写意与留白

潘晓曦

小说《北京法源寺》，作者李敖，2004年8月由中国友谊出版公司出版。小说故事以北京宣武区法源寺为故事背景，描述了从戊戌变法到辛亥革命前后，康有为、梁启超、谭嗣同、大刀王五等一批中国志士为中国的振兴所做出的努力。话剧《北京法源寺》，田沁鑫导演、编剧，2015年底首演，中国国家话剧院、天桥盛世投资集团联合出品，奚美娟、周杰、贾一平、方旭等领衔主演，导演以法源寺作为集中展现这段波诡云谲的晚清历史中，最为惊心动魄的10天的戏剧舞台，将这些传奇的人物、斑驳的纠葛和激烈的碰撞安置其间。本文通过对小说和话剧作品的多角度分析，着重探讨小说改编话剧剧本以及舞台呈现笔者的一些思考，亦希望从优秀的作品中为话剧创作提供有益的思路。

一、李敖先生的《北京法源寺》

小说《北京法源寺》中有一段文字，笔者认为叙述了李敖先生创作本书的最初的构想。“任何空间，任何古迹，任何残碑断垒，愈有历史性的遗存，愈有这种层层相因的留影。只有空间，只有古迹，只有残碑断垒，只有它们才一幕幕面对了人世的兴亡。时间在它们面前排队走过，它们是时间的检阅者，是历史的证人，这一真相，诗人感触最深，诗人把他的感触留在纸上，纸挂在墙上，也做了新的留影。从诗人留影到纸，从纸反投这种留影到后人，又是一套完整的轮回。”故事正是从具象的法源寺开始的，法源寺唐代修建为纵线的起点，而那些在法源寺里来来往往、轮回往生、风起云起且又烟消云散的历史人物，是论述主题的一个个抽象的横剖面，生死、鬼神、朝野、家国、忠奸、神佛、群臣、公私、因果等世事人生重要的提问，都在这里追索着答案。

645年唐太宗亲征高句丽，大败而归，建“悯忠寺”追念死难将士;北宋亡国皇帝钦宗，被囚禁于此;南宋进士谢枋得被迫以南宋遗士名义与元朝朝廷合作，在寺内绝食而亡;1731年，雍正皇帝赐名“法源寺”;1780年，乾隆皇帝亲临，题写“法海真源”的匾额，历史长河中的法源寺，从修建之始就有着它特有的悲怆气氛。1888年正月初二，初次進京的康有为与佘姓法师在法源寺内初遇。

“法师认为，是法源寺的名字好呢，还是悯忠寺好？”

“从对人的意义说，是法源寺好;从对鬼的意义说，是悯忠寺好;从对出家人的意义说，两个都好。”

“我觉得还是悯忠寺好，因为人早晚都要变成鬼。”

“寺庙的用意并不完全为了超度死者，也是为了觉悟生者。”

佘姓法师的先祖是袁崇焕跟随多年的仆从，在袁崇焕被处决之后，冒着生命危险半夜收尸，守墓至死。康有为师从布衣进士九江先生，一心要践行先生以行动救世的遗志。二人身处“独善其身”和“粉身报国”不同的观点立场，通过谈诗论史，思辨“忠奸”之说。这是故事的序章，也是李敖先生对于中国历史上知识分子立世态度的思索表达。离开法源寺的康有为孤零零地南下广东，此次的北京之行是失败的，他并没有找到可以帮助自己上达圣听的贵人，只得先加强自己的身份，增加自己的发言权。

梁启超在京城第一次走进被康有为称赞不已的法源寺，与来自湖南浏阳的谭嗣同相遇相识，二人讨论的是佛法。

“佛门的大道是无形的，可是自命为佛教徒的人，却整天把它走得愈来愈有形，盖庙也，念经也，打坐也，法会也，做佛事也……这些动作，其实跟真正的佛心相去甚远了。《华严经》有‘回向品，主张已成‘菩萨道的人，还得‘回向人间，由出世回到入世，为众生舍身。这种‘回向后的舍身，才是真正的佛教。”这个“回向”实在是论得精妙，从《华严经》的“回向品”论到“以出世精神，做入世事业”，而后又沿思路讲佛教的“真谛”与“俗谛”，最后居然从佛的化身联想到志士仁人的殉道。谭嗣同的观点，清晰地映射出之后变法失败他行为抉择内在的本因，出世与入世，乃至生与死，谭嗣同与戊戌变法其他几人从内心而言，是有所不同的。

