从音高拼写角度分析韦伯恩Op.12,No.1 的曲式结构

吴嘉威 苏州大学

在调性音乐中，音的拼写与调性密切相关。例如，虽然#F 与bG 是等音，但是它们在C 大调中却有完全不同的结构意义。C 大调中的德国增六和弦与V7/bII 的音相等，但它们却构成不同性质的和弦，使和弦具有不同意义。它们有各自期待进行的和弦，具有不同的方向性。德国增六和弦要被属和弦或K 解决，而V7/bII 却是期待进行到拿波里和弦bII。但一般而言，在无调性音乐中，等音关系的两颗音是没有区别的。在一个八度里，只分成十二个音级。等音像是#F 与bG 都属于同一个音级——6。学者们在研究无调性或后调性音乐作品时，常常忽略了等音之间的关系。但是，若记谱音高在作曲家创作过程中不重要的话，为什么20 世纪初俄国后调性作曲家Nicolai Roslavets 要在作品中写重降、或者是更极度的三重降①所示。关于这个问题，Inessa Basayev在她2013 年的文章中提到，这些重降与三重降记号在Roslavets 后调性创作上是有结构意义的。它们来自循环五度，例如从bG 开始往下五度连续进行，我们会得到：bGbCbFbbBbbEbbAbbDbbGbbCbbbFbbbB。在这一系列的音中，为了保证纯五度音程结构的拼写，就会产生一系列重降与三重降记号。因此，笔者认为后调性作曲家在写作音乐时，对每一个记谱音高事实上都非常敏感，所有记谱音高都被赋予了重要意义。本文将以韦伯恩Op.12，No.1 为例，研究音高拼写，以及音高拼写与曲式结构之间的关系。

一、歌词分析

②作品歌词是根据一首德国民歌改编而来的③。根据谱面排列以及标点符号可知，歌词一共有四句。而根据标点符号中的句号，又可以将四句歌词归为两大段。首先，我们比较这两段诗歌各自的含义。可以发现，两段诗歌各自的第一句虽然用词上有些不一样，但它们的含义却是相同的，两句都是在描绘白天过去、夜幕降临的时光流逝情景：岁月不居，暮来朝去。并且两句诗词的一开始，都是完整反复Der Tag ist vergangen，die Nacht。而两段诗歌各自的第二句不管在用词还是含义上都有很大差别：晚安玛利，永远和我在一起（第一段第2 句）；愿逝去的人永远安息（第二段第2 句）。

下面我们分析诗词中的关键字。根据这首艺术歌曲的标题——Der Tag ist Vergangen，以及诗歌内容所描绘的情景。可以得知Vergangen（过去了）、Nacht（夜晚）以及kommt（表示夜幕降临的动词）为本篇诗词的关键字。其中Vergangen 与Nacht 不仅出现的次数是最多的（2 次与3 次），而且还体现着两段诗歌的再现关系。

接下来进行对音乐的实际分析。在开始之前，笔者根据歌词、圆滑线、以及休止符，先将艺术歌曲的声乐部分划分成四个乐句，分别以乐句1（第3～7 小节）、乐句2（第7～11 小节）、乐句3（第13～16 小节）、以及乐句4（第17～21 小节）表示。

二、音高拼写分析

在这首艺术歌曲中，每一小节都有临时记号（升降记号与还原记号）出现，我们将注意力专注在升记号与降记号上。观察谱例可以发现，一个乐句内的音有升记号也有降记号拼写（第一乐句例外，只有升记号）。而在一条圆滑线内的音则几乎只有一种临时记号（最后一条圆滑线例外，它同时包含升记号与降记号）。保持一条圆滑线内的音只使用一种变音记号，可以在视觉上不造成混乱。那乐句内变音记号有升有降的原因是什么？

