突破与融入：论李修文散文创作中的“自我”与“人民”

◆李冰璇

对李修文来说，写作是寻找自我、书写自我、拯救自我的旅程，不同时期的文学创作中蕴藏着他不同人生阶段对“自我”的理解。从《山河袈裟》到《致江东父老》，“人民”成为帮助他走出写作困境的明灯与方向，“自我”与“人民”的关系变化也在其散文创作中体现得淋漓尽致。李修文在《山河袈裟》中着重刻画“自我”的纪念碑，记录下散落在自我生涯中的那些“羞于说话之时”，而在《致江东父老》中，他着重刻画“人民”的纪念碑，他要用浪花、热泪和黑铁为那些不值一提的人或事建碑立传。如果说《山河袈裟》一方面显露自我，一方面描绘人民，写的是李修文同人民站在一起，那么《致江东父老》便是他突破自我、融入人民的涅槃重生。

一、文体自觉：承接古代传统的“中国式散文”

关于“自我”与“人民”，李修文曾经以为自己不是他们，却在显露自我、描绘人民的《山河袈裟》里逐步明确了“我从来就是他们”[1]，并在《致江东父老》中探索突破自我、融入人民的写作方法。他曾在访谈中反复强调，自己从不拘泥于文体，更加看重真诚地表达，文体只是作家美学建构的载体，绝不是束缚作家的牢笼。如果在文体上存在一丝自觉，他想写出“承接古代传统的‘中国式散文’，而非是现代文学以来被西方语境塑造过的散文”[2]。在笔者看来，李修文所说的“中国式散文”承接的是中国古代散文的自嘲传统与叙事传统。

自嘲传统滋养了李修文散文创作中的自我书写。《山河袈裟》《致江东父老》两部散文集均以《自序》开篇，旗帜鲜明地表露出自嘲的书写姿态。就具体布局而言，《山河袈裟》的自嘲采取“总分”的结构，以“是为羞惭而惶恐的自序”[3]总领全文，33篇散文分别展开自我书写。《致江东父老》的自嘲采取“总分总”的结构，《自序》与最后一篇散文《大好时光》首尾呼应，18篇散文分别展开自我书写。结尾设计得尤为精妙，直接点明作家本人身份，明确以李修文口吻说出的“艳梅大姐，再见了。以上，就是我一定要写给你看的大好时光”[4]既是散文《大好时光》的结尾，又是散文集《致江东父老》的结尾，进一步印证了李修文承接中国古代散文自嘲传统的文体自觉。陈平原认为自嘲“往往还隐含着另外两种旨趣：一是讽世，一是述志”[5]，李修文直视内心的爱意、羞惭与恐惧，善于发掘苦难中的甜、黑暗里的光，笔触并不辛辣讽刺，而是充满着赞美和温情，自有一种抚慰人心的力量。

“五四”以来确立的现代散文，是与小说、诗歌、戏剧并驾齐驱的四种文体之一。因此，许多评论家认为李修文的散文拓宽了文体边界，具有散文小说化的倾向。然而，如果基于外延更广的古代散文来看，李修文则是重拾了中国古代散文的叙事传统，这一传统滋养了其散文创作中的人民书写。开启中国古代散文叙事传统的《春秋》，深刻影响后世记事记人的《左传》《史记》，吸收传奇叙事、为下层人物作传的唐宋散文，反映时代思潮、探寻人生真谛的明清小品，都是李修文散文创作的丰富养料。如果说叙事传统在《山河袈裟》中只是初露端倪，那么在散文篇幅、叙事比重都大幅增加的《致江东父老》中更加显示出一种文体自觉。《致江东父老》除《自序》外平均篇幅1万字，约为《山河袈裟》平均篇幅的2.5倍，充足的篇幅使得承接叙事传统的可操作性变强，在文本中则体现为叙事比重大幅增加。《山河袈裟》约六分之一的散文叙事性不强，甚至还存在着以《失败之诗》为典型代表的读书笔记式散文，而《致江东父老》篇篇叙事性极强，这一变化为李修文的人民书写提供便利，彰显其自觉承接叙事传统的文体自觉。

在散文格局日益式微的当下，李修文承接古代散文的自嘲传统与叙事传统，试图从现代小说手中夺回“载道”的话语权，笔下的故事与演绎指向的是对天道人间和兴亡悲欢的终极思索。散文本质上是一种想象人与世界关系的文学实践，从真切日常的物质世界到深邃广博的精神世界，必须明确“真实与虚构”的界限。古代散文在尊重真实的前提下允许想象性描写，而光怪陆离的想象也因有神论的存在而多了几分真实，总体来说是真大于美的。李修文在当代社会坚持美大于真的散文观，哪怕作家主观的“真实”是常人眼中的“不真实”，他还是倔强地追逐心目中“美学意义上的真实”[6]。相较古代散文，美大于真的散文观是一种观念上的突破与超越。