谭嗣同不是单纯的书生。十二岁以来，谭嗣同行遍甘肃、陕西、河南、湖南、湖北、江苏、安徽、浙江等地;十四岁去甘肃途中，逢河南、陕西大凶年，一路九死一生;西北古战场，少年时光便体会千军万马变成一片尘埃与尸骨的流离悲凉。谭嗣同的经历一则让他有机会相识很多下层人士，与不少江湖人物成为朋友;另一方面让年岁不高的他产生“我心苍茫，已不再重视一己的余生”的豪情。

戊戌变法的风云变幻，李敖先生没有赘言，而是更关注变法失败之后每个人，尤其是谭嗣同最终的抉择，此处是“详人所略、略人所详”创作思路最精妙的展示。变法失败前夕，得知消息的康有为从天津逃离，梁启超暂避日本领事馆，而谭嗣同的行动则分作几步：

谭嗣同前往日本领事馆，将自己全部的书稿交付梁启超。面对梁启超让自己一同离开的劝说，谭嗣同坦言关于牺牲的态度。“卓如，你怎么会认为牺牲没有积极意义？你记得公孙杵臼的故事，不走的人，牺牲的人，也是在做事，做积极的事;不走的人，不先牺牲的人，也是在牺牲，只不过是长期的、不可知的牺牲。……我愿意做殉道者，给你们开路。以后路还长得很，也许由我开这个路，对你们做起来有个好理由好起点好凭借……面对要把我们赶尽杀绝的敌人，需要部分同志的牺牲来昭告同胞大众，用牺牲来鼓舞其他同志继续做长期的奋斗。”谭嗣同的话语中不但没有把梁启超在领事馆暂避的行为看作是懦弱，反而鼓励梁启超生存是为了可以更好地继续革命的理想，且“偷生”将会是更为艰难险阻的道路。

只身与江湖豪杰大刀王五等人见面，谭嗣同希望众人可以放下夷夏之分的观点去尽可能营救光绪皇帝，也以关于人我的观点去说服众人。“乐观地说，搞变法维新，实在没有什么失败可言。所谓失败，只是成功的第一步。……你只注意到我在做一件失败的事，你却没有注意到我根本就没想做成功的事。成功需要时间和气候，我正好被安排在前段，我是注定要做先烈的人，不是注定要做元老的人。”谭嗣同恳切期盼大刀王五等人可以营救光绪，他把自己的死解释为是报答光绪皇帝而死，但是这种死并非“死君”，而是“死事”，在他眼中光绪皇帝象征着消除满汉隔阂，象征着变法维新的政治诚意，光绪皇帝自我牺牲救国救民，象征着千千万万爱国之人，他为了国家的进步而死，为了报答为国进步的人而死，这是值得的。

谭嗣同在平山周等几名日本武士前往浏阳会馆营救自己时选择了拒绝，认为日本和中国的根本立场是不同的，国与国之间是没有道义可言的。这个拒绝其实是对于康有为在变法过程中希望借鉴日本明治维新的经验，并邀请伊藤博文和光绪帝面谈相对照呼应的。对于革命同志黄轸派人前来营救，谭嗣同也同样选择了拒绝。“请转告黄轸兄，我错了，我的路线错了，我谭嗣同的想法错了，我完全承认我的错误。不但承认我的错误，我还要对我的错误负责任，我愿意一死，用一死表明心迹，用一死证明我的错和你们的对，用一死提醒世人和中国人：对一个病入膏肓的腐败政权，与它谈改良是‘与虎谋皮的，是行不通的。我愿意用我的横尸，来证明这腐败政权如何横行;我愿用我的一死，提醒人们此路不通。从今以后，大家要死心塌地，去走革命的路线，不要妄想与腐败政权谈改良。我决心一死来证明上面所说的一切。”法场，谭嗣同最后的喊声震动天地：“有心杀贼，无力回天。死得其所，快哉快哉！”他的死是求仁得仁，早就很是痛快了！

