中国纹饰在英国的传播、流变与影响——以欧文·琼斯为例

白 石，胡 飞

(蚌埠学院 艺术设计学院，安徽 蚌埠 233030)

英国工艺美术运动将工艺品这种“次要艺术”(the Lesser Arts)提升到与“纯美术”(the Fine Arts)同样重要的地位[1]，这种观念的转化主要是因为当时机器对于图案毫无选择的复制，引发了一批设计师、评论家对于建筑、工艺品与装饰关系的讨论，更促进了工艺美术运动中纹饰设计的多样性。18世纪后期，欧洲瓷器工业逐渐兴起，中国陶瓷及中国装饰设计在英国不再占据优势，直到19世纪中期，大量优质珐琅瓷的输入让中国纹饰再次得到英国社会的接受。中国纹饰伴随着物质贸易进入英国，工艺美术运动的重要成员欧文·琼斯(Owen Jones)对中国纹饰的研究及应用影响重大，使得中国纹饰成为英国现代设计的重要养分。

一、中国纹饰的理论研究与实践

近年来对中国装饰设计艺术史的研究大多深受贡布里希(E.H.Gombrich)的著作《秩序感》的启发和影响，具有代表性的当属英国著名学者杰西卡·罗森(Jessica Rawson)对中国纹饰的系列研究。杰西卡·罗森早期主要致力于古代青铜器的研究，重点关注器物与国家社会的联结关系，对于贡布里希的理论应用反映在她的《中国纹饰：莲与龙》(Chinese Ornament:The Lotus and the Dragon)一书当中。该书从一系列的考古文献报告中建立了一套缠枝花纹的交流史，她指出连续性的卷曲纹饰起初自小亚细亚传入东方时并没有与花朵纹饰一同出现，而是以忍冬纹或者棕榈叶纹的样式伴随佛教传入中国。缠枝花纹的出现经历了特定的演化过程，西方卷纹最早是结合人物等母题，之后才正式将花卉引入卷纹系统。这一改变首先出现在魏晋时期，一开始是连续卷纹与莲花纹样结合，典型的例子是孝堂山墓室的壁饰，这类纹饰一致持续到唐代，很可能随着武则天政治野心的影响，逐渐由牡丹取代了莲花，发展出新的缠枝花纹装饰。尽管目前尚未能完全考证牡丹母题进入缠枝花纹装饰体系的原因，但从具体实例来看，唐朝牡丹的各种花纹样式不仅出现在墓室壁画中，而且金银器物及绘画艺术中也可见其踪影。唐代画家周昉所绘的《簪花仕女图》中仕女人物头部所戴的花饰也能够清楚的佐证唐朝之后的莲花和牡丹成了古代中国纹饰的主要题材(见图1)，这类纹饰在景德镇生产制作的青花瓷上也得到了广泛的应用。杰西卡·罗森对缠枝莲花研究的重要性体现在建立了中国纹饰发展史，同时延续了奥地利学者李格尔(Alois Riegl)的纹饰史研究，将纹饰的风格演化历程建构成横跨欧亚大陆的艺术发展史。再深入细究李格尔的论著《风格问题：装饰历史的基础》(Problems of Style:Foundation for a History of Ornament)中关于“艺术意志决定形式”论点的来源，那么英国设计家欧文·琼斯因设计实务需求所形成的纹饰法则应当是重要的影响因素。由此可见，纹饰的设计实践与理论发展通常是相辅相成、难以割裂的。

图1 [唐]周昉《簪花仕女图卷》花饰

二、近代英国对中国风格的接受

倘若说缠枝番莲纹所体现的是中国对西方装饰的接受，那么对于中国装饰如何在西方引起反响同样值得探究。历史上很长一段时期，东方国家在西欧人心中象征着富丽与奢华，这种对东方的想象与向往造就了西方社会在17、18世纪对中国风潮的追捧，“中国热”(Chinoiserie)建立在西方对东方异国情调的喜爱基础上，并且渗透到了欧洲人生活的各个层面，如日用物品、家居装饰、园林建筑等[2]。

