创意写作问题三论

葛红兵

一、有传统写作学，为什么

还需要一个创意写作学？

经过十余年的努力，创意写作学科在中国高校获得了长足的发展，从最初少数几个高校的尝试性引进，到近年数百所高校的齐头并进式共享共建。从当初的充满争议，到如今基本形成共识并促成中国特色创意写作学科建设热潮，创意写作学科在高校正发挥着创意教育的排头兵作用，已经逐步成为大学生写作者创意创业教育的先锋。

创意写作学科在欧美等发达国家是一个已经拥有百年历史的成熟学科。欧美发达国家创意产业从业人员中，80%来自创意写作或者与之相关的学科。上世纪末和本世纪初，欧美国家能纷纷创建自己的创意国家战略。能在世界文化创意产业中占据重要份额甚至领军地位，均和这个学科的人才培养及创作培育能力有关。

在中国，华文创意写作协会创立5年以来，华文创意写作大会从最初的百人规模，到今年的近千人规模，每年人数都在以几何级数增长。尽管创意写作学科在中国的创生和发展只有十余年历史，但它快步走过了欧美近百年历程。从翻译引进开始，到走中国特色学科建设之路，形成中国特色高等教育本科、研究生教育教学系统，中国特色创意写作学派已经呼之欲出。

如今的高校，正在改变过去只注重知识传承，只注重科技创新而不注重文化创意创新的传统状况。高校文科培养模式已经因创意写作学科的诞生而得到改变，一大批既有中国传统文化根底又有世界眼光，具备文化创意创新能力，因而具有文化创意产业行业领导力和推动力，能够承担大国文化建设，推动创意国家建设的新人正在茁壮成长。

可见的未来，创意写作教学的重点在中小学，其中尤其以高中为重。中学是一个人形成阅读习惯和社会观察能力，进而锻造个体性格、思想的最重要时期，而写作在其中起着核心作用。如果创意写作能完成中小学化，那么创意写作在中国就算是真正生根发芽了。而事实也是如此，当今中国，高中写作教学已经取得各种教改进展。其显著标志是近年的高考作文试卷越来越倾向于“创意”，单纯的词章学、修辞学训练已经帮不上多少忙了，套路作文的道路更加不管用了。新型的高考作文試题更加注重考查考生观点的独到性、观察的敏锐性、分析的深刻性、表达的创造性。一句话，越来越注重考查考生的“原创”能力，这是指挥棒上的进展。另一方面，创意写作学界也越来越意识到创意写作要从娃娃抓起。近年，中小学创意写作教育教学的普及推广获得了相当大的进展。随着高校创意写作专业的硕士生开始毕业部分进入中学、小学，许多先发中学、小学开始了创意写作教育教学尝试，已经有部分学校的尝试获得了巨大成功，为其它学校的跟进树立了典型。本土中小学教育教学工作者在尝试性开设创意写作课的同时，也在开始编撰探索型小学、中学创意写作教材;中小学创意写作教育教学力量正在崛起之中。

也正是基于上述成果构建成了中国中小学创意写作教育教学基础。今年的世界华文创意写作协会“第五届世界华文创意写作大会上（西安，2019）”上，任彦钧先生等数十位中小学教育教学专家联合发起成立“中国中小学创意写作教育教学联盟”的倡议。这是一个标志，标志着中国的中小学创意写作教育教学已经由初步的探索实践，向更高层级的理论研究和实践探索齐头并进转型。

这非常有利于未来中小学写作教学和高教写作教学的无缝链接，有利于中国创意人才培养一体化架构的形成。我们在看到中国高中作文教学近年的改革和进步时，也要看到它的局限，创意写作教育教学理念对中小学写作教学的改革和促动作用还没有完全显现，如何处理传统写作教学和创意写作的关系？是它彻底创意写作化还是创意写作成为它的一部分？西方式中学阶段的写作教学基本以创意阅读加创意写作的模式，是否完全适合中国中学高考的国情？这对很多人来说都还是困惑的。