1926年立秋，鬼节前夕，六十九岁的康有为再一次来到北京，来到法源寺。初次相遇近四十年后，康有为和当年的普净小法师在古碑前重逢。这是故事的终章，亦是谭嗣同舍身的回向。小说开头的普净小法师成为了“李十力”，这个“李十力”，“就参加两次革命而言，他是董必武;就精通佛法而言，他是熊十力;就为共产党献身做烈士而言，他是李大钊”。而二人关于“革命”与“改良”的对话也是意味深长，以现实高度总结了中国历史上历次变法难以逾越的鸿沟，也是必然失败的根本原因。李敖先生对于康有为的评价也是高明的，“清朝说他太前进，民国又说他太落伍，在夹缝，他也为群体牺牲得不明不白。”这一点与四十年前初次身处法源寺，佘姓法师和康有为二人谈论的袁崇焕是何其相似。历史，总是会惊人相似;历史，总是悲怆得让人嗟叹。

小说《北京法源寺》是李敖先生第一部长篇小说作品，也是一部历史小說作品。故事中描述的史事，都以历史考证做底子，其精准度在一些历史学家之上，且在追求“史实的真”的同时，李敖先生将“艺术的真”也娴熟地运用自如，“详人所略、略人所详”的叙述手法收放有度。“大变局时代，读书人的真正出路不在应试做官，而是以行动救世，甚至不惜舍身成仁。”李敖先生写在开篇的这句话，既是对故事中中国近代最黑暗时期康有为、谭嗣同、梁启超等有志之士寻找救国之路心灵历程的概括，也是剖析中国知识分子深刻思想内涵的呐喊，凝结了文人丈夫豪迈、忠义、决绝和悲怆的慷慨悲歌。小说《北京法源寺》创作于李敖先生被政治关押期间，究其核心又不太像是一部小说，更应该是集合了李敖先生自己历史观、世界观和思想态度的学术杂文。相比于小说作者，李敖的文字更像是思想者，那些文字像是在描写自己生命里那些时光的所思所想，所感所悟：抗争的、囹圄的、阴郁的、热血的、狂傲的……谭嗣同的身上亦承载了自我的投射，气度不凡令人酣畅淋漓。“死后妄信有来生，是一种怯懦、一种自私，对来生没有任何指望而死，才算堂堂的生、堂堂的死。想到这里，他笑了。”

二、田沁鑫导演的《北京法源寺》

小说与话剧剧本相比而言体量更大，有足够的文字空间更为从容地铺陈情节、更为细腻地刻画人物，描写空间也更为自由不受束缚，亦可以微观于人物内心耐心品味，而话剧剧本要求在相对封闭的舞台空间上、在90到180分钟的演出时间内，将完整的故事展现于观众面前，这就对于小说改编话剧剧本提出了更严苛的要求。在舞台的相对局限性下，通过对小说原著合理的取舍，既要抓住故事原本的核心要素和文学性，又要赋予其丰富的戏剧性，是所有小说原著改编话剧剧本时最为首要的问题。李敖《北京法源寺》的原著小说，和多数小说相比较而言，虽有历史史实作为背景脉络但书中故事情节相对单薄，对话多，尤其是人物的内心性对白尤为分量不轻，缺少生活实感的支撑，话语风格类似于思辨和哲言，这些元素对于话剧舞台化的改变都是相对困难的。

