肖邦《钢琴练习曲》的声部控制与音色变化——以Op.10 No.3、12与Op.25 No.11为例

●王峥琰 连续敏

肖邦《钢琴练习曲》的声部控制与音色变化——以Op.10 No.3、12与Op.25 No.11为例

●王峥琰 连续敏

（集美大学，福建•厦门，315800）

肖邦《钢琴练习曲》一直是钢琴文献中的瑰宝，它不仅是钢琴家的“试金石”，还是音乐学家们钟爱的研究对象。就其艺术价值而言，肖邦练习曲可谓是“集前人之大成，启后人之博思”。从肖邦练习曲的“声部控制”和“音色变化”两个角度入手，以Op.10 No.3、12与Op.25 No.11为例，通过谱例分析、音乐对比、实际演奏体会等方式进行分析，以期更深入地了解“肖练”的技巧特征与情感内涵，从而提高对“肖练”的理论认知与演奏水平。

肖邦练习曲；声部控制；音色变化

练习曲一直是每个钢琴演奏者必练的曲目。车尔尼为世人留下了一套钢琴练习曲的体系，使钢琴艺术日益发展，但也设下了不可避免的陷阱——大家总会把练习曲当作是纯技术活，进行机械性地练习，却忽视了其音乐性。肖邦在钢琴艺术领域开辟了一个新的艺术天地，他的音乐被舒曼称为“花丛中的大炮”，尤其在练习曲领域，更是达到了前所未有的高度。肖邦的练习曲（以下简称“肖练”）属于高级音乐会练习曲范畴，融合了高超的技巧与丰富的音乐内涵，是技术与音乐的完美结合，几乎成为每位钢琴家的“试金石”，在“肖练”高超的技巧背后，肖邦赋予练习曲新的奥义——歌唱性的旋律、多声部的音响结构、丰富的音色变化。本文从中选取三首，从“声部控制”与“音色变化”的角度进行详细分析，从而更深入地剖析“肖练”的创作技巧与特征，更生动地诠释其丰富的音乐内涵。

一、肖邦《钢琴练习曲》的艺术价值

（一）全面的技术特点

从技术层面上看，肖邦运用了具有不同音响色彩的大小调创作了Op.10、Op.25的24首作品（C、E、bG、bA、bE、bD大调，以及a、#c、c、be、f、#g、b小调），并且几乎涵盖了所有关键的技术练习。其中，每一首钢琴练习曲都有明确的练习重点和方向，能让演奏者一目了然。肖邦的钢琴练习曲具有清晰、简洁、理性的特点，有些练习曲包含两种以上不同的技巧，以下的分类主要按照曲目中的技术重点来划分。

1.针对手指跑动：Op.10 No.4、5、12；Op.25 No.2、11

2.针对琶音：Op.10 No.1、8、11；Op.25 No.12

3.针对半音阶：Op.10 No.2；Op.25 No.6

4.针对多声部：Op.10 No.3、6、7；Op.25 No.7

5.针对节奏：Op.10 No.10；Op.25 No.3、5

6.针对双音：Op.10 No.7、10；Op.25 No.3、4、5、6、8

7.针对双手齐奏：Op.10 No.11；Op.25 No.1、3、8、10、12

8.针对跳音：Op.10 No.2、9；Op.25 No.4、9

9.针对八度：Op.10 No.1、12；Op.25 No.1、4、9、10

总体来说，肖邦的每首练习曲都是浓缩的精华。从技术角度看，肖邦的练习曲的训练价值非常有效，它们开拓了近现代钢琴练习曲的新世界。当然，在兼顾技术完整的同时，还要注重它们的音乐性。

（二）丰富的音乐内涵

肖邦钢琴练习曲中包含了浪漫性、爱国性、戏剧性等内涵。肖邦的27首练习曲大都充满了浪漫主义色彩，这归结于肖邦当时身处的时代。19世纪的欧洲从法国大革命的思想启蒙运动开始，逐渐产生了浪漫主义思想和情怀。音乐家们开始注重个人的情感表达，强调音乐和诗歌、绘画、戏剧等艺术种类的融合，音乐形式更为自由。肖邦离开祖国波兰之后，将自己融入到当时最大的艺术文化中心——巴黎，认识了各国著名的诗人、作家、作曲家，他们都对肖邦有着很大的启发。这样一种充满民族主义和浪漫主义的环境影响造就了肖邦的浪漫主义风格。之后华沙起义的失败进一步使肖邦涌现出起强烈的爱国主义情怀。肖邦开始赋予练习曲以新的情感和意义。

