体会贝多芬的“悲怆”——《c 小调第八钢琴奏鸣曲》的曲式及其音乐性探究

黄新羽 苏州市职业大学艺术学院

一、贝多芬《悲怆奏鸣曲》简介

路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770年12 月16 日—1827 年3 月26 日），出生于神圣罗马帝国-科隆选侯国的波恩，维也纳古典乐派代表人物之一，欧洲古典主义时期作曲家。1775 年左右，4 岁的贝多芬被父亲逼着学习钢琴、小提琴，其父愚蠢地想用强制性手段将他培养成莫扎特式的神童。1792 年贝多芬离开了自己的家乡定居在奥地利维也纳。1799 年，霍夫敏斯托于年底将贝多芬的《c 小调第八钢琴奏鸣曲》（Op.13）予以出版，也就是本文要着重介绍的《悲怆奏鸣曲》，此曲分为三个乐章，第一乐章是宏伟的奏鸣曲式，第二乐章如歌似地慢板，第三乐章是回旋奏鸣曲式。该作品阐述了贝多芬二十八九岁时对于生活的记录，很多人说这首奏鸣曲像一本日记，讲述着贝多芬坎坷的身世与顽强的意志。在笔者看来，这部三个乐章的奏鸣曲更像是一件完美艺术品，甚至每个乐章单独来看都足以让每一位音乐家学习，这是他为人类留下的一笔宝贵财富，对世界音乐的发展也产生了巨大的影响。

二、作品分析

（一）第一乐章“Grave”

要研究第一乐章，就要从全曲的第一个表情记号开始，那便是“Grave”—庄板。许多贝多芬的曲子在出版时都是没有名字，也缺乏表情记号的，许多名字都是由出版商所起，然而《悲怆奏鸣曲》独特就独特在，这首作于1798—1799 年间的标号为op.13 的钢琴奏鸣曲初版扉页上，贝多芬写着“Grande Sonata Pathetique”（悲怆大奏鸣曲）。在他的32 部钢琴奏鸣曲中，只有这一部和op.81“告别”是由作曲家自己加上标题的。对比巴伦博伊姆，鲁宾斯坦等著名钢琴家的演奏版本，我们可以发现，即使贝多芬将这首曲子取名为“悲怆”，更多钢琴家在演奏第一乐章时还是按照“Grave”的标识，将引子演奏的非常庄重大气，充满了英雄气概，并非一味地悲情，毕竟这首曲子创作于贝多芬的早期，距离贝多芬后半生那感人肺腑而又凄怆深刻的悲剧性生活还有相当长的一段距离。

（贝多芬先生标注的庄板以及频繁的强弱记号）

关于引子部分，强与弱的对比是整首曲子动机的特色，全曲刚开始的强奏，好像在描写突如其来的打击将精神击溃，紧接而来的弱奏，又像是在描写随之带来的痛苦与悲伤。

随后主部第一主题展开，连续五次的音区盘旋上升，可以说是热情澎湃，在引子中还有一个特点，就是在后部对调式进行了微弱的变化，从c 小调转到关系大调降E 大调，使乐曲像是在黑暗的黎明前看到了一丝微弱的曙光，也为快速的第二主题奠定了基调。随着一串下行音阶，将引子结束并自然的连接到呈示部。在这里笔者想对最后一串下行音阶的处理做一些解释，国内许多钢琴家在演奏的时候喜欢将这一串音阶从高音到低音作渐强渐快的处理，这样显得颇有气势，最终将音符停留在降六级音降A 上，造成停滞感，可是其实贝多芬本人在谱面中并没有标注任何的渐强渐快的记号，笔者曾有幸亲临上海音乐学院钢琴系主任李坚老师的贝多芬奏鸣曲音乐会，他在节目单上明确的表示：“对于《悲怆奏鸣曲》引子的最后一串音阶，我们应该严格按照谱面来演奏，不要过多地加入个人的理解与情感”。

（引子结束时的下行音阶，没有任何的力度与速度标记）

进入呈示部（11～132 小节），整个呈示部的节奏为辉煌的快板，分为两个主题，充满了战斗的激情。第一主题（11～26 小节）主要表达了一种激动紧张的情绪，从11 小节开始到18 小节，右手双音旋律使用双音的写作手法从中音区跳进至高音区，加上左手犹如电闪雷鸣的八度震音，真的像主人公“扼住命运的咽喉”与黑暗势力进行顽强抵抗的景象。