我们已经有，也一直有传统写作学，为什么还需要一个创意写作学？

尽管在相当层面上，创意写作学承认写作事关词句，是修辞学，也事关句章，是章句学，这些传统写作学重视的内容创意写作学也是认可的。但是，创意写作则在学理上把“创意”放在第一位，把“写作”当作是创意的表达放在第二位。创意写作不主张过度训练遣词造句，注重分体及文类成规但是反对模式写作、规范写作。创意写作学是应大国文化创新要求，应文化的创意产业化发展要求，培养具有创意创新能力的文化新人而创生的。创意写作在这方面无论是理念还是实训方法，都代表未来的方向。具体说来，创意写作学不同于传统写作学能给我们的写作带来什么样的新观念呢？

一、个体性。创意写作首要出发点是培养个体性的人。它要求写作者能独立地而不是盲从于权威地进行思考，不人云亦云而是依靠自主判断，对既有思想始终保持批判而对创新思考始终保持不懈追索，这是创意写作区别于其它写作的根本法条。也因此，创意写作常常把“视角”思维当作首要内容来教给写作者，要求写作者学会观察视角不同带来的“写作”结果的不同，体会个体独立视角对写作的意义，进而帮助写作者建立个体独立视角意识。

二、感受性。创意写作教育教学思想的重要原则是要求写作者把写作建立在自己的个体感受之上，相信自己的个体感受是一切观念判断的前提，是写作可以依靠的最基础最牢靠的内容资源;要求写作者开放自己的视觉、听觉、触觉、味觉等各种感受;要求写作者深入这些感受的内里，详细揣摩描摹;要求写作者相信事物的内在隐秘。其真理和真相就隐藏在这些感受里。创意写作不是主题先行的写作、不是伦理性的写作，而是让写作者忠于个体感性的写作。

三、交流性。创意写作学的基本归结点是交流性，它把写作当作一种人际交流方式，一种互动，一种试图对其他人产生影响的沟通。也因这一思路，创意写作教育教学常常用工作坊形式。在工作坊中，教师把自己的地位降到组织者而不是指导者，他和写作者形成一种交流关系，也帮助写作者和写作者之间建立一种交流关系，要求写作者通过互相之间的讨论形成协作。协作可以是协同写作（共同编撰活动策划方案、接龙写作等），也可以是互相修改、互相提意见，要求写作者通过这些协同写作形成“读者阅读”的思维，形成写作必须达成“传达效果”意识，能站在读者阅读和接受的立场上，审视自己的“写作”，修改自己的“写作”策略和方法，提高写作的沟通、交流的效率。创意写作把写作过程的交互性当作保障写作结果的交流性的重要手段，强调交互修改和提升，强调在交互中试错。

四、创意性。“创意性”这个词在创意写作中的使用是非常困难的，写作本身从来就是创造性的，但是创意写作重新来强调这一点，其意义何在呢？创意写作是从人的本体意义上来强调创意性的，创意写作在根本上把人的本质看作是创造性地实践着的人，培养全人就是要培养人的创意性及其实践的能动性;反过来，创意写作也把写作提高到人的根本性实践活动来看待，把写作当作是人之所以为人的实践活动。在这一点上，创意写作强调人人会写作，是说，写作是由人的生命的创意实践本质决定的，它的本源就是创造性的。它要求我们相信每个写作者，相信每个写作者的创造性及其表达能力，创意写作训练不过是帮助写作者释放了这种本质天性，而不是创造了写作者的这种本质天性。所以说，如果说创意写作教育教学可以帮助写作者，与其说它帮助写作者学会了创意思维和表达，还不如说，创意写作是一门帮助写作者发现和发掘自己、敞开自己固有的创意思维能力和表达能力的艺术。

二、写作不是一个纯粹的私人领域，它是公共文化资源

文学实质上是且一直是公共文化资源;文学活动实质上是且一直也是公共文化活动的一部分。但是，在汉语语境中，无论是在文化理论还是社会实践上，“文学”却一直没有与现代国家公共文化服务制度下的“公共文化”形成关联。因此，“文学活动”也一直没有制度性地成为现代国家公共文化服务体系中的有机部分。