（三）承上启下的历史作用

肖邦的音乐创作吸收了巴洛克音乐和古典主义音乐的精髓。其中，对肖邦启发很大的是巴赫，肖邦更是巴赫的推崇者之一。Op.10 No.1就是肖邦为了致敬巴赫，把巴赫的《十二平均律钢琴曲》第一首前奏曲进行的改编。[1]（P1）李斯特曾说：“完全是由于肖邦的功劳，我们才学会了用比较宽广的形式安排和弦，才学会了运用精致的半音进行和等音进行，才学会了运用小的‘装饰’音群……他发明了惊人的和声的模进……”[2]（P12）。肖邦的练习曲还为印象派德彪西等作曲家的练习曲创作提供了构思。[3]（P14-17）肖邦钢琴练习曲对后世有着空前的影响，它已经成为钢琴艺术史中一颗璀璨的明珠，试想如果没有肖邦练习曲的存在，那么世界钢琴音乐一定会单调逊色很多。

二、肖邦《钢琴练习曲》的声部控制

肖邦的大部分练习曲都具有多声部的特征，那么肖邦创作这些练习曲的目的之一肯定是让演奏者掌握多声部音乐的技巧以及培养他们的多声部听觉。其中，声部控制是钢琴演奏技巧的练习重点。

（一）多声部的表现形式

1.复调式多声部

即两条及以上的独立旋律线结合在一起的多声部。

谱例1：Op.10 No.3第1-5小节

谱例1从一个单音引入音乐，从一开始就给听众丰富叠加的和声色彩。谱例1可以分为五个声部。除主调音乐固有的两个高低声部（女高声部和男低声部）外，中间还夹着两个声部。女高声部充当旋律线条，男低声部由连续切分音B和两拍一组的低音E、B1两条线组成。男高音声部为#g-b-#g-b-a-b-a-b的背景线条。另外还需要注意其中较为隐蔽的旋律线，也就是女低音声部，这样就可以很清楚地划分Op.10 No.3的声部，对演奏者进行分声部或声部结合的训练是十分有帮助的。

谱例2：Op.10 No.3第30-32小节

谱例2中，肖邦将原有声部进行更为细致的分层。女高声部和女低声部都加厚为两层。这四层先后进入，在女高声部做延留时，女低声部进入，填补空洞的音响。

进一步观察发现，这四层声部都为级进进行，加上男高声部不断持续的e音，看得出这是肖邦所精心设计的，目的是让旋律具有紧张的催促感，为之后的华彩片段做准备。

Op.10 No.12和Op.25 No.11在大框架下都是一高一低两个声部，前者以高声部为旋律声部，后者以低声部为旋律声部。在练习时需分清声部的主次。

2.以和弦形式呈现的多声部

谱例3：Op.10 No.3第38-42小节

谱例3中第38小节的高声部由两个音程为一组的半音下行构成，低声部由四五度音程的半音下行构成。在结构上，高低两个声部是相对统一的。肖邦运用反向演奏，使高低两个声部距离越拉越大，在第39小节开头又重新将这一小节模进，直到第42小节结束。这种伸缩性和谱例2中有异曲同工之妙，都是为了加紧音乐，使音乐富有推动力。

谱例4：Op.10 No.3第16-17小节

谱例4中右手演奏的是旋律型和弦，左手演奏伴奏和弦，并且右手演奏的和弦为混合性排列，而左手演奏的和弦为密集型排列，两者起到互补的作用，使音响更为饱满。这种形式的排列方式肖邦在该曲的其它部分也有应用和体现。

（二）声部的音响控制

在肖邦的练习曲中，纵向分布的声部对于声部的音响效果起着至关重要的作用，可以说音响效果离不开纵向层次。但在练习中，首先要做的是练熟每个横向声部，对横向声部的旋律十分清晰之后，再进行纵向声部的练习。

