总体性的重建与长篇小说的结尾问题

2020-10-20 07:30徐勇
艺术广角 2020年4期
关键词:隐喻作家小说

徐勇

对于新世纪以来的中国文学,一个不可否认的事实是,长篇小说创作进入了快速发展的阶段。这从每年数千部长篇小说的出版或发表可以看出。作家们对长篇小说普遍有着异乎寻常的热情,大量的优秀作品纷纷涌现;各个代际的作家——从“30后”到“80后”——均有代表作品在此期间面世。可以说,长篇小说的繁荣,某种程度上代表了中国文学的繁荣和成就,但繁荣的背后也必然存在着许多不容忽视的问题,比如说良莠不齐、质量不均的现象,这是每个时代的文学都会出现的问题。有些问题,却是近些年所独有或格外突出的,比如说结尾的“无力综合症”,尤其在现实题材方面,这一问题日趋凸显且十分严峻,不容回避。

对于很多作家来说,这种仓促或无力最鲜明集中地表现于对死亡叙事的酷爱。死亡作为结尾一直以来为中外作家喜爱,诸如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、福楼拜的《包法利夫人》和司汤达的《红与黑》。对于这些作品而言,死亡既是主人公人生经历发展的必然结果,也是小说主题借以构筑的必要前提,所谓悲剧的宣泄疏导或升华功能是其鲜明体现。但对于近几年来的中国作家而言,死亡叙事却成为他们或他们的主人公逃避现实困境的避风港。当现实中或历史上的矛盾与困境无法解决而又无法回避时,作家们便自然而然想到了死亡,于是乎便来了一场意外的横祸,或突然的情节翻转。故事便在这种意外中收尾。比如说贾平凹的《老生》、李洱的《应物兄》、王安忆的《匿名》、东西的《篡改的命》、韩东的《欢乐而隐秘》、须一瓜的《五月与阿德》和郑小驴的《去洞庭》,等等。这些都是非常优秀的作品,甚至可以说是近几年最为杰出的代表。对这些小说而言,死亡不是情节的必然发展结果,死亡是意外、例外状态和生活的逸出,但同时也充满了偶然、未知和停顿。换言之,在他们那里,死亡不能带来主题的升华和问题的解决,它指向的是无解和无望,是意义的虚妄。可以说,这些都是作家本人茫然失措的体现。

要么就像余华的《第七天》、盛可以的《野蛮成长》等。这些小说也写到了死亡,但他们的死亡叙事则是另一种取向。在这些小说中,死亡成了结构故事的叙事推动力。死亡的必然性和死亡的蛮横性,使得这些小说别具隐喻性和社会批判的光芒:主人公们像赴宴一样纷纷赴死,他们的死亡因而具有了某种隐喻色彩。这是死亡的狂欢化叙事。死亡既是目的,也是手段。因而,某种程度上,死亡被本质化为一种符码和符号,失去了作为现实生活一部分应有的底色、质地和硬度。

应该看到,这些小说所显示出来的,是近些年来长篇小说创作中普遍存在的问题,死亡叙事只是其最典型的一面:结尾的局促是与小说创作的戏剧化倾向联系在一起的。结尾的戏剧化例子很多。比如说徐则臣的《王城如海》、刘心武的《飘窗》,等等。如此种种,使得长篇小说的结尾作为一个问题凸显出来。“十七年”时期,长篇小说的结尾并不构成一个问题;彼时的结尾,总是被希望或理想所询唤,充满了无限美好。但对于今天的小说来说,结尾往往变成一种无限的延宕或朝向未来的无解,比如说徐则臣《耶路撒冷》中的“耶路撒冷”,既是主人公念兹在兹的精神圣地,也是时间上无限延宕的象征。小说伊始,主人公就表示要去耶路撒冷,直至最后,都没有成行。无限的延宕使人想起卡夫卡的《城堡》,但延宕之于K,是执着的努力和不屈不挠。更多的小说把这种延宕叙述成一个姿态,比如说小六奔跑的姿态(鲁敏《奔月》);或是一个无限悲伤的固定的姿势,比如说汪长尺(东西《篡改的命》)在桥上的纵身一跃;或是被启蒙者朝向启蒙者的绝望的狮吼(刘心武《飘窗》);或是永无终结且永恒复归的轮回,比如刘慈欣的《三体》;或是同一情节、主题或命题的重复与反复,比如说陈彦的《主角》中对舞台主角不可止息的追逐;或是以生命终结的形式表现出来的对矛盾的回避和永远的悬置,这可以说是最高形态的延宕。今天的小说,被这种到处弥漫的延宕之风所笼罩。

