浅析尹明五《交响音画——韵》核心音高素材与织体形态特征

李 琳

（浙江传媒学学院音乐学院，浙江 杭州 310000）

一、作品中运用的两个核心音程组

在这部作品中，作曲家运用两个音程组作为全曲音高结构的核心素材，对纵、横两个方面进行理性的逻辑化控制。这种技法在纵向和声结构中以及横向的织体发展中表现得淋漓尽致。作品中使用的两个核心音程组均由特定的相邻音程级构成，形成作品独特的音高组织架构。

在这部作品中，作曲家运用两个核心音程组作为主导的音高组织材料，形成全曲的纵横关系。第一核心音程组（A）的结构依次由小二度、小三度，外部由大二度构成，即音数为1，3，2；第二核心音程组（B）的结构依次由三全音、小二度，外部由纯四度构成，即音数为6，1，5。它们是作品横向线条展衍的根据，也是全曲的和声素材的源头。

作品以定音鼓，大鼓还有大锣的轮奏中开始，其中，定音鼓的音高材料运用的就是二度、三度、纯四度结构。第一次完整清晰出现两组音程级，是在作品的第14-19小节，运用大提琴和贝斯乐器的浓厚的低声部音响娓娓道来，似乎有些短小旋律化的线条。

在11-20小节中，作品中运用的两个音程组，依据音程十二音和声中各音程转位后其性质仍不变的原则，在之后的呈示中，运用颠倒音程进行的顺序、变换某个音的音高位置等写作手法，在此基础上的相邻音程之间的性质并未改变。总之，这种写作方式，让作品由在音程组模式中获得丰富的音响色彩。

二、两个核心音程组在作品中的运用

作品中横向线条的展衍，和声处理等方面都建立在前面所分析到的A、B两个音程组的音程结构上。通过调整音程组在声部中的音高次序等手法，使横向线条的进行既多变又不脱离音程级的主脉。下面将会从纵向和横向上分析此两个音程组在作品中的具体运用。

1.音程组在作品中横向上的运用

作品的核心音程组A、B使用中采用两种方式，分别为单独运用和综合运用。在单独使用素材音程组A和音程组B中，作曲家通过节奏扩大、音高展衍等技法进行音程组的变奏，与此同时在旋律中很巧妙运用环绕的方式，以运用四音的形式构成音程组A加上变化A组的模式（如34-36小节）。在综合运用中，作曲家很多旋律线条对A、B两组音程组进行了组合，重叠的同时也做了一些相对的变化，这些变化主要体现在旋律的走势以及音程关系的前后排列（如36-37小节）。在36-37小节中，后两个的音程组是叠加产生的，并且在B组中没有出现三全音，但B组的特征纯四度有所体现。最后一组的A组音程级，音程的关系进行了互换。

谱例1

2.音程组在作品中纵向上的运用

在作品的纵向音高结构的组织上，也是运用两个音程组进行控制。同样采用两组音程组的单独运用和综合运用。音程组在纵向上进行的单个音程组或者是两个音程组结合的音程叠加，以及在叠加的同时增加排列的换序、改变音程之间的顺序，但是音程性质都是相统一的。

纵向上的单一运用中在26-28小节处，竖琴声部的音高组织是音程组B，左手声部的和弦，更换了三全音与小二度音程的先后顺序，同时运用纯五度替代了纯四度。右手声部的和弦，同样的运用纯五度替代了纯四度，并且用小六度的音程代替了三全音，使得上声部的音响效果更加空旷明亮：

谱例2

纵向上的综合运用中，在第21-25小节中的纵行排列上看，作曲家运用的是第二个音程组的音高排列关系，即三全音+纯四度（等同于纯五度）+小二的进行，在铜管乐器声部运用圆号吹奏大三度音程关系，但它属于踏板音色起到连接作用，并未形成此处的主要和声音高关系构成。26-28小节的铜管组音高结构是运用A、B两个音程组的相互叠加所产生的，第一处所产生的和声中，以A组中的三度音程为主要的素材，第二处所产生的和声中，则以B组中的纯四度与三全音作为重要的素材出现。音响效果上则由一个非紧张到达紧张的过程。与其他的音乐要素相比，和声一直受到作曲家们的重视，正因为它具有强大的结构张力和丰富的色彩感染力。但20世纪作曲家对于和声上的处理，采用一系列的高叠置和弦、平行和弦、加入特征性和音等等手法是较为典型的。总之，现代和声已不同于传统和声中以强调功能为主的进行，甚至是调性模糊或无明确调性的变化。在《交响音画——韵》这部作品中，所有的和声排列也是根据如前分析的两个音程组作为音程之间的排列依据，形成作品中独特的和声效果，正因为此手法，使作品的很多篇章中都产生了“因簇”的块状试听效果。尹眀五的创作中，通常运用二度叠置、四度叠置以及各种不同音程结合的和弦，诸如“纵向叠置”“音簇”。