谱例5：Op.10 No.12第77-80小节

谱例5的第77小节上方标注“sotto voce”，意思是低声地。在左手持续跑动和音区不断向低的情况下，保持弱奏并且清晰的音响是较难的。在演奏时，手指的第一关节要时刻绷住，不能软塌，手指不能粘在琴键上，要迅速接触、离开。同样的，在弱奏背景下，突出右手旋律c2-d2-e2的走向。其它声部要整齐下落，不要因为触键慢，而导致手指触键不集中。第80小节随着速度稍慢，音响减弱、平静，趋于消失，这都是为了之后的“ff”做戏剧冲突。

（三）声部的节奏控制

1.长音

肖邦经常用长音来抒发其情感。这些长音有不同的作用，有的作为小乐句的停顿点，有的作为高点音，有的作为呼吸点。肖邦的长音总会和短时值音符结合，使音乐具有动力。

谱例6：Op.10 No.12第14-15小节

谱例7：Op.25 No.11第6小节

与谱例6、7的长音相对的是快速的十六分音符，这些十六分音符如同作曲家内心的挣扎、愤慨，长音就犹如一个坚定、庄严的声音，一直在默默支持着肖邦。演奏时遇到类似的长音，注意保持气息的连贯和绵长，弹的时候要确保时值足够，要在内心有延续的感觉。这类音演奏时要用大臂的力量，触键要深，要有从内而外的音响延伸体会。

2.休止

休止是影响音符时值的重要因素，但在练习时却常常被忽略。肖邦练习曲的休止是恰到好处的，是蓄势待发，也是有内涵的沉默。

谱例8：Op.10 No.12第60-63小节

肖邦将休止符插入在八分音符的三连音中，使原本短音的时值缩小，之后连接长音。这样能够更加强调之后的长音，演奏起来也更加容易。这类休止的运用使节奏更加灵活和富有推动力，更能显示出肖邦激动澎湃的情绪。在演奏时要更加注意。

3.附点

肖邦的附点节奏也需特别注意，肖邦练习曲中附点富有表情和语气。在演奏中要注意附点节奏中短时值的音要稍靠后，为之后的二分音符作准备。

谱例9：Op.10 No.12第10-12小节

三、肖邦《钢琴练习曲》的音色变化

（一）触键对音色的影响

1.触键深度的影响

世界级的钢琴大师在音乐会的演奏中能够很好地控制钢琴音色，保证最后一排的观众都能清晰地听到每一个音，这不仅仅靠技能，还有如何把控触键的深浅。肖邦练习曲是浪漫主义钢琴音乐的精华和代表，许多作品都含有歌唱性的旋律，需要调动身体的力量让手指触键更深，要用手指来“歌唱”。

以Op.10 No.3为例，除了第32-53小节的激烈乐段，在演奏其它部分时需要绵长、深情的音色。练习时需多运用手指指腹也就是肉垫部分，保持手指贴键，但要注意始终保持手指第一关节的稳定和坚固，否则传出的声音虚而不实，且延续时间短。要想能够自如地控制触键的深浅，首先要学会放松，保持背部、肩部、肘部、大臂、手腕放松，只用手指指尖和关节来支撑整个手臂。想象全身的力量是下沉的，整个上半身的力量依次通过背、肘、手臂传递到指尖，这种力量是可以延续的，并且可以根据背部、手臂的动作来调整。当音色需要深触键时，在这个基础上将身体稍向前送，手臂下沉，心里随着旋律跟唱，就能传递出厚实、深远的声音。

谱例10：Op.25 No.11第3-4小节

同样，在弱奏的同时也需要保证声音的清晰和深。在演奏谱例10时，要将力量下沉，手指稍躺平，慢慢下压琴键。同时将力量偏向右手第4、5指，突出旋律。即使是“pp”的力度，也要在心中默唱旋律，仿佛延伸到无限远的地方。

2.触键方式的影响

不同的音乐形象要用不同的音色去表现。而双手的触键方式是表现不同音色的关键因素。从触键面积来看，可以分为指尖触键、指腹触键甚至双指、手掌触键。指尖触键的声音明亮，具有颗粒感；指腹触键的声音稍闷而柔。从触键方向来看，可以分为垂直和弧形触键。垂直触键的声音快而直接，弧形触键的声音柔和，富有歌唱性。因此，掌握好每一种触键方式对于传递不同的音色十分有效。