显而易见,结尾问题是和小说的开头问题联系在一起的。现今的很多长篇,如果说结尾是以一种延宕的方式表明其思考的困境和问题的无解的话,那么开头显示出来的则多是一种终结状态,即是说,很多长篇小说的开头部分其实已经预示了结尾。比如说《涂自强的个人悲伤》的开头,涂自强走出大山、走向城市前,他的外出打工的姐姐神秘失踪就已经预示了他的命运或者说宿命。比如说《三城记》(张柠)的开头部分主人公的生病就带有隐喻性。他以一个疾病的隐喻身体开始在全球化大都会中旅行(上海—北京—深圳)、寻找、茫然而后退回。他最终只能是带着有病的身体回归。或者像石一枫《心灵外史》中寻找故事的隐喻,其以一个患有精神疾患的病人的身份去展开另一个精神具有创伤的人的故事,这本身就是一种倒置和循环。

这是今天的长篇小说创作中一个奇怪而又具症候性的现象:结尾倒映在开头,开头即是结尾。换言之,这是一种封闭的小说结构模式。小说的情节发展,人物的所有努力,都只是为了回到起點。这在钟求是的《零年代》中有最为形象的表达。这部带有重返自然的寓意的小说告诉我们,回到出发时的起点,似乎才是现代社会安置身心的所在。长篇小说的封闭式结构常常表明一点,即我们今天的作家并不知道怎样去构思明天和将来的故事。他们深陷在“历史的终结”的泥淖之中,只看到当下的现实,看不到将来,或者说给不出明天的肯定性,因而往往只能以隐喻性结构小说。

相比之下,倒是针对历史,作家们有更大的自由。这在某种程度上促使作家们不断地回到历史。所谓穿越小说、架空小说等即此。历史可以供他们驰骋想象,具有无限的可能性。他们有着历史叙事的极大热情。这种热情某种程度上源于对历史的反思与重写的欲望。莫言、贾平凹、格非、苏童、张炜、刘震云、陈忠实、李洱,等等,都有很好的表现。历史有其定规,所谓历史人物、起点和终点,都有其不可更改的规定性;这种方向和走向都固定好的叙事框架,虽限制了作家们的想象空间,但其起承转合中却有千回百转,中间有着无限的可能。但这样一来,又有另一种问题浮现,即当起点和终点都已经被底定的时候,处于起点和终点之间的故事情节的设计就可能成为叙事的狂欢,各种为反写而反写,或为重写而重写的倾向十分明显。历史叙事陷入在开端和结尾之间寻找解释的泥淖之中:解释的永无止境带来了历史写作的反复循环。其中一个非常有趣且极具症候性的例子,就是关于武则天的长篇小说层出不穷,格非、苏童、北村等先锋作家,都有这方面的尝试。

这样来看,阿来的《云中记》和石一枫的《借命而生》就显得意味深长了。这是一种可以称之为向死而生的写作。这些小说的主人公们都显示出一种倔强、坚忍和不屈,他们都在朝着必死的前行中显示出“生”的勇气和力量。对于作家而言,书写主人公的死亡,本无可厚非,甚至有其必要,但更重要的,则可能是直面人生的勇气和探索世界的韧劲,主人公的意外死亡只是表明探索的受挫或无效。我们固然需要悲剧,但我们更需要的是鲁迅的《药》的结尾中那坟头的花圈和那若隐若现始终存在的一抹亮色,有没有这抹亮色,关系到作品(而不仅仅是主人公)能不能最终从死亡的阴影中跃升或飞翔。

长篇小说的结尾之所以成为问题,其背后的原因还在宏大叙事的解体和总体性的坍塌。某种程度上可以说,是宏大叙事的解体带来结尾的敞开状态,其最具症候性的就是刘心武的《飘窗》,小说直接导致庞奇失控并扬言要杀死启蒙导师薛去疾的原因是启蒙主义话语的坍塌:小说结尾薛去疾在庞奇面前向资本和他的老板跪拜的时候,所昭示出来的正是薛去疾启蒙庞奇的失效。此时,摆在庞奇面前的显然已经不再是生活的温饱问题,而毋宁说是精神高塔的再造。这也意味着,当宏大叙事和总体性不能很好或被有意识地重建起来的时候,结尾的延宕敞开的状况就永远不可能终结。这是挑战也是机遇,能不能很好地解决这个问题,考验着几乎每一位作家。

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