西方迷恋中国的现象最早可追溯至13世纪，例如意大利旅行家、商人马可·波罗(Marco Polo)撰写的关于中国的游记在欧洲广为传播。欧洲对中国文物的喜爱，在法国路易十五时期达到高峰，中国清代装饰艺术在法国洛可可风格形成的过程中扮演极为重要的角色[3]。总体而言，中国风格首先被接受于法国地区，然后在西欧各地广泛流行起来。在法国所见的中国风格图像大体上以中国人物或建筑作为装饰元素，此外，中国的图案纹饰也借由附着于青花瓷器上的形式流传至欧洲大部分地区。美国学者罗伯特·芬雷(Robert Finlay)以莲纹为例，论述了其横跨区域的交流演化历史，他指出早在波斯萨珊王朝(Sassanid Empire)时期，就已经采用希腊化时代的莨苕叶和藤蔓纹作为神庙建筑和金银器皿表面的装饰，伴随着物质的交换交易，当地商人沿着古丝绸之路把图案传播至遥远的东方。大约6世纪左右，这些希腊化的图案与佛教艺术相结合，开始出现在中国北方佛窟的雕饰上，并且在14世纪之时历经了本土化的演变，由中国本地工匠改造加工成莲纹图案重新装饰于瓷器上再出口到波斯，伊利汗国的手工匠人便将这种纹饰复制于当地的陶器之上[4]。中国瓷器通过阿拉伯商人之手辗转来到欧洲大陆，这白色胎体搭配青色图案的青花瓷成为了权贵阶层收藏和炫耀的物件。回顾17世纪拥有“海上马车夫”之称的贸易强国荷兰，能够发现德尔夫特地区对中国青花瓷器的模仿相当兴盛，而与荷兰隔海相望的英国在当时也生产制作“德尔夫特陶瓷”，以此追逐中国青花瓷器蕴含的装饰趣味。应当注意的是，当时法国、荷兰以及英国所模仿的青花纹饰大多关注于人物形象的表现，罗伯特·芬雷所列举的莲花纹饰只占了相当有限的数量比例。

如果将视线拉近到18世纪来看，中国青花瓷器在当时的英国也只是作为增添饮茶乐趣的生活小对象，这种对中国装饰用品所隐含的贬抑与欧文·琼斯《装饰的法则》(The Grammar of Ornament)一书中的评论一致，反映出当时英国对中国纹饰的接受态度。《装饰的法则》中提出：“各式各样的中国装饰品的输入，使得(英国)对这种风格再也熟悉不过……”[5],说明19世纪之前的英国早已流行中国风格的工艺文物，也意味着当时的英国社会已具备评论中国装饰的客观条件。欧文·琼斯《装饰的法则》中对中国装饰的阐述可以视为英国设计界长期以来对中国装饰风格的理解，书中所刊载的中国纹饰主要取自瓷器、绘画、建筑、织物等表面的装饰图案，内容上除了花果题材外，其余多是重复连续的几何图形，不免让人联想到18世纪英国园林里的中式楼阁所使用的设计图案。帕特里克·康纳(Patrick Conner)在《西方的东方建筑》(Oriental Architecture in the West)中指出，1738年建于斯陀园(Stowe Gardens)的中式楼阁应当是中国样式出现在英国的最早案例。

