戏者“戏”也

陈泗海

[摘要]湘剧高腔戏《谭嗣同》近两年连续获多项国家级奖励。其成功的秘密在于得法——得戏曲艺术之法。别出一格的开场，巧妙独特的过场戏，丑角、旦角的精彩安排，均构成该剧的亮点。而贯穿始终的戏谑，则是该剧最突出的特点。

[关键词]谭嗣同 两点 特点 戏谑

一

湘剧高腔戏《谭嗣同》（由钱珏编剧，谢平安导演，湖南省湘剧院首演）我先后看过三次，收获不少。总的印象是亮点多多，特点突出。亮点之一是这个戏不同凡响的开头。死寂的舞台被一个高亢的嗓音划破，三声“皇上有旨”的画外音振聋发聩：先是颁布《明定国是》诏，执行变法维新，接着宣康有为面圣，最后是授谭嗣同四品章京，协办新政。不到一分钟的时间，将故事发生的社会背景、主持及参与新政的主要人物、故事的主人公及其使命交代得清清楚楚、层次分明，给人以强烈的视听冲击，独特、简洁、明快，戏如此开头既先声夺人又出人意表，直让人拍案叫好！

亮点之二是慈禧梳头的过场戏。前一场谭嗣同奉诏后告别结发妻子，携崩霆琴慷慨上路，决心“奏一曲撼天动地的变法维新”。到了京都，将面临一个什么局面？第二场只用三分来钟，将端坐椅上的慈禧、跪地请安的光绪二者之间复杂的人物关系以及慈禧对世事的基本态度形象生动地交代得一清二楚。特别是慈禧要李莲英对自己的发式“今儿换个新式样”，寥寥七个字，看似不经意，却道出了这位大清国“太上皇”既守旧又企变的矛盾心态。真切地让人预感到后面光绪一心想推动的这场变法维新将会发生些什么。在当前戏曲创作普遍忽视、甚至弃置不用过场戏的情况下，不由使我眼睛一亮、精神一振，感叹这场过场戏实在精彩，够得上神来之笔。

这部戏最突出的特点是贯穿始终的戏谑精神。

戏谑精神是我国戏曲艺术的神髓。它作为一种美学形态，支撑着我国戏曲从先秦的优孟衣冠到十一世纪的宋金杂剧这一千多年的形成历史。此后，又在剧情构造、文辞写作、人物装扮、角色表演等各个方面水银泻地般地渗透体现，无所不在地生长，滋养着戏曲生生不息。可以说，戏谑是戏曲艺术重要的遗传基因。今天之所以重点想从戏谑精神来谈论湘剧高腔戏《谭嗣同》，一是时不时看到一些时尚、当红的戏曲剧目的戏谑精神流失严重，往往被屏蔽遗忘，甚至弃之如敝屣。这常常使我感到骨鲠在喉，有话要说；二是《谭嗣同》这部作品充满了戏谑精神，应该予以充分肯定，确实是有话可说。为此，我将主要根据文辞写作，对此作一番探究，对与不对，就请各位师友指教了。

二

《谭嗣同》所展现的社会生活内容是清末“百日维新”中宫廷内外的激烈争斗以及谭嗣同和发妻李闰之间的生死深情。也许有人会问，严肃的政治斗争和纯粹的夫妻之情谈得上戏谑吗？其实，只要用戏曲来表现，就不能不尊重戏曲的戏谑精神。因为戏谑是融铸在戏曲血脉中的东西，剔除了反而离戏曲远了去。王骥德在《曲律》中指出“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”说的即是剧情故事最好有点真实的来由，写起来剧作家是可以充分展开其想象力随便编的。而一昧拘泥于实事，反而就离开“剧戏之道”了。