二、美学自觉：当代中国的群体记录

《山河袈裟》糅合中外文学资源，呈现出一种中西交融的审美姿态，而《致江东父老》立足中国本土，更加显露出一种记录当代中国的美学自觉。以标题为例，《山河袈裟》的散文标题来源广泛，既有出自古典文学的《长安陌上无穷树》《义结金兰记》，又有受到意大利作家布扎蒂《鞑靼人沙漠》启发的《鞑靼荒漠》，受美国诗人艾米莉·狄金森影响的《把信写给艾米莉》。而《致江东父老》更多地受到古典文学的浸润滋养，没有明显受到外国文学影响的标题。以背景为例，《山河袈裟》既有完全以外国城市为背景的散文，如以格拉纳达为创作背景的《认命的夜晚》，以东京为创作背景的《紫灯记》，也有兼具国内外背景的散文，如《羞于说话之时》中涉及的东京、越南、祁连山下、汶川几十公里外的小县城，而《致江东父老》的文章背景基本都在中国境内，就连以边境为背景的《何似在人间》，绝大多数笔墨也围绕中国的土地展开。以引用为例，《山河袈裟》中涉及外国文学的引用不胜枚举，共涉及25位中外人物的《失败之诗》中外国人高达14位，依次为：麦克白、西绪弗斯、荷马、狄更斯、金斯伯格、辛波斯卡、博尔赫斯、里尔克、莎乐美、阿赫玛托娃、布罗茨基、罗伯特·勃莱、李尔王、莎士比亚。而《致江东父老》大多引用化用的是古典诗词，少数涉及外国诗歌的引用也尽可能淡化西方痕迹，要么干脆不提具体出处，如《大好时光》中艳梅大姐突然回忆起当年未婚夫背给她听的那首诗：“在那大海上淡蓝色的云雾里，有一片孤帆儿在闪耀着白光，它寻求着什么，在遥远的异地？它抛下了什么，在可爱的故乡”[7]，要么一笔带过诗人姓名，如《万里江山如是》中的“漫长的奔跑结束之后，当我站定在甘蔗们的身边，又弯腰去气喘吁吁地呼吸，里尔克的诗句顿时便在头脑里挥之不去”[8]。

显然，《山河袈裟》更多地体现出李修文个人的审美体验，并不完全传达出属于当代中国人的美学感受，在《致江东父老》中能够明显看出他的创作开始做减法：一方面大幅缩减外国文学的比重，一方面减少中国文学的直接引用，将古典主义的美学气韵内化于文字之中。文字愈发自然内敛、朴素沉潜，有一种浑然天成的美感。李修文的散文创作颇有比兴的遗风，他在《山河袈裟》中寻找个体间的情感共鸣，《惊恐与哀恸之歌》《旷野上的祭文》中祭奠主人的狗与失去亲友的人的情感是相通的，《堆雪人》中少了一条胳膊的孩子紧紧抱住雪人父亲的腿，同鄂伦春村落里最后一只驯鹿躺卧在雪鹿同伴身旁的情感是相通的。而在《致江东父老》中，他开始追寻不同族群间的共通的生命体验，从个体共鸣上升到群体命运，更加含蓄隽永、意味深长。如《万里江山如是》中铺天盖地的甘蔗林、《七杯烈酒》中满坡满谷的山桃花、《白杨树下》连绵不绝的白杨林、《大好时光》的不畏荒寒的芙蓉花、腊梅花。当个体汇聚成集体，它们便拥有无与伦比的力量，人民也是如此，一个人是渺小的，十四亿中国人便是奇迹。李修文的笔触早已不局限于人民的生存，而是上升到生命与精神层面。如果把《山河袈裟》《致江东父老》的目录连起来看，便会发现这样一条清晰的脉络：人—动物—植物—人。从这个意义上说，两部散文集的篇目设置别有意味，《山河袈裟》的首篇《羞于说话之时》写的是人，《山河袈裟》的末篇《义结金兰记》与《致江东父老》的首篇《猿与鹤》承前启后，写的是人与动物，《致江东父老》的末篇《大好时光》从萤火虫到芙蓉花、腊梅花再到包子铺前的黑旋风，最终的落脚点仍在人的身上。

相较《山河袈裟》的典雅文风，《致江东父老》里偶尔还会蹦出类似“全他妈的瞎扯淡啊”等骂骂咧咧的糙话。此外，李修文还使用诸如“日寇、鬼子”等名词，或者类似“如果将她比喻成我们的祖国，正所谓：这九百六十万平方公里，每一寸都不能丢”[9]的句子，让读者一眼便可辨认出中国。这些处理方式使得李修文的书写更加贴近当代中国人的生命体验。

三、写作预期：“无名无姓的写作”