从当时英国社会对该建筑物的评价来看，似乎对于中国样式和印度样式的认知区分较为含糊不清，在真正精通和追求中国风格的人物中，最有影响力的当属英国建筑师威廉·钱伯斯(William Chambers)。他在1742-1744年间以瑞典东印度公司押货员的身份两度造访中国，根据在中国游历时的考察研究撰写了若干论著，具有代表性的有《中国建筑、家具、服装和器物的设计》(Designs of Chinese Buildings,Furniture,Dresses,Machines and Utensils)和《东方造园论》(Dissertations on Oriental Gardening)[6]。威廉·钱伯斯在设计实践上对中国样式既吸收又创新，在很多设计作品中也融合一些西方传统纹饰，如掺杂了意大利传统纹饰的孔子之屋(The House of Confucius)，该建筑楼层中间的横饰板上出现一面带有花卷纹的人头浮雕，这种纹饰题材可以在欧文·琼斯《装饰的法则》中关于文艺复兴装饰艺术的章节里看到类似的案例。威廉·钱伯斯的设计作品中最著名的是在伦敦的邱园(Kew Gardens)里建造的中国宝塔，此塔与南京大报恩寺琉璃塔的样式十分相似，但他并未亲眼见过报恩寺塔，很有可能是参照了荷兰画家约翰·纽霍夫(Joan Nieuhof)的版画作品《南京瓷塔》(Porcelain Tower)进行设计(见图2)。这些中国风格的设计作品使得威廉·钱伯斯名声大噪，但应当注意到，这些作品仅仅被作为园林中新奇的人造物被观赏，其中的形式与内涵并未引起严肃的讨论。依照上文所述的脉络来看，欧文·琼斯的另一本著作《中国纹饰集锦》(Examples of Chinese Ornament)中不仅汇集大量精美的中国花纹样式，而且深入细致的讨论了纹饰结构的特征，充分体现了它在装饰艺术史上的重要意义。

图2 邱园中国宝塔(左)与版画《南京瓷塔》(右)

三、中国纹饰对欧文·琼斯的影响

欧文·琼斯的《中国纹饰集锦》可视为《装饰的法则》的延续，这一系列对装饰艺术的讨论是以1851年伦敦万国工业博览会为开端的，这次世界性的展会可以看出当时英国强大的社会经济背景，同时也反映了借由文化资产的消费来建立强盛帝国的意向[7]。通过大英帝国殖民主义的广泛扩张，全球的工艺品得以集中在一起向公众展示，这个契机也促使设计师群体对工艺美术进行一系列的反思。该届博览会的主体建筑坐落于伦敦的海德公园(Hyde Park)，这座庞大展览馆由钢铁结构与玻璃搭建出来，外形类似巨型温室，建筑呈现出的透明质感使其获得“水晶宫”的别称，该建筑的总体设计师是约瑟夫·帕克斯顿(Joseph Paxton)，而展馆空间的整体规划与室内装饰则是由欧文·琼斯主要负责[8]。从官方文献资料记载可以得知中国参加了此次展会，参展物品主要来自广州地区，占据的展位规模面积虽小却是东亚唯一参展的国家，在当时官方的绘画纪念资料中还可以看见身穿清朝官服的中国人站在人群中。值得强调的是，伦敦博览会所展出的中国装饰器物并非首次呈现在英国大众眼前，在此之前便有来自广州的工艺品输出至西欧的重要地区，除了传统的青花瓷器，还有诸如水彩画、扇子、家具、壁纸等，甚至一些工艺品的图案可由西方客户所指定，由此可见当时的中英两国在纹饰方面的互动交流比较频繁。但严格来说，中国纹饰是在伦敦万国工业博览会举办之后，在欧文·琼斯的宣传介绍下才获得严肃讨论和广泛应用，而且中国纹饰也因为被《装饰的法则》一书所收录从而真正进入世界装饰体系。

