改编：一次不一般的尝试

高尚

摘要：改编，作为一种戏剧创作的常用方式，常常被创作者用来对经典的或者已存在的文学戏剧作品进行重新创造和再演绎。而利用多媒体等新兴手段对于经典作品进行改编，又是一种近年来发展出来的新的创作形式。然而不是所有改编都是成功的，所以要分析那些成功的例子以求为日后的创作提供借鉴。《兰若寺》就是一次成功的不一般的创作尝试，在人物形象和舞美设计上，即保证了一个作品改编后仍旧新颖，同时还很好的保护了作品的舞台戏剧性。因此值得借鉴与分析。

关键词：《兰若寺》;改编;人物形象;舞美设计

自从1907年开始，以曾孝谷、李叔同等中国留学生为首的春柳社在东京成立并演出《黑奴吁天录》为标志，话剧，这一“舶来品”艺术形式在中国算是正式诞生了。之后，以任天知、王钟声等人为主的国内人士，在借鉴了春柳社的成功演出经验后，紧接着春柳社的余力，尝试于中国的土地上也开始正式制作和演出“话剧”这一门在当时看来颇为新型的舞台艺术。可以说，自此之后，话剧才开始真正的在中国这片土地上生根发芽。也正是从任天知、王钟声等先辈开始，改编，这一话剧（戏剧）创作的重要形式，逐渐成为了中国话剧舞台上的一种不可缺少的重要组成部分。也就是说，话剧（戏剧）创作中习惯于对经典作品或者已存在的作品进行“改编”，其实从话剧在中国舶来并生根发芽那天起就存在了。

2019年6月20日，在北京师范大学学生活动中心首演了一场带有内部交流性质的多媒体话剧——《兰若寺》。这部话剧的文本基础，来源于被众多古典小说家皆所描述过的、众多影视工作者皆所涉及创作过的文言短篇小说《聂小倩》。作为一部在中国家喻户晓的神话传说，其“家喻户晓”性却并不是从原作蒲松龄的《聊斋志异》中传播开来的。如今的家喻户晓，反而是随着香港影视工作者从上世纪六十年代就多次翻拍的名为《倩女幽魂》的影视作品的传播而尽人皆知的。将《聂小倩》改编成电影《倩女幽魂》有多早，目前看来，19由东北出生后来前往香港发展的李翰祥导演所导演的1960年版的《倩女幽魂》，应该是最早一版的与之有关的影視作品。而在这部作品中，中国旅行剧团的创始人唐槐秋的女儿唐若青，在其中扮演了最早的一版树妖“姥姥”。后来，以小说为原型的名为“倩女幽魂”的影视作品被多次翻拍和改编中，基本都会在每次的播出都掀起一阵狂热的追捧。然而，在笔者看来，就连公认的最为经典的张国荣、王祖贤版的《倩女幽魂》，都没有脱离1960年版本电影的结构设置、人物设置的窠臼。然而，这样的窠臼，却在这样的一场只作为内部交流的多媒体话剧中被打破了，呈现在观众面前的，不仅是一部对经典的改编，更是一次不一般的成功的尝试。

一、打破人物性格、人物关系设置的框架，是本剧打破窠臼的最重要的表现。而打破这样窠臼的却不是聂小倩和宁采臣的人物设定，反而是在过去最容易被人忽略的“重要人物”——燕赤霞。

在过去的有关聂小倩和宁采臣的故事版本中，燕赤霞可以说是一个最容易

被忽略的人物。在小说原著中，蒲松龄将燕赤霞形容的是一副“士人”的模样，就连文中读书多年的宁采臣，都在首次见面中，将燕赤霞误认为是应试的举子。可见，原文小说中的燕赤霞，哪怕一直到最后在宁采臣面前透露出自己剑客的身份，都是一副文质彬彬的读书人的姿态。

然而在众多的改编中，燕赤霞被设定甚至被公认设定为一个粗狂癫狂、放荡不羁的草莽英雄形象。满面虬容、粗壮结实、身背斩妖剑已经成为了人们心中的固定形象。诚然，这样的形象，《兰若寺》的创作者们似乎也并没有尝试或者希望进行改变，剧中呈现的燕赤霞，同样是一个莽撞粗狂的西北汉子形象（原文中燕赤霞自称秦人，即现在的陕西人）。但是，之所以说在燕赤霞的形象上，《兰若寺》的创作者们进行了首次的创新、打破了过去形象设定的窠臼，这个改变，正是出现在燕赤霞的人物前史上。