根据对乐谱实际分析，笔者发现影响音高拼写的两个因素：1.旋律轮廓的走向。上行旋律走向与下行旋律走向；2.自然音程的旋律进行。自然音程包括纯一度、纯四度、纯五度、纯八度、大小二度、大小三度、大小六度、大小七度以及增四度与减五度。而这十四种音程以外的，则称之为变化音程，例如增二度、减六度等。

（一）旋律轮廓走向

在上行旋律线中，使用升记号记谱，不仅可以符合旋律进行的走向，并且可以使旋律在视觉上具有上行推动力。而在下行旋律线中，我们期待看到降记号记谱。因为在视觉上，降记号可以推动旋律下行进行。谱例（1）是艺术歌曲的乐句1，乐句内有三处半音。因为它们出现在旋律线上行进行的位置，因此均以升记号拼写（笔者在谱例中用箭头标识旋律轮廓的方向）。作品第7～11 小节是乐句2，有升记号也有降记号，在上行旋律线中，半音也都以升记号记谱。同理，在下行旋律线中，韦伯恩为了要强调下行进行，因此他将所有半音改以降记号记谱，如谱例（2）所示。在乐句3 中——第13～16 小节，同样有升记号与降记号。升记号出现在上行旋律线中，而降记号则分布在第15 小节，视觉上也符合旋律线下行进行的强调原则，见谱例（3）。艺术歌曲第17～21 小节是乐句4，包含两条圆滑线，前一条圆滑线是一段下行旋律，所以半音以降记号记谱呈现，推动旋律下行进行。而后一条圆滑线是一段上行进行的旋律轮廓，因此第20 小节内的半音以升记号记谱出现，如谱例（4）所示。

谱例（1）mm.3～7；升记号强调上行旋律轮廓走向

谱例（2）mm.7～11；升降记号强调旋律轮廓走向

谱例（3）mm.13～16；升降记号强调旋律轮廓走向

谱例（4）mm.17～21；升降记号强调旋律轮廓走向

（二） 自然音程

为了使声乐家更方便理解与视唱旋律的构造——旋律构造在本篇文章中指的是旋律结构内水平方向的音程组合——韦伯恩使用比较容易理解的自然音程记谱。因为自然音程来自我们熟悉的自然大小调音阶，所以它们会比变化音程更易于理解与视唱。

在谱例（5）中，第17～18 小节使用降记号拼写，既符合旋律线下行进行，同时也满足自然音程结构——增四度与大二度。第20 小节升记号出现，也同样符合旋律进行与自然音程结构。而在谱例（6）中，第五颗音使用#C5，既有旋律上行进行的推动力，也有自然音程结构④。自然音程出现在第五颗音#C5与第六颗音A4之间构成大三度。但是，#C5这颗音与前一颗音F4却构成变化音程增五度。同理，若用bD5替换#C5，bD5与第四颗音F4也可以构成自然音程小六度，但与第六颗音A4则构成变化音程减四度。为什么作曲家在这里是选择使用#C5而不是bD5？为什么选择第五颗音与第六颗音构成自然音程？关于上述问题，我们可以从音程与歌词的角度进行观察与分析。第五颗音与第六颗音对应的文字都是歌词Vergangen 的音节，所以使用#C5除了可以符合旋律上行进行以外，还可以保证属于同一歌词的音构成自然音程。也正是这个原因，在谱例（5）第20 小节中，出现的是#F4而不是bG4。因为使用bG4虽然与最后一颗音F5构成自然音程大七度，但是会与属于同一歌词ewige 中的音E4构成变化音程减三度。由此可知，歌词是韦伯恩构建声乐旋律时，拼写自然音程的一个重要考虑因素。

谱例（5）mm.17～21；升降记号强调旋律轮廓走向与自然音程结构

谱例（6）mm.3～7；升记号强调歌词音节的自然音程

同样的情况出现在第10 小节中，有一颗极度半音bC4。这不仅仅是因为在下行旋律线中要使用降记号拼写，更重要的是bC4与前一颗音bD5构成自然音程大九度，而它们属于同一歌词ewig（若用B3代替bC4，B3将与bD5构成变化音程减十度），见谱例（7）。根据以上几处分析，笔者得出一个结论：当前后位置的自然音程不能同时保证时，韦伯恩结合歌词结构考虑，再进行合理的拼写。