二战以后，随着现代民族国家的崛起，平民在文化生活中的地位不断提升，现代公共文化服务制度逐步确立，这让文学走向社区，逐步被纳入西方国家现代公共文化服务体系，发达国家根据自身历史和不同的国情，逐步形成了各具特色的公共文化服务模式。

2000年之后，此一经验，不再仅仅是西方国家的独有物，渐渐地其观念在全世界获得认可。

中国当下的公共文化服务体系传承于中国的诗教传统、脱胎于计划经济时代的配置主义思路，虽逐步改革于市场经济时代，同步于文化创意产业化发展，但依然有较强的从政府到社区的“配送文化”意味、由高到低的“宣教文化”秉性，较重视政府的主导角色而相對稍轻于民间社团、民办非企业法人机构、市场化或半市场化企业机构的参与和机制创新。

中国的公共文化服务制度建设，“建构文化原生型社区、塑造居民文化认同”的公共文化服务新理念，并通过对标联合国教科文组织“文学之都”项目，将文学更全面深入地纳入中国公共文化服务体系，建构多层次、结构化的中国特色新时代公共服务公益机制，呼应“科技创新中国”建设，对等建构“文化创意中国”，让文学为提升中国文化原创力、建构大国文化影响力做出更大贡献，这是非常必要的。

相比于科技发明创新对生产力的推动作用，文化创意创作对生产力的促动作用同样重要。将文学纳入公共文化服务体系，对提高城市文化原创力、居民文化认同等具有重要价值。

当下形势，大家对科技是生产力认识较为充分，但是，关于文化创意创新对生产力促动作用的认识却不一定到位。文化的创意创新、创作创新和科技发明创新一样是社会经济发展的核心推动力。事实证明，部分发达国家或地区通过“创意国家”战略，已经率先进入“创意国家”行列，享有发达创意国家红利。

早先在西方，其传统的观念也是认为文化艺术活动是私人事务，国家和政府不予干预。二战前西方国家多数没有将公共文化服务纳入政府职责范围。二战以后，随着福利国家的理念的确立，西方发达国家的公共文化服务进入了国家福利时期。二战后，西方国家逐步把文学从国家战略层面纳入到公共文化服务范围内。当今世界，公共文化服务形成了三种主要模式：

第一种是以法国、日本等为代表的“政府主导”的公共文化服务模式。政府在这种模式中主要扮演着政策制定者、资金供应者和生产安排者的角色。

第二种是以美国、加拿大、瑞士等为代表的“市场分散”或“民间主导式”公共文化服务模式，即由非正式组织和非营利机构开展大量的公共文化服务，而政府主要是以政策法规营造良好的文化环境以保证各类文化团体和机构顺利开展公共文化服务活动。

第三种是英国、澳大利亚、芬兰、新加坡为代表的“一臂之距”公共文化服务模式。即政府文化主管部门不直接插手具体的文化事务和文化经费的分配，政府以“一臂之距”与民间组织建立起具有分配文化资源、提供文化事务管理和文化服务功能的伙伴关系。

文学纳入公共文化服务体系的过程及其制度设计问题，非常值得我们研究。但是，我们国内的文学研究主要集中在文学批评和文学史方面，以文学审美研究为主，很少把文学当作文化产业来研究，更缺少把文学当作公共文化服务资源和活动的研究。

国家应该在国家公共文化服务供给制度层面提供制度性服务供给保障，令其得以生存并能服务特定对象。同时，全盘有国家来“拨款”买单，又是不可能的，国家还要在制度层面设计相关的特色制度，令其能作为一种“社会性”存在而存在。

进入上世纪末叶，欧美的福利国家制度曾经遭遇巨大危机，许多欧洲国家开始尝试权力下放、公共文化服务私有化（市场化）、资金提供与服务供给分离等变革，这逐渐成为改革的主线。社区公益公司和低利润有限责任公司是新世纪以来西方现代公共文化服务公益性机制的制度基石，它促进了私人机构、国家机构对公共文化服务机构的“相关项目投资”，进而使公共文化服务的价值理念由国家文化福利向社会公益的现代化转型。