“庙堂高耸，人间戏场;开锣唱戏，法海真源”是导演田沁鑫对于该剧创作的注解，在小说原作和查阅大量历史史料的基础上，导演田沁鑫透过宫廷、民间、寺庙这三重空间，通过法源寺的普净和尚二人的对话，将戏剧事件浓缩在惊心动魄的十天之内。小说《北京法源寺》的人物高谈阔论、酣畅淋漓，文字机锋逼人、禅意超然。“它充满了哲思的对话，但如果舞台上光有对话，没有故事，戏的脊梁骨就会弱。”田沁鑫说，“我不敢说有机锋。我对这部戏的思考体现在时空的设定上和故事的推进上。”话剧《北京法源寺》以历史史实为背景，更多着眼于身处于那个历史事件节点内每个人的处境与选择，丰富了小说中没有过多描写的光绪、慈禧、袁世凯等充满争议色彩的人物，删节了大刀王五、佘姓法师等与主线戊戌变法关联不强的人物，由此可见，话剧《北京法源寺》关心的核心命题在于变革，这是相对小说原作较大的一个重要变化。在小说里，夷夏观点的讨论占有不小的篇幅。首先出场亮相的是写作《广艺舟双楫》时期的康有为，开篇部分论及的袁崇焕、饿死在法源寺的南宋进士谢枋得，继而康有为提出反对反满革命，“满汉一家”的观点;大刀王五基本上属于反清民间志士的代表，谭嗣同两次与大刀王五的见面，一次争论的是谭嗣同是否应该面见光绪皇帝，第二次是谭嗣同恳请大刀王五尽可能营救光绪皇帝。可以看出，小说中更关注强调的是共和革命的议题，而导演田沁鑫的处理，故事是从1921年切入，弱化了清末对于满汉问题的争论，通过法源寺内普净师徒二人对1898年的回望，关注强调的是变革的议题。“晚清这段历史，波诡云谲，影响了中国。在步入现代化的进程中，看如何变革，看大事件中的志士仁人、社会精英，看一个国家级的困局中更多的侧面。重温历史，可以惠及当下。”从导演田沁鑫的介绍中可以清晰地看出，话剧《北京法源寺》是在当下的时代发展背景下对历史的回望，必然是和李敖先生原本写作的时代局限又有所不同。

慈悲且饱含温度的回望是田沁鑫导演的话剧《北京法源寺》中最为打动笔者的特质，这一点正是建立在田沁鑫导演对于人物的成功塑造上。

话剧《北京法源寺》即是1921年对1898年的回望，那么在人物的塑造上就融合了从后人的角度从容地再现历史人物的独特视角。人物本身会跳出戏剧时空回溯，法源寺的普净师徒会直接评论，颇具戏曲风格的“戏中戏”和人物念白构成了本剧复杂的叙事结构。笔者尤为偏爱导演田沁鑫全新加入的慈禧和袁世凯两个人物的塑造。

慈禧是在众人的声讨之声中出场的。

康有为：她是镇压戊戌变法重要人物，不是之一。她是一个妖魔。诡诈阴险，权力极重，杀人不眨眼。

袁世凯：您没见过她老人家，就这么编排她。

康有为：她杀了我的亲弟弟康广仁。

刘光第：恶妇。

康有为：荡妇！一个阻挠变法把中国推向黑暗的罪魁。

普净：在近代中国，慈禧太后是被多重妖魔化的政治人物。

袁世凯：康先生，你还说她生活放浪。

杨锐：一生共有八九位情人。

林旭：恭亲王奕?、荣禄。

刘光第：李鸿章、太监李莲英等。

异禀：（对四位大臣）几位爷爷，你们都回去吧。

李鸿章：你想了解历史？不能以几种或某种历史观看待她。她是一个女人。

大臣（合）：一个非凡的女人。

慈禧出场，垂帘掀起，天幕上呈现巨大的大清国图，不是如今大家熟悉的鸡冠图，而是更幅员广阔的雄狮图。慈禧口吐清音，徐徐道来。

慈禧：我身后是一片惶惶然的大清版图，山川、河流、高原、森林、平原、矿产、盆地、园林、庭院、溪水、长江、黄河，幅员辽阔，绵延万里，一幅江山如画。

……

慈禧：大清，织桑、耕田、人民、炊烟，一个美好清明的大园子。

这一段赞颂大清富饶的赞词，传递出慈禧作为大清的掌舵人对着国家有着深切的担忧亦有着深挚的爱，而绝非是那个简单且片面的被永久刻在耻辱柱上的名字。她对即将出使海外的曾纪泽谆谆询问，言辞间逻辑严密，有理有据。既有针对国事立场大是大非的胸怀，亦有如同家人般嘘寒问暖的贴心问候，其中的担当和视野绝非以往艺术作品中恶毒、纠缠于香艳私情、以一己好恶草菅人命的刻板形象。