谱例8 的第13 小节中，音乐虽然是在上行旋律线中进行的，但韦伯恩选择使用bG4与bB4拼写而不是#F4与#A4。原因与之前情况相同，第四颗音与第五颗音属于同一歌词Vergangen，若第四颗音选择使用#A4，将会与第五颗音F4构成变化音程增三度。使用bB4则与F4构成自然音程纯四度。同样的，也因为第四颗音使用的是bB4，所以前一颗音使用bG4而不是#F4。这不仅可以避免升记号与降记号交替出现造成视觉混乱，而且可以构成自然音程大三度的旋律进行。由此，我们还可以得出另一个结论：当推动旋律运动与保证自然音程进行的要求不能同时满足时，韦伯恩优先考虑后者——自然音程旋律进行这一要求，以方便声乐家在视唱时更好地理解旋律结构以及旋律结构与歌词之间的关系。

谱例（7）mm.7～11；极度半音强调歌词音节的自然音程

谱例（8）mm.13～16；降记号强调歌词音节的自然音程

三、音高拼写与曲式结构

音高拼写决定自然音程结构的构成，那么音高拼写如何强调音乐曲式结构？首先，乐句1 与乐句3 的开头，有着相同的音程类别——自然音程。乐句1 的开头F4—F4，为自然音程纯一度，如谱例（9）所示。乐句3 的开头A4—F4，为自然音程大三度，见谱例（10）。

谱例（9）mm.3～4；第一乐句开头的自然音程

谱例（10） m.13；第三乐句开头的自然音程

其次，观察歌词可以发现，乐句1 与乐句3 歌词含义 相同。Der Tag ist vergangen，die Nacht 是 完 整 反 复的，歌词剩余部分则意思相近。最后，歌词中Nacht 表示夜晚，体现诗歌的主题，为全篇诗词的关键字。它分别在乐句1（第6 小节）与乐句3（第14 小节）中出现。而这两处文字Nacht 所对应的音#G4—D5以及C5—#F5，均构成自然音程三全音——减五度与增四度，见谱例（11）与（12）。同时，这两处的三全音在钢琴上也有得到支持。在第6 小节与第14 小节的钢琴右手部分，均出现了三全音——F3—B3以及G3—#C4，与它们上方歌词Nacht 的构成音相对应。表面上，韦伯恩并没有给歌词含义相同的两个乐句配上一样的旋律线，但他透过这样一种方式——为再现的两个歌词关键字配以相同的自然音程三全音，来体现两乐句之间的平行关系。

谱例（11） m.6；第一乐句中的Nacht 构成三全音减五度

谱例（12） m.14；第三乐句中的Nacht 构成三全音增四度

通过上述分析结果——乐句开始的音程均为自然音程、歌词为重复关系、以及诗词关键字的音程相同，我们可以发现音乐中潜在的反复材料。因此，笔者认为这首艺术歌曲的曲式为AA’再现二段式结构。

最后，在韦伯恩这首作品中，我们还可以得知，音高拼写决定自然音程，而自然音程强调音乐曲式结构。所以，音高拼写与作品的曲式结构之间有着非常紧密的联系。

注释：

①在巴托克、斯克里亚宾等作曲家的作品中，也同样能看到重升重降记号拼写的音。

②Copyright 1925 by Universal Edition.

③英文翻译来自Allen Forte 于1998 年的The Atonal Music of Anton Webern (Yale University Press),252-53。中文诗词翻译来自笔者。

④文章中音高标记遵循美式记法，例如：C1=C1; C2=C;C3=c; C4=c1...以此类推。