谱例11：Op.25 No.11第9-10小节

谱例11针对右手跑动，对于右手的音色要求是果断连贯、富有力量的，应采取指尖触键和垂直触键的方式来演奏此乐句的跑动声部。在跑动过程中，手掌始终保持一个手型，手指关节立住，架起手掌，手腕放松。由于右手转指频繁，要做到快速且清晰，手指需要全程贴键，指尖下键快而果断。相反，在演奏左手旋律声部时，更多的是演奏和弦，适合使用指腹触键和弧形触键的方式。特别注意左手八度半音下行时，演奏者需要用强有力、富有弹性的肘部带动手，让指腹触键更好地“抓住”键盘，保证声音不要太过生硬刺耳，让低音的进行更加深沉。弧形的触键方式能更好地放松手臂以及背部来控制力量，使旋律更加连贯。

（二）力度对音色的影响

触键的力度与声音的厚度、轻重有着密不可分的关系。击键力量越大，声音越厚响，反之，声音越轻薄。同时，力度与触键的不同发力点也密切相关。演奏时需要适时调动全身或局部的力量，将力量汇集到指尖，以演绎不同的音色。

当力度从“f”到“p”，音色变化十分清晰，可参照谱例8、9。在演奏“f”的力度时，肖邦要求的音色是热情饱满而充满力量。演奏时需借用背部的力量来带动大臂，用大臂垂直下落的力量触键，并在下落过程中施加一点点力量来增强音效。演奏完标注“f”力度的音符后，不要再施加力量，因为音响不会因此而增加。手指只需要按住琴键，注意时值，在抬手之前稍微增加压力来将一部分力量延续到之后的音符，为之后的“p”音响做准备。弱奏时，需控制住力量，指尖稍放平，也是用手腕抖动的力量来演奏，指尖要集中，想象握住和弦的每一个音，在弱奏的同时保持和弦的紧实感。

（三）速度对音色的影响

音符整体的速度和部分的伸缩变化是每首钢琴作品的基础，也是作曲家情感表达不可缺少的一部分。在练习时要特别注意作曲家在谱面上标注的速度记号或术语。

谱例12：Op.10 No.3第6-8小节

谱例12中注明了速度术语“stretto”和“ritenuto”，分别表示加紧的、渐慢的意思。肖邦在第一乐句的结尾部分巧妙运用速度的伸缩性，在第6小节高点音部分加紧，使高音明亮富有穿透力，突出了旋律的上行，表达其激动的心情。在第7小节的第二拍渐慢，表明了第一乐句的结束，也使声音更加悠长宁静，暗示了激动情绪的平复。在演奏时需注意速度变化，并且根据整曲基本的速度“Lento ma non troppo”来调整，不可太慢或太快，造成节奏的脱节。

（四）踏板对音色的影响

著名俄国钢琴家安东·鲁宾斯坦曾说过：“钢琴音乐中有些段落是这样的，在这些段落里，踏板意味着一切，我从事演奏的时间越长，越感到踏板是钢琴音乐的灵魂。”[4]（P18-30）可见，踏板对于钢琴音乐和演奏音色的重要性。如果肖邦的作品缺少了踏板，那么音响一定干涩、索然无味，甚至无法想象。

肖邦的部分练习曲，诸如Op.10 No.3、12几乎没有标明任何踏板记号。这并不表示不使用踏板，而是肖邦认为每个人都应该知道如何在这些作品中设计踏板。越是没有踏板记号的地方，我们越是要仔细灵活地安排踏板，用耳朵来“安排”踏板，将肖邦想要表达出来的音色呈现出来。