慈禧：上海有耽搁否？你携带人员系到上海再奏否？天津到上海要走多少日子？你先到英国？先到法国？国书已办齐交与你否？去驻防如何定局？你有事要办的，当与随行大臣随时讨论。你出洋后，奏报如何递来？你随行员齐，均须留意管束，不可在外国多事，令洋人轻视。你能懂外国语言文字？通行语言，系英国的？法国的？你既能通语言文字，自然便当多了，可不倚仗通事、翻译了。

作为整个故事中站在最高权力地位的统治者，导演田沁鑫对慈禧的形象塑造充满了大时代的历史感，“你们说我亡了大清朝，那你们也太高看了我;如果说我昏庸无能，却统治了大清朝47年，那你们也太小瞧了你們自己。”看似庞大强盛的“天朝王国”面对着列强环伺，盘根错节、根深蒂固的腐败加速着濒临倒塌的脆弱不堪，这个“非凡的女人”被历史推到不容回避、无可转身亦无法逃脱的千钧一发。没有人可以跳脱自己所处时代的局限，慈禧哽咽着对光绪说：“我刹那间就成了一个伤心欲绝的母亲。”而当你几乎要被她的自白给说服，被她的伤心给打动，一晃又看见慈禧的冰冷和对权力的掌握，“同意！但不能同意更多。变法，要变，无有死者，不以图后起。嗯，你们死的理由找到了。”不得不说导演田沁鑫从容的描述和奚美娟老师的表演让慈禧这个角色活了过来。

中国古代戏曲中，“红脸”和“粉白脸”的勾画下，忠奸立判。而现实的历史上，忠奸却是异常复杂的问题，无法用简单的标准去评判，袁世凯这个人物的处理，导演田沁鑫就遵从了如此的创作思路。

袁世凯：他们忘了戊戌变法一个重要人物，我，袁世凯。

康有为：小师父，有面粉吗？

异禀：没有，有拓片用的滑石粉。

康有为：给我。

（康有为把滑石粉泼到袁世凯脸上）

袁世凯：我就是以这样一副形象，粉墨登场的。

异禀：你是个坏人。

袁世凯：偏见！我是戊戌变法重要人物之一。

康有为：你是出卖变法重要人物，没有之一。

被康有为泼到一脸白粉的奸人形象就是袁世凯的初登场，这也是符合袁世凯在历史上的刻板定义的，出卖戊戌变法、窃取国民革命胜利成为大总统，最终称帝闹剧，在多数人心目中袁世凯绝对就是异禀口中的那个坏人，但就和慈禧并不是脸谱化的“老妖婆”一样，剧中的袁世凯也并不是单纯的坏人。

谭嗣同：现在，皇帝有难，即将被废，你不酬谢皇恩，你天诛地灭！

袁世凯：多么可怕的一个造型！你说过，庙里不能有杀伐之气！

谭嗣同：我是佛门弟子，死在庙里，快哉，快哉！

袁世凯：一个亡命之人。面对这样一个狂徒，我的智商！

谭嗣同：我不能死，你也不能死，救驾！待我们成功！

袁世凯：要是失败呢？！

谭嗣同：你我一块儿去死！你若有告密之想，今天就是你的死期！

（谭嗣同刀横手上一划，将血抹在袁世凯脸上）

袁世凯：（河南话）这都是误会，我们坐下谈话。

袁世凯：谭大人，皇上是你的皇上，也是我的皇上，你救得，我当然也救得。（低声）你我萍水相逢，你深夜造访，我的随从必生疑心，要是泄密于外人，你我计划必定败露。因为你是近臣，我有兵权，最易招疑。围园劫后！从今天起，我将闭门称病，你不可入内，也不可再来。