在我看来，《谭嗣同》编剧的想象力注重戏谑的有这样一些方面：

1、意在象外的俏皮跳脱。

请看第一场中夫妻二人的一段对白：

谭：夫人，你没听到梧桐在说话么？

李：梧桐在说话？

谭：是啊，它说得好，说得好啊！

李：它说什么？

谭：它说，天要变了！

本来，宅院中的老梧桐遭雷劈在李闰看来是“大大的不吉”，而谭嗣同却仰头大笑，连连叫好，而且说梧桐树在说“天要变了！”这不是在开玩笑吗？生活中本来纯属开玩笑的东西，到了戏中便成了一种意在象外的俏皮跳脱，其言外之意恰恰与此刻豪气十云即将进京协办新政的谭嗣同的心绪高度吻合。老天既成全于树，也会成全于我谭谭嗣同的。这个玩笑开得好，既是谭的借题发挥，又与此时人物的心志相契合，与其说谭在开玩笑，不如说他在发表北上宣言。相反，若将此刻谭的心情用大段直抒胸臆的道白或唱腔来表达，就会失去俏皮跳脱，反而显得生硬了！

2、剥皮剔骨的冷嘲热讽。

戏谑在《谭嗣同》中当然只是开开玩笑。第三场的座位之争，又以剥皮剔骨的尖刻，将刚毅为代表的一十朝廷高官揭露无遗。此处谭嗣同以反守为攻、暗藏机锋的言辞，挖了那班“旧势力的老树根”。

在谭嗣同那里，如刚毅这班老迈昏庸、尸位素餐的高官，即便心机再多、手腕再辣也是看不上眼的。他们一个个既不为民请命，也不为国效力，简直就是一班废物！对刚毅者流的卖老显摆、目中无人，谭嗣同反唇相讥：“我倒没听说过，军机处的位子是可以独占的！”而刚毅者流又步步进逼，趁机起哄撒泼，谭嗣同毫不畏惧、义正辞严地予以回击，直到把刚毅气得吐血。

一场振兴国是慰苍生、雷厉风行推行新政的维新人士与养尊处优、顽固守旧的昏官之间的争斗，即帝党后党的斗争，以这种近乎闹剧的方式呈现，揭露何其酣畅，看起来又多么轻松有趣！

3、穷形极相的调笑耍弄。

《谭嗣同》第四场节外生枝说时辰的戏，也是由戏谑引发的“新时旧历是一番战前叫阵”，而显得首尾呼应、轻松好看。

戏一开场，高高在上的荣禄、刚毅、徐桐三大臣认为康、梁、谭三个维新派人士迟到了，一见面就厉声责问起来：

“难道说——

不遵旨不守时就是变法？

无大小无尊卑也算维新？”

谭嗣同略略一愣，呵呵大笑，朗声答道：“圣谕是西洋时制三点整，却不是天十地支未时分。……各位大人看仔细了，现在是下午三时，我们是遵旨准时到达。”直堵得三大臣哑口无言，面面相觑。短短几句，就活脱脱将这班颟顸无知、自以为是，只知“祖宗成法不能变”的大臣的可笑、可悲、可叹和盘托了出来。如此一番“战前叫阵”，轻轻松松将戏引入朝政的改革从何着手的实质性争论，西花厅舌战群顽，慈禧、光绪一旁观战，前台的、幕后的围绕着变法的戏就自然格外吸引眼球了。

4、勘破世情的冷眼横眉。

第六场戏是正在一心依靠维新主力的光绪戮力推进变法的节骨眼上，却被慈禧叫到颐和园斗蛐蛐。斗蛐蛐在当时宫廷恐怕也不失为一种时尚的休闲方式，正如慈禧所言，“观美景斗蛐蛐来把心散”。本来是一场游戏，可这场游戏有些特别：刚毅的蛐蛐“大将军”与小个子蛐蛐相斗中丢了一条腿，光绪按慈禧的懿旨将小个子蛐蛐赐名“南客子”，慈禧嫌文绉绉的不好，说：“它是从浏阳进贡来的，我看就叫‘谭嗣同吧！”并唤小李子将自己带来的蛐蛐“护法金刚”上阵和“谭嗣同”相斗。在光绪惊诧莫名，众人愕然相觑中将戏引入正题。

本来是刀光剑影的宫廷争斗，作家从斗蛐蛐的游戏入题，既充满洞察对手的机智，又以超然事外的冷眼，洞穿太后的心机。像是开了个玩笑，看似轻松的后面却是情势陡转的重场戏。

正因为戏谑的神奇，使得《谭嗣同》中的别妻北上、勇挫刚毅、舌斗群顽、慈禧出马等一场场戏都轻松好看了起来。“百日维新”中的若十历史事件，是“出之贵实”之实，而其中用之贵虚的这些事件当时都不一定是真实发生过，仅仅只是有可能发生的，剧作家将这些冷线条编织进戏曲艺术中来，使之有意味、有蕴藉、有情感，并充满可看性，既使戏曲艺术戏谑的遗传基因彰显出强大的生命力，又正是剧作家的匠心独运之处。