通过分析不难看出，作曲家在作品《交响音画——韵》的音高组织上，纵向与横向上都是运用两个音程组来控制相邻声部的音程关系。在横向上通过单个音程组或者是两个音程组相结合的手法，在形态上的换序、移位等写作手法，在纵向上运用的单个音程组或者是两个音程组结合的音程叠加，以及在叠加的同时增加排列的换序、改变音程之间的顺序，但是音程性质都是相统一的。使纵、横向的进行既多变又不脱离音程级的主脉。

总之，这些手法都体现了作曲家高水准的理性逻辑控制能力，也使作品在统一的音程组模式中获得丰富的音响色彩。

四、织体形态特点

织体，是音乐各种不同素材通过组合而呈现的方式。在《交响音画——韵》这部作品中，在音程结构所形成的音响性格统一的基础上，它的织体的形态是多变的。主要由线状织体以及块状织体所构成。在处理方式上，慢板乐章以线形织体为主，通过某部分块状织体的形成性格上鲜明的对比；在快板乐章中，以块状织体为主，通过某部分线形织体的运用，在性格上形成强烈的对比。块状织体的形态特点是由多声部的线形织体构成。作品中强调的是横向线形的旋律化结构块状织体的展衍方式，很多声部依次单线条的前后不断进入，犹如复调化的写作方式，这种写作手法使旋律形成高密度的聚合，给予听众的是具有一片混合性色彩的块状音响效果。

1.线形形态织体

线形形态织体，运用声部的横向思维逻辑控制线条的走向，意在于强调较为清晰的旋律线条。通常运用在旋律化较强的乐段中。如50-53小节中，作曲家在此以乐器组别为一单位，运用三个不同的音响层，分别为弦乐层、木管层和圆号层，通过层层递进的复调化写作方式，制造出逐步渐强的音响效果。同时，使得音乐律动更加趋紧，整体上形成较模糊的三个线形形态织体。

2.块状形态织体

块状形态织体，可以分为两类织体进行。第一种是由单一因素构成的块状形态织体，第二种是非单一因素块状结合构成的块状织体形态。其中，第一种由单一乐器组构成的块状形态织体，是运用的是声部横向思维逻辑控制线条的走向，意在于强调音响上产生的环绕式听觉，此种手法相对于模糊了清晰的旋律线条。第二种是由非单一因素块状结合构成的块状织体形态，是运用声部的纵向思维逻辑控制乐曲的展衍方式，意在于强调音响上混合的音色效果。

首先阐述由单一乐器组构成的块状形态织体。如87-88小节，上述谱例中，主要是以线形的音型化织体形成块状的音响效果。弦乐声部是以渐渐淡出的方式结束一个段落。在节奏相同的情况下，作曲家运用旋律的走向，很巧妙地把弦乐组分为两组。其中，小提琴第一声部组与小提琴第二声部组构成一组，中提琴和大提琴构成第二组。作品中也不乏以和声性块状的织体形态出现的段落，如146-149小节中，弦乐声部以节奏律动相同，但音高结构上采用运用两个音程组叠加的写作方式，形成和声性的块状织体。

当然，作品中也出现了由非单一因素块状结合构成的块状织体形态。如243-246小节中，木管声部中采用的线形块状织体技法，声部中的旋律技法呈环绕式进行；弦乐声部是运用了和声性的块状织体形态，铜管声部与打击乐声部的和声性织体，是对弦乐声部的一种强调。以上分析看，仅有木管声部是的线形织体形态，其他声部都运用的块状织体进行。这两种织体形态的混合出现，形成的音响效果是较为模糊的复合音色效果。

五、结语

在《交响音画——韵》这部作品中，以两个音程级作为主要音高素材，通过运用相邻音程级的控制手法，在纵向与横向上对它的原型形态以及多种不同变化形式的使用，使作品呈现出既高度统一、又富有变化，总体上形成了“统一中有变化，变化中有统一。”作品在节奏上的控制，主要从两方面着手——有明显律动的节奏，以及律动模糊的块状节奏。两者的结合交叉出现，丰富了音乐性，扩展了音乐的表现力。在织体上，以线状音块式的织体形式作为主要特征，通过对不同种类织体的纵横交叉进行展衍。

作品中通过对音乐语言及其细腻入微的处理，渗透着明显的东方传统音乐特性。虽然没有出现明显的或传统意义上的旋律，但时而出现、时而消失的传统的东方民族音乐性格的特征因素，以多层的横向线条相结合，形成犹如织布式交织的音响性格，并以此为基础，形成作品的整体结构张力和一副色彩斑驳变幻的交响性画面，表现出柔和而自由、坚韧而洒脱的东方民族文化神韵，使全曲构成两大部分，即：“静中有动、动中有静”。