谭嗣同：皇上之安危，维新之气运，中国之未来，尽在袁公之手。我怎么信你？！

袁世凯：（哭）我受国恩深重，断不至丧心病狂，贻误大局。但能有益于皇上，必当死生以之！

（袁世凯，抓住谭嗣同带匕首的手，在手上划了一刀。抹在谭嗣同脸上）

谭嗣同：大人所言甚是，告辞。（抱拳，转身就走）

……

谭嗣同：密诏，本就是绝密，为皇上安全计！这是抄本。

袁世凯：你给我个抄本，我怎么相信你，我要皇上的真诏。

谭嗣同：杨锐！你不给我真密诏，我怎么说服袁世凯。

（异禀，跑过来，向杨锐）

异禀：你不给谭大哥真密诏，杨大哥，你怎么想的？！

杨锐：密诏本就是绝密，本不该示人，若有任何闪失，都会牵连皇上。

谭嗣同：你坏了我大事！

杨锐：为不牵连皇上，我必须是一个忠诚的秘书！

异禀：如果袁世凯看到真的密诏呢？

袁世凯：历史，将可能重新改写。

普净：作为官升两级的袁世凯，必会酬谢皇恩！

袁世凯：不，作为大清官员，尊奉圣旨，是天职。

二章京：否则，违令者，斩！

谭嗣同与袁世凯夜会法源寺是整个演出中异常出色的段落，也是笔者最喜欢的一场戏。一桌两椅的舞台，两个在历史的黑暗中彼此相互试探的人，田沁鑫导演的艺术设定很容易让人联想到戏曲中知名的剧目《三岔口》，演员的表演、舞台调度和节奏也都是按照戏曲的方式来编排的，是传统基础上创造性的现代表达。人物塑造上，短小的段落层次却十分鲜明：第一次交锋试探，孤注一掷的谭嗣同，犹疑困顿的袁世凯，谭嗣同深明大义要营救光绪;“皇上是你的皇上，也是我的皇上，你救得，我当然也救得。”第二次交锋试探，袁世凯剖白忠心，谭嗣同步步紧逼，袁世凯立誓为证：“但能有益于皇上，必当死生以之！”夜会分别，舞台节奏忽而又一转，所谓光绪皇帝的“密诏”只是一个临摹本，而非真正的诏书，历史缺失了可能改写的一丝机会。剧中的袁世凯形象是一位忠君爱国之臣，营救光绪不为官升两级，而是遵奉圣旨是天职;告密慈禧不为功名利禄，只是认定维新派欲借“救驾”之名实施“政变”之实。和慈禧的处境一样，没有人物可以跳脱出他个人的历史局限，执掌兵权的袁世凯非常清楚自己必须对大清忠诚，答应谭嗣同营救光绪是忠，阻止维新派“政变”也是忠。历史的发展有着诸多的不确定性和偶然性，这种不确定性和偶然性很大程度上就在于历史漩涡中每个人意识的一念之间。为强化这一观点，剧中维新派内部也就诏书的真伪存有疑义进行争论，对“围园劫后”的行动究竟是“救驾”还是“政变”颇为踟蹰，只是迫于形势的裹挟，谭嗣同只能孤注一掷只身夜会，不得不为之。

袁世凯：我感到一阵彻骨的恐怖。

谭嗣同：我忽然感到一阵莫名的悲伤。

袁世凯：一定是冥冥中某个神明和我开了这个似梦般的恶毒玩笑。

谭嗣同：一定是我违背了佛祖之意，在庙里说了奇语、异语的业障伤情！

谭嗣同：我像一个女人一样深深地爱着大清！

袁世凯：我似一个女人一樣深深地爱着大清！

谭嗣同：一枝红艳。

袁世凯：露凝香。

谭嗣同：云雨巫山。

袁世凯：枉断肠。

谭嗣同：借问汉宫谁得似。

袁世凯：可怜飞燕。

袁谭（合）：倚新妆。

袁世凯：他的......