（右手向上双音跳进的旋律）

19 到26 小节对第一主题的重复这一景象愈演愈烈，一发不可收拾。这一部分对于演奏者技巧上的要求比较高，左手的震音需要演奏的干净利落，踏板微微带上即可，不可以让左手的震音喧宾夺主，这些震音也是对演奏者的考验，篇幅很长，对耐力有很高的要求，演奏时可以大臂放松，手型要固定紧张，一松一紧配合，演奏的要像钟表一样准确；对于右手的双音进行，不仅要整体做渐强趋势，更要在音色上演奏的明亮宽阔，可以采用跳音的演奏形式来演奏。然后经由连接部的缓和进入第二主题的第一个旋律 （51～88 小节），这一部分与第一主题的激昂情绪相比，就显得格外活泼抒情，左手在中音区演奏，右手在低音和高音之间来回连续跨奏，重复同一旋律，这一部分右手很关键，虽然左手在中间阻挡，但是右手的低音与高音的旋律一定要完美的接在一起，上波音也一定要弹的干净利落。对于左手，很多人把它当做伴奏声部，而左手的低音实则有一条微妙的旋律，这条旋律在许多大师的演奏中都可找到，从这里可以看出贝多芬作品的细腻，同时也可以看出贝多芬即使是往浪漫主义时期的过渡，他的作品中仍有一些古典主义的思维，有许多旋律的对位。

（左手的“隐藏”旋律已被标注出来）

137～194 小节都是快板部分，这是贝多芬奏鸣曲的常用写作手法之一，即用大段的呈示部移调，作变化和发展。在这一段演奏时明显可以感觉到情绪的上升趋势，明显比第一次出现的呈示部要激烈许多。在140 小节加入了其他的细碎旋律，八度的上行下行也加入在其中，整个旋律从下到上，感情从弱到强，将这个展开部的战争情绪刻画的淋漓尽致，仿佛掀起了汹涌的反抗浪潮。最后由盘旋的下行音阶引回到再现部。

第一乐章的尾声也是颇具贝多芬风格的，引入了引子的风格色彩，使悲怆的情绪贯穿全曲，前后呼应，在几个坚定的和弦里，第一乐章结束。到这里我们可以看出，第一乐章除了悲怆以外，更多地是展示了一种贝多芬独特的无畏斗争精神。

（第一乐章以“贝多芬式”的和弦结尾，最后功能由属到主，归属感强烈）

（二）第二乐章“Adagio cantabile”

如歌似的慢板，在这一乐章中，贝多芬使用了回旋曲式的结构，将主题旋律一次又一次的展现在听众的眼前，奇妙的是，每一次主题的出现都能带给人们不一样的感受。说到这一乐章，首先要提及一下回旋曲式，这是一种在音乐的发展历史长河中产生并逐步成熟的一种具有典型结构特征的曲式类型。这一乐章就充分体现了回旋曲式的对比再现原则、并列与循环的原则，同时又很好的融合了变奏原则，表现了性质虽然很相同，但形象和层次不相同的音乐侧面。不过值得注意的是，贝多芬《悲怆奏鸣曲》第二乐章仅仅使用了典型回旋曲式的结构，而几乎没有保持回旋曲式的体裁特点。

谈到第二乐章，不得不说的是优美的主题乐思，这段降A 大调的旋律经常用来代表古典主义和浪漫主义交界的时期，旋律虽然优美，但不过分的张扬与发展，仍然严谨的在自己的格式里变化与发展，许多著名的弦乐表演艺术家都将这首曲子改编成为大提琴作品、小提琴作品，甚至许多现代音乐家会把这支曲子改变为轻音乐或者流行音乐，事实证明，一段优美的旋律是经得起各个时代打磨的。

在调式的布局上，贝多芬也别出心裁，在没有歌词的器乐作品中，调性的转换一般也可以带来情感上的转换，是一种非常重要的音乐语言，作为贝多芬早期的音乐代表，这首看似并不复杂的调性转换给后代的音乐家无限的启示。在当年，维也纳的音乐大师作回旋曲式时一般布局会是“T-D-T-S-T”，这种手法被称作“维也纳五部回旋曲式”，而贝多芬却与众不同，插部的进入一次是从主调的关系小调进入，一次是从主调的同主音小调进入，这两个与主调关系最自然，最亲密的调使插部的进入毫无违和感。另外，在第二插部的部分，贝多芬还使用了E 大调，也是之前没有过的转换，贝多芬就这样把调性推到了极致，很好地体现了他的创造性写法。

另外在演奏技巧上，这首曲子非常的细腻，演奏家必须谨慎的处理主旋律与各个伴奏层之间的关系，比如在全曲一开始的两次主旋律呈示上，表面上看第二次只比第一次旋律高了一个八度，实则多添加了一层伴奏层，如何让每一次旋律的出现都有递进感却又不显得“用力过猛”，是演奏者需要格外注意的，笔者认为可以利用钢琴的音色来区分主旋律与伴奏，主旋律尽量将力量放在琴键里，让钢琴发出有深度的声音，而除了根音的其他伴奏层可以轻轻地演奏，这样这首曲子的声部关系会清晰很多。