据李修文自述，他用一种非虚构创作的方式去接近所要写下的人事。非虚构作品强调作家的在场，多以第一人称“我”的视角展开叙事。因此，李修文以第一人称“我”为叙事视角的散文比重极高，包括33篇散文的《山河袈裟》中高达30篇，包括18篇散文的《致江东父老》高达14篇。第一人称的叙事视角一方面极大地增强了真实感，另一方面也使得“李修文”的痕迹无处不在。写完《山河袈裟》后，李修文希望之后的散文创作“从一种有名字的写作变作无名无姓的写作”[10]。为实现这一写作预期，李修文采取了丰富第一人称“我”的内涵、增加第三人称“他”和“她”的比重这两种方式，来突破自我、融入人民。

不同于“我”基本等同于作家本人的《山河袈裟》，《致江东父老》中的“我”内涵更加丰富，具体有三种表现形式：一是虚构的“我”，《何似在人间》《我亦逢场作戏人》看似采取了第一人称“我”，但“我”不等同于作家本人，而是作家虚构出来的，作家本人是“我”的倾诉对象，以“这位仁兄”“修文兄弟”的方式呈现。二是不同立场的“我”，《猿与鹤》《七杯烈酒》均刻画了两个“我”：屈从现实的“我”和追逐梦想的“我”，赤裸裸地揭露出人在理想与现实之间的自我撕裂。三是不同时期的“我”，《白杨树下》《在春天哭泣》潜藏着两种不同的叙事视角：一是过去的“我”正在经历事件时的视角，二是现在的“我”追忆往事时的视角，儿童视角同成人视角形成反差，与萧红《呼兰河传》有异曲同工之妙。《白杨树下》中十二岁的“我”曾和死去的表姐隔世相见，三十多岁的“我”又见到了乘愿再来的姑妈，不同的视角，相同的震撼。《在春天哭泣》中十岁出头的“我”偶然同诗人、和尚打赌，没能把落泪的事实告诉他们，三十多岁的“我”故地重游，告诉了成为民营企业家的诗人迟来二十年的真相，悔恨与酸楚交织在一起，最后十岁的“我”附身民营企业家冒雨奔跑，一定要告诉当年的诗人坚持写诗，儿童视角与成人视角的交替转换震撼人心。

为了丰富人称变化、淡化自我痕迹，李修文在《致江东父老》中增加了第三人称“他”和“她”的比重。单纯采用第三人称叙事视角时，李修文采取两种不同的策略来强调作家的“在场”，《猿与鹤》中“他”的境遇同李修文本人的经历高度重合，因此，表面是“他”，实则还是“我”，《不辞而别传》中的“他”和“她”的身上没有李修文的影子，作家本人以穷作家的身份在叙述中短暂出现。然而，以上两种策略只是一种延续，早在《山河袈裟》的《夜路十五里》《一个母亲》便已出现类似用法，《致江东父老》的第三人称叙事视角在《穷人歌唱的时候》《鱼》中才有了质的突破。《穷人歌唱的时候》中的“他”的人生境遇既没有同作家有所重合，作家本人也未以“外乡人”“穷作家”等形式在正文中出现。《鱼》中的“他”同样如此，并在此基础上别出心裁地选取了九岁孩子的童年视角。如果不是李修文在新书发布会上点明这是他本人的真实经历，读者在文本中根本看不出作家本人的丝毫痕迹。无论是非虚构的创作手法，还是“无名无姓”的写作预期，李修文的文体实验彰显其勇于突破的创新意识。

伴随着李修文创作的日臻成熟，“自我”与“人民”的内涵不断成长，二者的关系也处于动态变化的过程之中。从《山河袈裟》中“和人民站在一起”的有我之境，到《致江东父老》中“我就是人民”的无我之境，李修文立足本土资源，糅合古典文学，讲述中国故事，不断探索当代散文创作的可能性，不断推进文化与精神意义上的当代书写。2020年，李修文在《当代》开辟“诗来见我”的散文专栏，单从《枕杜记》《遣悲怀》《追悔传略》《乐府哀歌》的散文标题便可窥得古典美学的印记进一步强化，“诗来见我”的专栏题目也暗示其进一步剖析自我、叩问自我的哲学思考，这些写于疫情漩涡中心的文字究竟有哪些不同于以往散文创作的地方？“自我”与“人民”的内涵及关系又将走向何方？期待李修文带给我们更多的惊喜。

注释：

[1][2]李修文：《山河袈裟》，湖南文艺出版社2017年版，第2页，3页。

[3]刘川鄂，李修文，钱刚：《从“人民”与“美”重新出发——关于〈山河袈裟〉的对话》，《南方文坛》，2017年第4期。

[4][7][8][9]李修文：《致江东父老》，湖南文艺出版社2019年版，第357页，340页，50页，126页。

[5]陈平原：《从文人之文到学者之文：明清散文研究》第2版，生活·读书·新知三联书店2017年版，第89页。

[6]赵颖慧：《李修文：为了配得上你们，我要变得更加清白》，《潇湘晨报》，2019年9月28日第8版。

[10]刘楚，李修文：《从生活中获取热情和力量——李修文访谈》，《长江文艺评论》，2019年第1期。