谭嗣同：我的.....

谭袁（合）：命运，就这么被决定了。

诗意的台词，戏曲化风格的人物内心念白，如同多声部合唱般的节奏处理，是导演田沁鑫剧本颇具意蕴和美感的独特风格。不同的人物传递出丰富的意蕴，中国传统文化深邃内涵的特点体现得淋漓尽致：谭嗣同的大义，手无寸铁却慷慨赴死;袁世凯的小私，执掌兵权却挣扎求生。“我像一个女人一样深深地爱着大清！”两个人物诉说着同样的一句话，却在观众内心引发不同的波澜和滋味。贴合之前保守派和维新派争论那一场景中，“我们的爱国，是爱我们的大清。而他们的爱国，是爱中华！”去理解，这相同一句话中蕴藏的不同的情感，谭嗣同“莫名的悲伤”和袁世凯“彻骨的恐怖”层次分明，立体且悠扬。“我的好名声，死在了戊戌年9月28日。谭嗣同！你就是我的克星，你知道吗！”历史的结局一锤定音，个体的命运被推到各自的终结，谭嗣同痛快地死去，求仁得仁，袁世凯此刻的呐喊，暗藏着不甘和愤懑的玄机，似控诉又悲凉，正是小人物个体在强大历史进程中的那一份无可奈何。

在人物的刻画上，田沁鑫导演是细腻入微，慈悲从容的，而整个剧作的气质和情怀却没有局限在历史事件本身，展示出超脱的宏大格局，这一点颇有延续郭沫若先生历史剧创作“失事求似”的美学特征。郭沫若先生提出“失事求似”的创作原则，既抛弃对历史的生硬纪录，对史实进行艺术化的处理，从而更准确地把握和表现历史精神;同时，根据历史可能性的原则舍弃人物某些非必然的生活情节而突出其精神在该时代可能有的合理发展，整个历史剧的创作重要的不是历史事实的真实，而更追求主情和偏重写意的特点，以流动的现实观主动创造历史。田沁鑫导演对于话剧《北京法源寺》的剧作处理充分演绎出这一点。

普净：寺庙是个好道场，祈福、许愿，讨论鬼神、僧俗、出入、仕隐。

谭嗣同：寺庙是个好道场，超度、忏悔，讨论生死、朝野、家国、君臣。

普净：人我、是非、情理。

谭嗣同：常变、去留、因果、经世、济民。

“寺庙是一个好道场”，历史从来都是弥彰丛生的，而开场场景勾画出以出世境界体味入世情怀的高格局，既有超脱亦有直面，血腥的屠杀、政治的冒险、权力的博弈、理想与狂热、爱国与阴谋、豪情英雄与元凶大奸一起通过法源寺的空间铺陈开来，在寺庙的道场碰撞、超度。

普净：晚清这段历史讲述的是家国、君臣、出世、入隐。

（谭嗣同等四位章京离开座位，与康有为、梁启超，相聚一起）

异禀：师父，他们还活着吗？

普净：你看不见吗？

异禀：活着。

普净：你关注生！

异禀：您讲述死！

普净：极端的国难。

谭嗣同：极端的生死。

梁启超：极端的失败。

康有为：极端的成功。

参悟生死，淡然荣辱，极端的历史峥嵘下，是大丈夫滚烫的赤子之心，恢弘的格局塑造的是民族魂魄的铁骨铮铮。历史赋予人的精神才是戏剧同情的强大力量。终章，牺牲的志士们追忆着自己生命消逝的那个秋天：

