浅析电影《戏梦人生》中的声音元素运用

郑甜甜

摘 要：电影《戏梦人生》以台湾布袋戏大师李天禄本人前半生的生活经历作为叙事主线，将李老先生本人的口述回忆与拍摄重塑的场面进行了融合，通过非逻辑化、跳跃性、暗示性的对白、解说及戏曲穿插，为观众娓娓道了一段“戏梦人生”。本文一改前人从叙事角度入手的研究方式，尝试从电影中的声音元素运用切入，进而深入探寻《戏梦人生》的艺术风格表达，以揭示电影的深刻主题。

关键词：《戏梦人生》;侯孝贤;声音元素;主题

中图分类号：J905     文献标识码：A     文章编号：1672-8122（2020）07-0116-04

一、引 言

作为一部具有浓厚纪录色彩的传记艺术片，该片主人公李天禄一生跌宕波折，经历过战争的生命危机、事业的大起大落，更亲身体验到了情感的痛失别离，他的一生宛若他演出的一幕幕戏曲，可谓人生如戏，戏梦人生。作为台湾著名导演侯孝贤先生的代表作之一，《戏梦人生》于1993年在加拿大一经上映，便引起了众多观众与艺术家们的强烈反响，在第46届戛纳国际电影节上大放异彩。然而根据查阅到的资料显示，国内外关于《戏梦人生》的研究多在叙事层面，研究重心主要集中在电影的长镜头、固定机位、冷静叙述和情节淡化等叙述形式与电影画面层方面，研究成果多重复。本文的研究一改前人的研究模式，在吸取了张泠先生研究成果的基础上，试图另辟蹊径，从电影的言语、戏曲等声音元素的运用入手，尝试从不同的角度探寻《戏梦人生》的艺术风格，以期发掘影片的独特魅力。

二、言语元素在电影中的运用

在电影和戏剧表演中，言语发挥了推動故事情节、阐述作品主题、塑造人物形象等重要作用，可以说是一部电影或戏剧的灵魂。不同的电影中迥异的言语元素运用，形成了电影独特的艺术风格。张泠先生认为“言语元素包括对白、画外音、独白等”。而画外音与独白因均属于身处电影之外的旁观者以一种冷静理性、超时空的全知眼光进行的自述，因此可将画外音与独白囊括在旁白之中。

（一）对白的表达及功用

“好莱坞电影声音实践也优先考虑人声和对话的清晰可辨，因为在好莱坞电影中对话是观众理解电影的主要渠道，对推动叙事也至关重要”[1]。作为电影和戏剧中主要的声音元素之一，逻辑严密、结构完整的对白不仅可以展现剧情、推动情节发展，更能加深普通观众对电影的理解，是电影主题表达中不可或缺的一项要素。通过观看侯孝贤导演的《戏梦人生》，我们可以清晰地发现，与《戏梦人生》“诗骚式”的叙述模式相对应，电影中的人物对白也极具诗意，带给观众一种跳跃性的观感。《戏梦人生》的人物对白看似呈零散化、片段化、非逻辑化的特点，其实处处埋有伏笔，言辞富有暗示与预见性，影片中李天禄和丽珠的几次对话便是如此。李天禄问丽珠“为什么要吃猪脚米线？”的对话，在两人初识共处的场景片段中反复出现了多次，一开始让人不知所云，而丽珠在对话场景中也并没有做出明确的回答，只是简单地说“我开心啊”。看似毫无意义与逻辑的对白，实际在下一个场景片段中得到了解释：丽珠由于担心李天禄是图她钱财而来的轻薄之辈，对其进行了多次试探后才相信李天禄的真心，可见上一场景情节中丽珠是对李天禄存疑的，认为他不久就将离去，才会做大餐“猪脚米线”来当做“最后的晚餐”，关于猪脚米线的对白，到这里才始见端倪;再如李天禄之子私自贩鱼被捕，后被日本官救后，一家人围桌吃饭时与外祖父及群演们的对话闲聊，看似只是些毫无逻辑的家长里短，实则预示了日本人对台湾的统治即将结束。这样的例子在电影中比比皆是。

除了对白的暗示性与预见性外，《戏梦人生》中对白音效的层次性也极富特色。在影片中，人物对话时的音效并非是单一的主人公声音，而是全场景的声音融合，距离的由远及近，对应着声音的由大及小，极富层次感。可见，电影《戏梦人生》的对白表达呈非逻辑性，而其音效也极富层次。那么这种非逻辑性的对白对推动影片叙事起到了怎样的功用呢？在上文中已提到《戏梦人生》中的对白具有暗示与预后性，这种预后性即是对下一情节的暗示和提前阐述，而暗示性的超前叙述则激发了观众的疑问与思考，为观众的想象留下了留白空间，同时也给影片带来了一种梦幻般的预示感，似乎冥冥之中，人生自有注定，人生如梦，前尘往事的因都预兆着后事之果。而音效的层次感则高度还原了现实生活场景，加深了影片的真实感和观众的代入感。正是这种非逻辑性的对白方式和富有层次的音效展现，为观众展示出一段奇幻却又真实的人生旅程。