三

戏谑，这一看起来似乎属于喜剧范畴的形态，与滑稽、讽刺、幽默、调侃、嘲弄等众多使人轻松的方式尽管有千丝万缕的联系，但区别却是非常明显的。因而，它是一种独特的美学形态，至少，有这样两个特征：

一是超脱。虽然喜剧也具有一定的超脱性，因为不超脱就难以看出其对象的可笑。但戏谑的超脱性则更大一些，大到洞若观火、对一切彻底看穿的程度。在揭露批判对象时往往带着激愤，对其已毫无郑重和严肃可言，而直以戏耍、嘲弄待之。在湘剧高腔戏《谭嗣同》第三、第四场中，我们可以十分明显地感受到这种超脱。

第三场开始，从刚毅慢条斯理地走进军机处，看到有人竟然坐在他的座椅上办公时不免吃了一惊，遂厉声责问“你是什么人，竟敢闯入军机处”起，接着以摘下“误入军机者斩”的木牌扔到谭嗣同面前责问“认识字吗？”到他火冒三丈急呼“来人啦！把这个不知死活的家伙拉出去斩了。”其势汹汹，咄咄逼人。而谭嗣同先是“专注在公文奏折中，当他不存在”，继之，“将木牌往旁边一拍，继续看公文”，根本没有理睬他。到最后“缓缓站起身来，直视着刚毅”。谭嗣同始终未发一声、未置一言。无言是极大的蔑视。此时此刻，在谭嗣同胸中，只有激愤，在他眼中，对刚毅何曾有一丝半毫的尊重，他的视而不见、见而不惊、起而怒目这样连续三个动作，足以现出戏谑极大的超脱。第四场西花厅的戏，当谭嗣同一十人等上得场来，打招呼“见过诸位大人”，先至一步的刚毅等人“高高在上，眼睛都不看他们”，满以为胜券在握，可以“不遵旨、不守时、无大小、无尊卑”的罪名给谭嗣同等人一个下马威。却不料谭嗣同挺身而出，一个绝地反击，即变被动为主动，轻轻松松缴了对手的械。此处透出的，也正是将对手一切看穿的超脱。

二是深刻。并非说喜剧之类的开玩笑就一定浅薄，而戏谑的挖苦较之更恶辣、幽默近自嘲，诙谐至油滑，嘲弄到喊痛却喊不出，想笑却笑不来，直让其对象狼狈不堪、尴尬不已、无地白容，从而显出其深刻。

不用说别妻北上戏中的梧桐说的那句天要变了是何其深刻，令人警醒，就是颐和园斗蛐蛐这场戏，也莫不如此。本来是一场儿戏，而由于慈禧的居心叵测，别有用心地将一只来自浏阳的蛐蛐命名“谭嗣同”，还声称“决不是一场儿戏”，刚毅、李莲英趁机起哄“得罪了老佛爷，就是一个屁！”真是一场令人哭笑不得的闹剧！此间揭示出的，正是慈禧以下一班维新反对派的荒唐、无耻、狼狈、尴尬，利令智昏，丧心病狂，何其深刻乃尔！

四

与戏谑一样使得湘剧高腔戏《谭嗣同》轻松好看的，还有丑角的运用和旦角的安排。

戏谚有云“无丑不成戏”。这部作品中的慈禧、刚毅等维新的反对派，历史已经牢牢地将其钉在了耻辱柱上，他们注定了的丑角的命运在戏中也得到了生动的再现。但历史上的丑角并不等于戏曲中的丑行。戏中的丑行主要是刚毅这个人物。从唱念、表演到人物造型，展现的都是类似于川剧“蟒袍丑”的特征，这才是艺术中的丑角。别看他衣冠楚楚，道貌岸然，从他打着哈欠慢慢腾腾登场，到他的同僚满大人讥笑他“新纳了一个如花似玉的小妾，夜夜风流，身子骨早被淘空了，早上怎么起得来哟”，及至后面对谭嗣同大动干戈，带两大臣兴师问罪，与慈禧一起借斗蛐蛐泄恨起哄，无一处不露出他的老色鬼、老顽固、无知可笑、阴险凶残的本性。加上他的饰演者——三湘名丑唐伯华的出色表演，无疑给这个戏的可看性又加了不少分。其次，是庚叔这个角色。作为谭府老家人，他只是个小人物，自然无法参透谭嗣同的军国大事。在戏中，他以丑行应工。每每心直口快，答非所问，引人发笑，也给全剧带来几分轻松。