《装饰的法则》除了最后一章介绍自然花卉与叶形图案之外，其余十九章分别以历史及区域的视角展现世界的纹饰，每个章节先以文字介绍该主题的纹饰特征及发展，然后将搜集到的图案以石印技术印刷刊载。欧文·琼斯编着此书的主要动机在于严肃反思当时随意模仿古代图案或者未能忠实呈现建筑空间的设计现象，例如当时模仿自然主义样式的花纹织品便是设计上的错误应用，有鉴于此，《装饰的法则》中的图示范例都以平面化的形式呈现。欧文·琼斯对所有的纹饰进行观察研究并总结三点：一是令人惊叹的装饰风格都符合自然的形式原理；二是无论原理衍生出多少变化都没有摆脱有限的基本法则；三是若摒弃旧有的束缚就能产生演变和发展。此外，他还提出了37条装饰设计应当重视的法则，涵盖了一般造型、和谐对比、分布延续、整体色彩、调和比例、仿制等主题陈述。中国风格装饰虽然在该书的研究样本中，但中国纹饰实际上并没有受到足够的重视，除配色之外，其造型和结构均未能获得作者的赞誉，这样的评价状况与18世纪中后期“中国热”逐渐在西方降温的现象互相呼应，也印证了贡布里希所言“当我们熟悉了某样东西就容易对它产生鄙视感”的论调。根据贡布里希的观察，中国纹饰在西方设计观念中的衰退与日本锁国时代的结束有一定关系，在《装饰的法则》编撰之时恰逢美国军官马修·佩里(Matthew Calbraith Perry)率领舰队进入江户，日本被迫向西方开放通商，这一转折导致了西方对中国艺术的重新审视。英国在1862年举办了第三届世界博览会，当时英国驻日本的外交官将江户市场所购的艺术品带到了展会上，许多评论家提出了日本工艺美术优于中国的观点[9]。上述情况似乎可以看出中国装饰设计在19世纪50-60年代已被英国设计界有所贬损，但总体而言无论是欧文·琼斯于1867年出版的《中国纹饰集锦》亦或是工艺美术运动中设计作品的表现，都说明中国装饰设计在英国仍保有一定的市场和地位。可以说，中国纹饰在18世纪至19世纪中期的英国虽呈现逐步下滑的态势，但随着《中国纹饰集锦》的出版，中国装饰风格逐渐回温并出现在英国设计师的作品当中。

欧文·琼斯在《中国纹饰集锦》的前言中阐述了该书出版的背景，指出由于中国清朝鸦片战争及太平天国运动造成的社会动荡，使得大量中国工艺品流入欧洲，促使他收集整理并重新思考中国装饰艺术的议题。书中主要的纹饰来源于当时伦敦的肯辛顿宫、阿尔弗雷德·莫里森(Alfred Morrison)以及其他上流阶层的私人收藏，书中图案都是欧文·琼斯依据文物和艺术品表面的纹饰描绘后，重新制版并以石印技术印刷。如果将书中图例LIV的纹样与原文物“清道光黄地粉彩花卉五福宫盌”相比较(见图3)，不难发现图例与实物原件虽然在色彩饱和度及细节处理上略有差异，但总体上还是追求对原件纹饰的忠实呈现，足以证明欧文·琼斯在处理中国纹饰时非常用心。在《中国纹饰集锦》前言中还可以发现欧文·琼斯不仅极力称赞中国工艺技巧和色彩体系的完美，也认为必须进一步妥善审视中国的装饰问题，同时承认曾经对中国纹饰存在偏见，这体现了他对之前在《装饰的法则》中提出中国纹饰只具有色彩平衡不具有造型美感的论调进行纠正的态度[10]。尽管欧文·琼斯得出的“中国纹饰源自于伊斯兰世界”的观点可能并不准确，但他确实在《中国纹饰集锦》中花了相当多的篇幅解释中国纹饰的特征和结构，他分析了近百幅中国纹饰之后，认为中国装饰风格具备了《装饰的法则》中所列的第10—13条法则,尤其是第10条“和谐与对比”普遍见于中国纹饰之中。从纹饰的结构来看，有一种“连续茎干系统”与欧文·琼斯所列举的“罗马纹饰”在结构形式上十分相似，他认为这种系统主要来源于罗马，茎干上的花苞消逝于拜占庭时期，直到文艺复兴时期才重新出现。同时，阿拉伯摩尔式及东方风格中的花朵纹饰逐渐转变为叶形纹饰，后来在古代波斯及印度时期，花苞不再出现于卷纹的末端，而是发生于枝干交汇处。基于这样的观察，不仅开启了李格尔对纹饰史的建构，也引发了整个西方对纹饰史书写的风潮。