（二）旁白的表达及功用

旁白是电影与戏剧表演中的一种特殊手段。“旁白通常被分为音画分立的旁白、第三人称的解说叙事旁白和第一人称的内心独白三种，不同形式的旁白具有不同功用，一般认为旁白具有叙事、表现人物内心和转换空间时间的作用”[2]。与大多数传记型影片一样，《戏梦人生》中也运用了旁白这一特别的叙事手段，进行辅助叙述。《戏梦人生》中的旁白采用了第三者叙事即他者叙事的方式，以电影主人公原型人物的身份直接现身大荧幕出场为观众进行解说，这种他者现身叙事，以亲历者的全知身份向观众娓娓道出年轻时的岁月情怀，带给人一种时光的沧桑感与回溯感，缓慢地推动着整部影片的节奏发展。除了主人公“现身说法”的独特形式外，电影中旁白出现的时间也极为巧妙。当观众稍沉溺于电影情节、产生梦幻感时，旁白者便立即出现，干扰观众的思维，将观众拉出影片之外。并且第三者旁白往往出现在一段场景的片段之后，即为观众解说之前影片片段的内容，声音始终滞留在画面之后，具有延时性的特点。如李天禄出场叙述其母亲之死、加入游山景等，其旁白均出现在画面之后。这种延时性旁白，除了淡化情节、保持观众冷静客观的作用外，还与影片的倒叙式叙事方式相适应，使整部影片都以一种倒进的方式表现出来，给人一种“回忆”式的整体印象。回忆是一种时间上由后向前的推进，而《戏梦人生》的延时性旁白正符合了回忆的这种思维顺序脉络。

由于《戏梦人生》的这种他者叙事和“干扰式”的旁白时间安排，使观者始终能将自己保持在一种冷静客观的他者状态进行观影，始终能清醒地认识到自己只是在观看一场他人的戏，自己的身份始终是他人人生的旁观者，促使观众在观影中保存冷静。此外，因为电影的旁白者即是影片主人公的原型，所以每次的解说旁白又能带给观众一种真实感，使观众的感官在电影情节的推进和原型旁白的叙述中来回转换，给人一种梦幻感和真实感交替的体验，在观者的头脑中上演了一场戏梦人生。总的来说，《戏梦人生》的旁白方式是站在人生末端或高处以俯视曾经的角度来推进表达，这种旁白方式始终使观众站在一个冷静客观的角度，带着分不清是现实还是梦幻回忆的失落情绪，顺着影片的回忆性脉络去追忆前尘往昔。

三、戏曲元素在电影中的穿插

戏曲是声音元素中具有地域性与文化性特征的一种特别存在。从1905年的《定军山》开始，中国电影便与戏曲结下了不解之缘。且不论中国有多少电影是由戏曲选段直接改编而成的，单论戏曲元素在电影中的运用，中国电影也与戏曲有着千丝万缕的联系。纵观中国电影长廊，不少经典影片均融合了戏曲、表演与音乐等元素，电影《戏梦人生》中亦有大量的戏曲镜头穿插其中，并且影片中的戏曲剧种、选段、唱腔、语言等都有着其独特的暗示性与叙事性功能。

（一）戏曲穿插的方式

记录布袋戏大师一生经历的电影《戏梦人生》无论是从主题上亦或是表现形式上都与戏曲密不可分，可以说《戏梦人生》就是一部戏曲艺术的发展史。电影《戏梦人生》中穿插了多种地方戏种，其中主要包括了台湾的地方戏，北管布袋戏、外江派布袋戏与歌仔戏等，剧种可谓非常丰富，并且表演剧目较多，如布袋戏《白蛇传》、 京剧《三岔口》、歌仔戏《三藏出世》等都在电影中有所涉及。由于剧种的不同，其戏曲的语言也不尽相同。整部《戏梦人生》的电影语言都以台湾、厦门等沿海地区传统的闽南话为主，其戏曲语言则夹杂了多种方言，如北管布袋戏的闽南语、京剧的官方京话、加入新国风剧团和抗英美新剧团演绎日本皇民剧的日语等，地方语言丰富多样。那么《戏梦人生》中多种多样的戏曲语言和剧目仅仅是为了表现大师李天禄的戏剧才华横溢，表演形式丰富多彩吗？答案绝非仅此而已。通过阅读李天禄先生的生平资料可以发现，李天禄先生虽为台湾布袋戏的传承者和表演大师，但其一生却对京剧艺术更为偏爱，细赏影片也能发现电影特地将李天禄学习京剧、将京剧与布袋戏进行融合改造的场景拍摄了出来，可见京剧对李天禄先生的影响之大。