2013年12月30日，尽管来得较晚，但是，经国务院批准，中国设立了第一个国家艺术基金（China National Arts Fund），资金主要来自中央财政拨款，基金同时受文化部和财政部双重领导，级别非常高。但是，遗憾的是并没有包含“文学”，国家层面的制度性扶持和现代意义上的文学的公共文化机制还有相当距离，其意识形态属性较浓，而公共文化服务的属性不明确。

民众对文学的欣赏趣味和欣赏领域也是多种多样的，有的人能从市场购买文学服务，有的人买不起，有的人则是有钱也买不到。这时，就需要各种各样的制度样式的企业来提供公益、半公益的具有公共文化服务品性的“产品”。建立中国特色的文学公益专门化企业制度，允许建立以面向社区提供文学创作工坊创作及阅读服务的低盈利有限责任企业、公益型社区企业，让他们与既有的民非机构等，构成中国特色文学公共文化服务的“多面体”结构，实际上要比任何其它领域都显得迫切。

创意经济时代，通过文学的社区化、公共化，让文学成为全社会的创意创作创新基础支撑，提高全社会原创能力，让文学更加切实地介入公共文化服务，助推大国文化战略及创意中国发展，有助于为中国当下的公共文化服务体系传承于中国的诗教传统、脱胎于计划经济时代的配置主义经验提供必要补充。

三、写作是精神的高蹈，

同时也是产业实践

文学是公共文化资源，西方基于这一理念，创建了“文学之都”等城市文学发展模式，但是，同时写作也是产业实践，如果写作仅仅是个人的事体，或者仅仅是公共文化服务的事体，那它的可持续性在哪里？无论是作为个人的自娱自乐，还是作为国家买单的公共文化服务，其实都不足以让写作真正获得自生性。事实也正是如此，只有在充分产业化了的时代，写作才获得了长足的发展。

20世纪以来，世界范围内的写作大爆发，完全是和其产业化进程相统一的。人类一百多年的创作成果超越了过去数千年成果的总和，尽管这是从单纯的量上来说的，但是量的积累从某个方面讲和质的进展总体上是正相关联的。

总的来说，和西方的文化产业化发展进程相比，中国的文化产业化进程因为苏联式“意识形态”观而相对较晚。我们长期把创作当作意识形态属性的教育宣传工作来看待，放在事业部门加以管理，而对这一观念的改变，是最近三、四十年的事。我国文化创意产业是上世纪90年代初开始的，1991年，文化部文件中开始出现“文化经济”，1992年，十四大提出发展“文化经济”的观念。但是 ，这些都还是观念性的，开放民营文化经济准入，倡导文化经济发展，还是之后21世纪之后的事。

2000年，中共中央文件正式提出“文化产业”，文化可以产业化发展的命题正式被提上议事日程，文化产业化发展并向多种所有制经济开放，逐步脱离纯粹事业部门的限制，至此，中国的文化获得了“产业”的身份与机遇。此后，我们对文化产业化发展的认识开始有了飞跃式提升：

2002年，十六大强调“文化产业”。

2003年，国务院强调“文化事业”和“文化产业”。十六届三中全会强调“文化市场体系”。

2004年，国家统计局强调“文化产业分类”。

2006年，“十一五”强调“文化产业”。

2007年，十七大强调“软实力”。

2009年，国务院强调“文化产业振兴重在创意”和“创意产业”。

从以上看来，中央政府越来越注重文创产业的市场化运营，同时文创经济作为国家综合实力的一部分，是我国展示软实力（文化输出）的重要环节。同时政府文化政策的变化还体现在对于创意的重视上，文化与创意二者是相统一的，文创产业离不开内容创意的母源。

2011年，十二五强调“推动文化产业成为支柱产业”

2019年，“文化产业”的社会效益放首位、社会效益与经济效益相统一。

从以上看来，中央政府在强调文创市场化发展的同时（战略产业、支柱产业等定位），还强调了文创意识形态和产业化的双重属性，必须两手抓，两手都要硬。

和此一进程相统一的是中国文学创作的大爆发。在20世纪90年代，中国文化产业化发展之前，中国长篇小说的出版量年均在600-1000部之间，最高峰时期在1000部上下。