（主题的第一，第二次出现，记号笔标注出的是第二次增加的伴奏层）

通过第二乐章，我们不难看出贝多芬的创作天赋，因为他可以只用七十多个小节就创作一首这样精彩的作品。演奏时我们可以感受到贝多芬对生命、对人类地爱，就像阿波罗的阳光一样，明澈地闪耀在波光粼粼的海面上，闪耀在每一个音符上。

（三）第三乐章“Allegro”

第三乐章采用回旋奏鸣曲式（Rondo），由四个部分组成：呈示部，中间插入部，再现部，尾声。2/2 拍的c 小调快板，展示了生命的活力，而在欢笑的背后又隐藏着不安和骚动，大调的副部主题虽然明朗，但是却用连续的快速音符展现出曲子的不稳定性，仿佛是在和第一乐章中的乐思进行呼应，可是这些不稳定的因素又在每一段贝多芬式的坚定结尾中烟消云散。呈示部的创作风格是非常慷慨激昂的，好像展现了一个不畏艰险，勇敢抗争命运不公的青年英雄形象，可是到了中间插入部，又平静下来，好像是受伤后的小动物在舔舐自己的伤口，到了再现部，英勇斗争的形象重新回归，并且不断发展，一直延续到尾声，到了尾声更是比再现部更加激昂，用了一系列左右手呼应的快速跑动音符和和弦来展示坚定的反抗，最终在“贝多芬式”的大和弦中结束整曲。

笔者认为在这首曲子中，节拍的对位是一大难点，尤其是八分音符，八分音符的三连音，十六分音符同时出现的时候，必须每一种节奏型都弹的十分精准无误，才可以弹出不同拍感在一起的碰撞。比如在本曲的107小节处，是最密集的节奏型，从带空拍的十六分音符需要无缝切换到八分音符的三连音，这里如果弹好会显得一气呵成，当然这也需要演奏者多加练习。

《悲怆奏鸣曲第三乐章》戏剧性的创作风格也展现出贝多芬想要改变一贯的传统风格的决心，而且事实证明他是正确的，精彩的戏剧性处理以及深刻个性在当时就受到了音乐家们的高度赞扬，整首曲子本身也结构紧凑，十分精彩，能从这个乐章中看出贝多芬并没有沉沦在开始失聪的痛苦中，渐渐将这种失聪的悲愤转化成力量从而在音乐中迸发出来。

三、结语

那么回到刚开始的提问，为什么贝多芬要将这首曲子命名为“悲怆”，起初以为是源于贝多芬自己的失聪，而导致他对命运的不解与愤怒。“我过着一种悲惨的生活。两年以来我躲避着一切交际，因为我不可能与人说话：我聋了。要是我干着别的职业，也许还可以，但在我的行当里，这是可怕的遭遇啊。我的敌人们又将怎么说，他们的数目又是相当可观！……在戏院里，我得坐在贴近乐队的地方，才能懂得演员的说话。……人家柔和的说话时，我勉强听到一些，人家高声叫喊时，我简直痛苦难忍……我时常诅咒我的生命……普卢塔克教我学习隐忍。我却愿和我的命运挑战，只要可能；但有些时候，我竟是上帝最可怜的造物……隐忍！多伤心的避难所！然而这是我唯一的出路”。这是贝多芬在信中写的内容，写信的时间正好是写《悲怆奏鸣曲》的前后，当时的革命背景也对贝多芬的创作产生了巨大的影响，在那个时代，人们的生命被无情的践踏，因而贝多芬的“悲怆”应该只有一小部分是因自己失聪而来，一大部分还是基于时代背景和从人民中取得的强烈情感。整首《悲怆奏鸣曲》三个乐章一起表现出反抗残酷命运与黑暗势力，追求美好的人生理想与幸福之情，贝多芬在他的生活中感觉到了悲怆，感悟到了生命中自我的力量，他将这些写进了这部奏鸣曲，用音乐把我们带出生命的躯壳，导向那无垠的精神疆域，向我们的灵魂中灌注了英雄的理想和人格。

“我是替人类酿制醇醪的酒神。是我给人以酒神上至高的热狂。我们这些精神上无限而生命有限的人，就是为了痛苦和欢乐而生的。几乎可以这样说：最优秀的人物通过痛苦才能得到欢乐”。这是贝多芬的一句自述，无论是否仍对此曲中贝多芬表现的精神世界不解，看到这句自述，一切都有了答案。