图3 《中国纹饰集锦》图例LIV(上)与清道光黄地粉彩花卉五福宫盌(下)

综合上文英国对中国装饰的接受以及欧文·琼斯对中国纹饰的论述来看，能够反映出以下几点事实：第一，在19世纪中期以前，英国对于中国纹饰的应用主要以几何形连续拼贴性为主，常见于建筑物的栏杆和窗棂上；第二，中国青花瓷虽然很受欢迎，但在当时更多的是作为女性空间装饰的点缀之物，并不像后来的“缠枝番莲”纹饰那样影响深远，这种情况可以从当时苏格兰所烧制的一批仿中国楼阁的印花瓷器得到验证，这些瓷器的纹饰除了中心的具象中国楼阁及人物外，周围仍以连续重复的几何图形纹饰为主；第三，可以确认欧文·琼斯所称赞的中国缠枝纹饰大约于19世纪60年代后才随着大量的洋彩瓷器或珐琅器进入到英国设计界，进而使他在《中国纹饰集锦》中陈述了纹饰交流的历史。

19世纪中期时，欧文·琼斯对中国纹饰的认知除了连续性的茎干结构之外，还特别关注主题造型，同时开展了一系列对中国纹饰的设计应用与实践，从英国维多利亚与艾伯特博物馆(Victoria and Albert Museum)收藏的欧文·琼斯的设计作品中，经过形式对比分析，可以发现至少有两件织品的设计纹饰来源于《中国纹饰集锦》。一件是莲花花朵重复构图的丝织品，其主题纹饰是以《中国纹饰集锦》的图例XXXI为原型(见图4)，两者经过对比可以发现无论是花瓣的数量、位置或是轮廓结构，尤其是每一片花瓣的内卷弧线，都具有明显的形式关联。另一件是丝织斜纹布，其主题纹饰是以《中国纹饰集锦》的图例LXXXIX为原型，并且借鉴了图例LXXVII的构图，两者巧妙结合重组，呈现出中国装饰法则设计而成的动人图案。这些原本描绘于珐琅瓷上的中国纹饰，经过欧文·琼斯的创意设计，重新转化成不同材质的独特工艺作品。

图4 莲花纹丝织品(左)与《中国纹饰集锦》图例XXXI(右)

四、结语

有关中西方艺术交流方面的研究始终是艺术史所关注的重点，但大多数的讨论集中在诸如迈克尔·苏立文(Michael Sullivan)在《东西方艺术的交会》(The Meeting of Eastern and Western Art)中的描述性绘画领域，亦或是卡尔·克罗斯曼(Carl L.Crossman)在《中国贸易：绘画、家具及异国奇珍》(The decorative arts of the China trade:paintings，furnishings and exotic curiosities)中的器物领域[11]。针对纹饰设计展开的研究论述大多局限于19世纪以前的内容，从纹饰交流的视角而言，本文着重梳理展现中国纹饰在近代西方尤其是英国的接受和发展历程，以及对现代设计理论先驱欧文·琼斯的影响。现代设计史通常被认为以英国工艺美术运动为开端，不能忽视中国纹饰在其中的作用，欧文·琼斯对包括中国在内的世界各地纹饰的整理分析，不仅促进了纹饰史的研究发展，更是在实践上影响和指导了英国现代设计对中国纹饰的应用。从另一个角度来看，揭示中国纹饰在英国设计应用的事实，也间接指明了英国对东亚文物收藏的历史以及当时主流设计界对这些文物的态度，使我们得以重新认知东西方交流下的纹饰设计形态。