各种舞台和影视作品（电视剧除外，电视剧的篇幅可以对任何人物进行前史讲述，因此同情节集中，需要在人物设置上避重就轻的话剧和电影不同），燕赤霞的粗狂已经成了约定俗成，却没人对其为什么粗狂加以点睛的说明。而这种点睛的说明，《兰若寺》通过合理的人物前史展示，很好的告诉我们，为何燕赤霞会变成现在这样。

在剧中，燕赤霞曾经跟着一个师父学习降妖之术，然而，师徒俩在一次兰若寺同姥姥等树精的战斗中，一败涂地，就连自己崇拜不已的师父，都为了暂时震慑住妖怪的妖气，而抱剑化成了一棵古书。妖精没除掉，最厉害的师父都牺牲生命也只能化成一棵古书，这样的打击对于曾经年轻懵懂、认为正义必将战胜邪恶的燕赤霞来说是一次巨大的打击。正是这次打击，让原本规规矩矩学者道术的燕赤霞，变成了一个为了逃避现实而整日拿着酒壶、醉生梦死的“废物”，就连法力一般的小影，都成他“连背上的破剑都拔不出来了”，然后就是对燕赤霞的一阵“狂虐”戏弄。这样的前史之所以好，是因为并不用通过大篇幅的、需要牺牲主角戏份的展示说明，就可以很好的将之前从来没有创作者想着去说明的重要的前史展现出来，并给这么多年被影视无情的改编了的燕赤霞一个“正名”的机会。纵观有关“燕赤霞”的影视作品（同样不包括电视剧，理由同前），第一次有创作者将一个最重要但却最容易被忽略的次要人物进行了相当重要的“合理化”。这样的合理化，可以看做是一次成功的尝试，也是一次为日后要进行经典改编的创作者们提供了一次很好的思路——次要人物的形象同样需要丰满。

二、一次让我们忘记了舞美的成功的舞美设计。不知从何时起，舞台美术设计，作为一出舞台剧的应有组成部分，却处处成为了人们口中夸赞不已的“抢戏点”。然而，在《兰若寺》中，舞台美术设计在这次的展示中，就没有一种越俎代庖的抢戏风波。

所谓舞美设计的“抢戏点”，就是现在越来越多的观众在观看完一部舞台剧后，纷纷发出这样的感叹和评价——“舞美太棒了”、“舞美给我留下了很深的印象”等等评价。抛开发出上述评论的观众不够专业、不明白戏剧作为一门综合艺术是有机整体的因素看来，越来越多的舞台剧，似乎只能靠着舞台美术的惊艳设计，来博取观众的叹服了。

这样是不对的，是完全错误的。戏剧，作为一门综合了各个艺术门类的综合艺术，所有包含的艺术门类在最终呈现中，应该是一个有机的整体，是一个不会有任何一个艺术门类发生“抢戏”行为的综合呈现。如果一出戏在演出结束后，观众给予的评价最多的是“舞美很牛”、“音乐印象深刻”、“灯光打得好”等评价，那么其实我们可以说，这出戏是比较失败的。在笔者看来，一部成功的戏，舞美设计作为呈现整体的有机组成部分，在整个观剧过程中，应该是被观众“遗忘”的部分。当然，这样的遗忘不应该只发生在舞美设计上，同样应该发生在音乐设计、演员表演等等一些列组成部分之上。话句话说，如果组成戏剧的某一个艺术门类被特别“凸显”出来，这样的展示就是一种打破了整出戏有机性的败笔。

然而在《兰若寺》中，舞美设计就没有这样的问题。用多媒体展示舞美设计，在很早的国内外的戏剧演出活动中就已经有之。但是在这些演出中，很少能看到所谓多媒体的设计，真正做到融入到整出戏中，不出现抢戏行为的。而在《兰若寺》的演出中，身后在高流明的机器照射下，呈现在条带装幕布上的景象，没有花里胡哨的胡乱设计，更多的是一种朴素，一种为了配合演出的简练展现。幕布上每一次的变化，不会为了所谓的“炫技”而展现，而是为了剧中人物的行动和情境展现。少了许多浮夸浮华，多了许多诚意和有机性。因此，笔者在观看中，不会从所谓的多媒体舞美中跳戏，同样不会因为舞美的所谓的绚丽多姿而忘掉剧中人物的悲欢离合。

正如剧中开头的台词所写的那样：在兰若寺中，有人想要变成鬼，有鬼想要再做人。在舞台剧《兰若寺》中，我们也看到了创作者那种“有人想要做好戏、有戏明白不破不立”的精神。是啊，不破不立，如果所有的舞台剧改编都有《兰若寺》上述的不一般的改编，那么在改编剧这一创作形式中，可能会有更多更好的作品问世吧。因此，《兰若寺》这部剧的改编，就像在首演后被请上台的北京师范大学的资深教授黄会林老师评价的那样：这部剧，不一般！