再就是《谭嗣同》一戏中旦角的添加。戏谚中有“要好看，一窝旦”之说，这个戏当然不能作如是观。但是不妨设想一下：如果台上除了慈禧，都是一群爷儿们争来斗去，我觉得其可看性也是要大打折扣的。记得2002年省湘剧院也创作过《谭嗣同》，也许那次的剧作家出于戏曲是行当艺术的考虑，在慈禧的身边加了一个女英文教师，大致归于花旦行当较合适，可在内容上，于主要人物的塑造、剧情的推进等均未起到积极的作用。而今天这部作品，直接写了谭嗣同的发妻李闰，而且在九场戏和一个尾声中，李闰在其中三次出现，特别是第一场别妻北上和第五场异地相思中，均是谭与李两个人（第一场家人庚叔闪现了一下，只讲了两句话）的戏，加上尾声出现李闰为谭递琴，这三处加在一起时间不长，内容也不多，但确实增添了全剧的色彩。而且，为谭嗣同人物的塑造也增色不少。不是么，如果单有谭嗣同在“百日维新”中的义无反顾，不惜身家性命，人们看到的也只是其侠骨的一面。而因为有了这三处戏，谭的柔情也得到了展现，台上出现一个侠骨柔情的铁汉子和性格丰富的大丈夫，不是更好吗？有位朋友看过戏后跟我说，李闰的戏好像有点节外生枝，而且拖长了戏的时间，我问他，看过节目单上“根据盛和煜小说《崩霆琴》改编”的字样没有，他无语。其实，我也未看过这部小说。我当时最想说的一句话是把戏谚变通为：“要好看，不离旦”。

五

戏者“戏”也。此“戏”我主要理解为戏谑精神。一部戏少了它，即便有人物、有意蕴，赞语多多，但在观众的眼中，也许还是好不到哪里去的。

毫无疑问，湘剧高腔戏《谭嗣同》是深谙“剧戏之道”的高明之作。君不见，这部戏继获2013年中国艺术节文华新剧目奖，2014年全国“五个一工程”奖之后.最近又获得曹禺戏剧文学提名奖，这正是社会对这部作品的高度肯定。当然，这种肯定也包含着对戏谑的认同。

偶尔，我会想到，传统的戏曲艺术之所以衰落到今天的地步，除了社会进步带来的传播手段的现代化，其它艺术门类包括新兴艺术样式的竞争挤兑，当然其根本原因还需要从戏曲艺术本身去寻求。时至今日，原有的好几百个地方戏剧种中，除了已经逐渐消亡的，几乎都成了国家级、省（市）级、地（市）级的非物质文化遗产保护项目。这些剧种，只要选择生产性传承，就会不断地创作新的剧目，对戏曲而言，这当然是好事。

然而，近年来各地创作的新剧目中，往往不是因为现实主义的反映生活、宏大叙事、革命、教育等这样一些要求，戏谑被榨十挤尽，以至于无，就是由于剧作家理念中的缺位，作品中的戏谑就自然“天低吴楚，眼空无物”了。甚至，过场戏也难见踪影，几乎场场成了重场戏，人人都是一副严肃的面孔。本人之所以热情肯定湘剧高腔戏《谭嗣同》的戏谑精神，就是痛感其在很多作品中流失的可惜。戏谑作为戏曲艺术重要的遗传基因，在创新等名义下的遗忘失落并不是一件好事，它最直接的显性后果是戏不像“戏”，使观众看起来累得很。我真担心，在戏曲的绝大多数的剧种已成为非物质文化遗产的今天，遗传基因都失落了，那还成其为遗产吗？有没有必要将戏谑找回来，使戏曲剧目的可看性增加几分，让其生存状态有所改善呢？我期待着。