1.踏板与音乐形象的关系

肖邦练习曲中的踏板是对乐句情感的烘托，有绵延的歌唱，也有直冲向下的宣泄。

谱例13：Op.10 No.3第21-24小节

谱例13中的音乐形象与前个乐段形成对比，音乐表情有了变化。在21小节标注术语“poco più animato”，意思是稍稍再活跃一点。但这个活跃是在前乐段安静、柔和、连贯的基础上转变来的。如果从21小节开始不踩延音踏板，仅靠手指的连奏，很难保持乐句的连贯与完整，并且演奏出来的音色效果是琐碎生硬的。这种音色会与作品整体优美宁静的氛围格格不入，导致乐段间的突兀。因此，在演奏句首时，半踩或浅踩延音踏板较为合适，采用音后踏板（切分踏板），以一拍为单位换踏板，换踏板的速度与演奏速度成正比，不可过快，脚始终紧贴延音踏板控制音色。不完全踩住延音踏板的原因是防止音色的模糊混沌。演奏完两小节的连线后，要注意弱收延音踏板，再重新踩下，避免后乐句的首音带有前乐句的杂音，而造成音响的浑浊。

谱例14：Op.10 No.3第42-44小节

谱例14是Op.10 No.3中唯一标注延音踏板记号的小节。这3小节与谱例13中的乐句情感截然不同，从左右手交替向下进行的音程可以看出肖邦想要呈现出一气呵成的情境。演奏时，延音踏板要体现出它的作用和价值所在。踏板分别在第42和44小节与手同步踩下，并且使用全踏板，脚在放开踏板的标记处迅速抬起。这样的踏板运用使乐句自上而下的音区衔接起来，并且增加了音响，是“ff”的补充，使得乐句有力的形象得到升华。

2.踏板与音响效果的关系

钢琴演奏中，对于极强音的表达是有必要运用延音踏板的。诸如谱例15中第5小节，高低声部的力度标记为“f”和“fz”，演奏这种极强的音色效果显然要借助延音踏板的力量。手指关节始终保持紧绷，带动大臂将力

谱例15：Op.25 No.11第5、7、9小节量传递到指尖上，在手指落下的同时，踩下全踏板，使得声音得到扩大和延伸，突出低声部的音响，与高声部形成强烈的高低音区音色对比。

3.抖踏板的运用

在实际的钢琴演奏中，大部分曲目不使用抖踏板，导致很多演奏者不清楚抖踏板的概念及其运用。抖踏板是指持续的且快速换踩踏板的演奏方式，一般用于音阶的跑动上。

谱例16：Op.25 No.11第95-96小节

Op.25 No.11的最后两小节，紧接和弦的是一串快速上行的音阶，为了避免全踏板造成的浑浊音响，在奏完和弦后，可马上切换抖踏板。右脚需快速有节奏地抖动，不可无节奏地乱踩，导致踩的深浅不同而影响音色。还需注意演奏的速度和抖踏板的速度成正比，这样容易控制踏板。正确运用抖踏板后，即可得到较轻盈透亮的音阶音色。

结 语

通过演奏肖邦练习曲，我们从中能够学到丰富多彩的音响结构、复杂多样的节奏组合、细腻多变的触键方法、精细敏感的踏板运用等等。越深入了解肖邦的作品，越能感受到肖邦个人以及浪漫主义音乐的本质，越能了解钢琴这件极具表现力的“乐器之王”的魅力。肖邦的作品中呈现的是不同情绪的他，是他的“情”——这是他音乐的中心。这些都要演奏者用内心来演奏和感受音乐。笔者希望以“声部控制”和“音色变化”两个角度分析，能重新理解肖邦练习曲，甚至能够启发对其他作曲家音乐会练习曲的研究，为演奏者提供一定的思路。

[1]赵晓生.钢琴经典导读[M].合肥：安徽文艺出版社，2013.

[2]（匈）李斯特著；张泽民，高士彦，虞承中，郭竽译.李斯特论肖邦[M].北京：人民音乐出版社，1965.

[3]朱贤杰.假如没有肖邦——肖邦诞辰200周年献辞[J].钢琴艺术，2010（3）.

[4]（波兰）杨·艾凯尔著；梁全炳译.关于演奏肖邦音乐的几个问题[J].中央音乐学院学报，1982（1）.

J624.1

A

1003-1499-（2020）02-0114-06

王峥琰（1998～），女，集美大学音乐学院2016级音乐表演本科生。

连续敏（1977～），女，集美大学音乐学院钢琴教研室副主任，副教授。

2020-04-28

责任编辑 春 晓