异禀：师父，我想知道他们为什么生？為什么死？

梁启超：我选择“生”，看见现世，推动发展。

康有为：我即使老，我不承认我老，越老越有味道。老了可以回看历史，传扬文化，评点古今。

刘、林：我们选择“病”。国家病了，人也就病了。

杨锐：国病、人病、还有心病。

谭嗣同：我选择“死”，冥阳一隔，穿入自由。（对普净）你说！

普净：正是。庙堂高耸，人间戏场！

没有悲伤，每个人在舞台上笑着介绍自己的生平，那璀璨的一生过往只是洒脱坦然的云淡风轻。年轻的生命有才气、有骨气，有将死之前的戚戚然，更有对父母对妻子的深情不舍，入世的眷恋，出世的真谛，留给大幕落下之后观者不尽的唏嘘。

表意的戏曲化的艺术风格处理，是本剧舞台呈现的艺术特色，亦是田沁鑫导演戏剧先锋实验的艺术特色，无论是在人物的设定还是舞台调度上都展示出不凡的亮点。谭嗣同是正气逼人、带有武生气质的老生;光绪是优柔寡断的小生;康有为在须生的设定下杂糅了丑角的成分。笔者在此还想着重多说一下康有为生中带丑的特点。康有为的年纪在变法的核心人物中是比较大的，与谭嗣同以殉求变的侠义之气不同，康有为的形象更为复杂。怀着野心和权术，却苦于找不到引荐的贵人，只得著书办报，广开学堂，提高自己的声望。当终于得以觐见光绪皇帝，康有为丑角元素的融入，充分展示出他的急功近利。在光绪皇帝面前讲述变法，康有为许诺三年为期，他边说边走，躁动不安，之后加以一个奇怪的跳跃动作，这个戏曲中丑角的程式化动作，康有为急于往上爬的心情清晰可辨，难怪光绪要戏谑他，“我们见面一个时辰，你对外，却说了一生。”。舞台调度上，谭嗣同袁世凯夜会法源寺，维新派保守派雄辩庙堂两场戏都是戏曲化风格突破创新的极佳典范。夜会法源寺前文已经介绍过，此处就不再重复赘言，主要谈谈雄辩庙堂的场面设计。慈禧与光绪坐在舞台正中，维新派和保守派两派人马轮番上阵唇枪舌剑，本是一个乱哄哄的群体辩论的场面，而由于舞台的平衡，20多分钟完全不见混乱，一气呵成。慈禧和光绪的位置是舞台的轴心，慈禧大气从容、气势卓然，光绪则泥塑般消沉、满脸悲哀，二人一言不发，却与群臣激辩构成了微妙的平衡感。一动一静之间，变革与固守的双方势力在舞台上传递出多层面的意蕴，群臣辩论是一个层面，母子对峙又是一个层面，慈禧对维新派的高高在上是一个层面，光绪对保守派的厌恶和不堪负重又是一个层面，晚清各种权势和观念的交缠对抗，种种丰富的内涵通过表意的舞台调度传递且升华，这个戏的最高境界即在于此。

《北京法源寺》始料未及地触动了我，有震撼，有感动。先是观看了田沁鑫导演的话剧，之后又阅读了李敖先生的小说，两相映照，颇为荡气回肠。小说着眼戊戌变法本身，前后跨度三十八年，有前情缘由有后世回向，人物上重点在士的处世之道，康有为在法源寺题写杜甫的《丁香》表明了作者的态度。

“丁香体柔弱，乱结枝犹垫。

细叶带浮毛，疏花披素艳。

深栽小斋后，庶近幽人占。

晚堕兰麝中，休怀粉身念。”

话剧核心关注的是变革，通过法源寺两位和尚的回望，聚焦约十日内双方交锋，人物上重点在拨开历史的云雾、重现人物立体的丰满，强调个体在历史进程中的宿命，“庙堂高耸，人间戏场”是导演创作的艺术观点。小说的文字气氛是悲凉的，话剧的舞台表达更为激昂饱满，笔者个人认为话剧的改编是成功的，无论是文本的删减和人物的丰富，还是具有实验性质的舞台表达，田沁鑫导演既沿袭了原作的文学性，又很好地进行了戏剧性的处理，较之于原文更开阔的格局使话剧作品富有更强的现代性，从小说改编和历史剧而言都是值得关注的一部佳作。