但是，随着产业政策的放开，尤其是数字出版政策的放开，出现了民营网络出版公司（例如其头部企业起点中文网等的诞生和促动）。尤其是起点中文网开始尝试产业化运营，打造了网络写作稿酬及稿酬奖励体系之后，中国文学创作产业出现了爆发式发展。

阅文集团数据显示，阅文2018年在线业务营收38.3亿元，相比较于2017年，阅文平台上的作家、文学作品和读者数量均稳定增长，用户消费优质内容的意愿持续加强，总体增长超过13%。2018年，阅文在线阅读月度活跃用户突破2.14亿户，用户年均付费额达150元，同比增长8.1%。

截至2018年12月，阅文内容平台上已有770万位作家和1120万部作品，较去年同期分别增长11.6%和10.9%。阅文自有平台上产生的原创文学作品达1070万部，阅文线上创作资源几乎是在文学产业化发展之后从无到有发展起来的，这一千多万部作品的产能显示的是文学产业化发展带来的华文文学创作产能的巨大释放。年均超过了非产业化时期的50万倍。这是一个惊人的数据。但是又是一个让人不得不认真思考的数据，在这个数据面前，我们不得不承认文学的产业化发展期解放创作者、解放创作者创作生产力的潜能是非同寻常的。

当然，单纯地从产能释放角度谈文学的产业化发展，还是不对的，还要看读者的阅读。

这个方面的数据同样惊人，单单是一个阅文集团，从无到有地建立了线上文学消费阅读机制，其线上阅读在2018年达到近40亿、人均150元的规模，其对文学阅读消费的提升贡献是同样不可小觑的。而与此同时，中国文学线下阅读的总量并未减少，甚至也是增加的。

从这个角度来讲，文学的产业化对培养文学读者及其阅读消费，也是有巨大促进作用的。我们無法想象，在非产业化时代，中国的文学阅读者有4亿。事实上，2018年中国文学线上阅读消费的总量已经超过了150亿，非产业化时代，中国的出版业长期只有500家左右出版社、10000家不到杂志社、2000家左右报社，年出版销售总量从未突破500亿，而产业化时代，单单是线上文学阅读消费总量就已经达到150亿。

与此同时，我们也应该看到，个体创作量（产业化时代作家个体创作突破百万字的比比皆是，许多网络作家百万字规模还只是开始，千万字创作量的大有人在）和总体创作量提升，不仅仅带来的只是量能，同时，也是质的飞跃。

近年以来，我们越来越看到，在产业化时代，文学消费化时代，文学同样诞生了自己的经典作品，例如《扶摇》《你和我的倾城时光》《武动乾坤》《斗破苍穹》和《将夜》等，都是公认的文学产业化时代品牌名作。

产业化发展本身是价值中性的，它会促动文学创作和文学消费。市场化时代产业化发展的文学不会天然地就好，也不会天然地就坏，关键是要相信市场。市场具有让好的文学被读者接受，坏的文学被读者唾弃的天然机制。这个机制发挥作用多数时候是正面的;而非市场化、非产业化时代，文学的发展通过人为控制来实现，也不一定就天然就是好的，有时可能恰恰阻碍了文学生产力的释放和文学消费意愿的实现，让好的作品蒙尘而让不好的作品反而大行其道。其结果是好作者不敢写不愿意写，而读者没有好作品可读。

创意写作和文学的产业化发展是相辅相成的，二者几乎是同步发展的。它是文学产业化发展的呼唤者、推动者。它培养文学产业基础从业人员，为文学产业发展提供源源不断的原创动力。难以想象，以词章学为基础、以修辞学为基础的传统写作学能有此眼光，能直接促进中国文学的产业化发展。

创意写作在中国的发生和发展，一方面是中国创意写作学术界、创作界联合推动的结果，是学术界、创作界主动寻求重新描绘文学在这个时代的产业和事业图景的产物，另一方面也更是因为它是应时代要求—时代的文学公共文化事业和文学产业发展的要求—应运而生的结果。

随着创意写作在大学、中小学的开花结果，未来，中国的作家培养和作品培育事业、中国的文学产业的发展一定会让世界震惊，中国的文学原创力的释放将极大地助推各地创意经济发展，成为中国创意国家建设最基础和最重要的一环。