基调的图像题材。魏晋时期，河西地区墓葬图像除了以东汉以来的神仙系统作为绘画装饰的内容题材之外，还考虑到魏晋时期河西地区的社会民风及墓主的需求，图像题材大体依照墓室空间功能及墓主需求进行绘制。从内容题材来看，大致分为升仙祥瑞题材、世俗生活题材以及装饰纹样等。“西王母”是升仙祥瑞题材中最具有代表性的一位神祇，或是以图像的形式被绘制在墓葬空间中最高的位置，或是以工艺制品的形式存在，譬如作为树形器物的部分装饰，当然这种装饰更多的是为了借由“西王母”的神性特征存在的，有了祥瑞图像的装饰，这件工艺制品也就具备了“神性”，是供神仙使用的，这就是古代先民利用丰富想象表达出对生活的美好愿望。就像这块棺板画上的“多枝灯”和江苏绥宁县九女墩东汉墓画像砖上的“多枝灯”，虽然两幅画面上都没有表现出灯光的样子，但是借由其特殊的形制和仙界因素的存在，表达出墓葬中的多枝灯图像具有长明不灭、照亮通天之路和幽冥世界的宗教意涵，这里的灯也早已不是世俗灯光了。从空间功能来看，就像生前居住的房屋一样，每一间屋子都有其功用。在河西地区墓葬空间中，因棺木大多放置在后室，所以后室就体现出类似于卧室的功用，是墓主人的私人空间，以区别于前室。同样的，相较于后室这个大空间来说，棺木提供给逝者的空间就是一个更加私人的空间，除了墙面上画像砖描绘的图像之外，在棺木上绘制的图像更强烈地体现出墓主人的愿望，所以这块挡板上绘制的九枝灯就更有一种“长明灯”的意味，可以照亮墓主乘龙升仙的道路。

墓葬中的艺术图像本就是服务墓葬空间使用的，绘制的内容不仅要符合当时的主流社会思潮，还要满足墓主人的实际需求。甚至在有些时候墓葬图像会因“观看者”的不同产生相应调整和变化，或是服务死者羽化成仙、在地下世界生活富足等浪漫主义题材，或是向生者提供祭奠、怀念逝者的现实主义题材。自汉代后，墓葬中多有放置灯具作为明器的传统，这些灯具不仅是墓葬中功能性和仪式性的表达，同样也表现出古时中国高超的工艺技术和艺术造型能力。多枝灯在河西地区墓葬中发现，这也说明河西地区墓葬继承了东汉以后的墓葬传统。虽然河西偏安一隅，社会相对中原较为稳定，但也并不能表明人人都生活富足。墓葬图像中大量财富的象征图像，除了一部分是真的拥有之外，大部分是劳苦大众对于富足生活的向往，当原本是实物明器的多枝灯转换为绘制在棺板上的“多枝灯”图像时，也正体现出受到社会经济条件限制或者墓室空间制约等客观因素的影响，这种三维实物向二维图像的转变就成了平民墓葬中的无奈选择。

参考文献：

[l]房玄龄.晋书[M].北京：中华书局，1974：2226.

[2]巫鸿.黄泉下的美术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016：23.

[3]林圣智.东汉墓葬中的灯具：兼论与道教灯仪的可能关联.图像与仪式：中国古代宗教史与艺术史的融合[C].北京：中华书局，2017：71.

[4]郭永利.河西魏晋十六国壁画墓研究[D].兰州：兰州大学，2008.

[5]李雯雯.汉墓出土的多枝灯与宗教法器的关系研究[J].上海：美术史研究，2015（3）：87.

作者简介：王希路（1992-），男，甘肃兰州人，硕士学位，2018年毕业于陕西师范大学艺术学理论专业，研究方向：美术史论。