此外，通过仔细分析影片，还可以发现影片中戏曲剧目和出现的时刻都是别有深意的。影片中的戏剧无一例外都出现在主人公的人生转折或过渡性的关键时期，如在日本统治后的剪辫子、李天禄之母逝世后继母对其虐待至赶走、加入游山景、遇丽珠等人生的转折性或关键性时刻，都有戏曲的穿插加入，而插入的戏曲剧种也各有不同。在整部《戏梦人生》的影片中，戏曲出现的次数多达数十次，其中布袋戏出现了五次，而京剧与歌仔戏各出现两次。五次布袋戏分别出现在主人公出生时、父亲迎娶继母后、加入游山景被迫离家独自登台演出时、加入抗英美新剧团以及岳父和幼子逝世重回宾庚街复出演出后;京剧则出现在日军要求剪辫子、京剧传入台湾时;而歌仔戏悲剧性剧目《三藏出世》则出现在与丽珠的爱情悲剧中。通过对比这三种剧种不同的出现时间可以发现，五次布袋戏出现的时间都为主人公命运出现转折、无法自主掌控的时刻。无论从一出生便被迫接受家庭使命——传承布袋戏，还是在台湾被日军统治时迫于生计表演皇民戏，都表现出了主人公的被迫与无奈，人生被动地掌握在他人的手中，不能主动选择，反之京剧的出现则是剧中主人公一种主动的选择，因对京剧产生了兴趣，从而主动学习。再观歌仔戏的两次出现，则都在与丽珠恋爱时，初次见面对应着三藏父母曾经甜蜜而美好的游湖场景，同时也预示着未来的爱情悲剧，再次出现歌仔戏时则是悲剧已酿成时，丽珠也深深地爱恋上了有家室、无法为她停留的流浪戏子李天禄，注定了恋情的无果与悲剧性结局。

（二）穿插戏曲的功能

《戏梦人生》中戏曲往往穿插于人物的关键性转折期或过渡期，而这样刻意安排的穿插不可能只是偶然，一定有着其特别的意义。通常认为一部影片中穿插戏曲的功用不外乎预示作用、文化功能和反映电影主题和人生态度这几种。通过仔细观察与分析戏曲的选段、剧种与唱腔后，也可以发现戏曲的出现对人物命运、情节发展或是时代背景都具有暗示性。在《戏梦人生》出现的10多次戏曲中，每一次戏曲的出现都暗示着主人公李天禄的人生命运与生活时代的波动。如出生时北管布袋戏的演奏暗示着主人公李天禄一生的命运都将与布袋戏紧密相连、剪辫子时的京剧《三岔口》预兆着时代的变革、继母将其赶出家门前的布袋戏《白蛇传》变相表明了继母贤惠外表与恶毒内心的对比、遇丽珠时的悲剧性歌仔戏《三藏出世》则预示着与丽珠必然无果的恋爱悲剧等，都富有强烈的暗示意味，同时也表现了导演侯孝贤先生独到的文化观点和电影主题。

《戏梦人生》中戏曲的发展历程是跌宕起伏的，既有輝煌的时刻，也有被迫禁演的惨淡期。虽然主人公李天禄在政治的强权压迫下多次停演，但最终的结局是重新回到宾庚街演出布袋戏，终其一生没有再离开过表演舞台，布袋戏也广受观众的喜爱，在电影的结局中人们甚至为了看戏砸旧飞机卖铁存钱。而布袋戏的这种结局则从侧面反映出了导演的文化观念，象征着中国传统文化的布袋戏最终重新崛起、回归人民，表明了侯孝贤导演心中传统文化需要回归与复兴的理念。而这种文化观念的产生与导演所生活的地域环境和人生经历是密不可分的。生活在日本殖民文化下的台湾民众，他们的文化娱乐被异族牢牢控制，异常怀念故土的传统文化，因而在殖民统治结束后，他们对中国传统文化的态度是积极向往的，希冀其能继续传承发展下去，对作为传统文化精粹之一的戏曲，态度当然也是如此。除了文化观念外，戏曲在电影中的穿插还体现出了电影的主题。《戏梦人生》采用的倒序性叙述和顺序性发展相结合的手段，给人一种朦胧的回溯感。换言之，这种戏曲穿插展现的是一种回忆性的倒序，这种倒叙构建出了一种追忆往昔的沧桑之感，将电影“追溯”“回忆”的主题展现得淋漓尽致。

四、结 语

电影《戏梦人生》中对白方式及解说具有非逻辑化、跳跃性、暗示性的特点，并且整部影片善于通过淡化情节、冷静叙事来激发观众思考，着重诗意留白的艺术风格和倒叙追忆的叙事特点。而影片中的戏曲都穿插在主人公命运的关键性转折时刻，并且其戏曲的穿插具有暗示性。这种戏曲元素的穿插还表现出了一种回归传统文化的文化观念以及追忆往昔的电影主题，给观众营造出一种“人生如戏，戏梦人生”之感。

参考文献：

[1] 张泠.穿过记忆的声音之膜——《戏梦人生》中的旁白与音景[J].艺术评论，2010（3）：69-74.

[2] 王蕾.浅议电影旁白之美[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2005（2）：91-94.

[3] 李蕾，李劼刚.台湾电影导演侯孝贤的艺术风格[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2008（1）：157-159.

[4] 高致华，万超前.布袋戏在台湾的传承与发展——兼论李天禄艺师与台湾布袋戏[J].闽台文化交流，2010（1）：114-121.

[5] 黄梦玉.侯孝贤电影声音研究[D].云南艺术学院，2016.

[责任编辑：杨楚珺]