秦派琵琶创作对陕西地方传统音乐的吸收与融汇

●倪慧娣

秦派琵琶创作对陕西地方传统音乐的吸收与融汇

●倪慧娣

（西安音乐学院，陕西•西安，710061）

秦派琵琶曲的创作肇始于20世纪80年代，以西安音乐学院琵琶专业教师和作曲专业教师为骨干的创作群体，谱写了第一批具有陕西地方音乐风格的琵琶作品，并建立了一套秦派琵琶创作的范式。如今，面临21世纪多元音乐文化和观众审美嬗变的挑战，如何延续和发展秦派琵琶曲创作的生命力成为一项重要的课题。

秦派琵琶创作；陕西地方传统音乐；曲文军

著名民族音乐学家伍国栋先生曾言：民间音乐从一开始即包含在民间风俗之中，任何民间音乐都不可能脱离某种土风民俗而独立生存和传播。[1]（P32）秦派琵琶曲作为我国当代民族音乐创作中的一个重要组成部分，因根植于陕西悠久灿烂的地域音乐文化之中而独立于世。从20世纪80年代开始，陕西的琵琶音乐随着“秦派民乐”创作的发展，其曲目创作逐渐摆脱了戏曲、说唱、小调等民俗曲艺的影响，开始从专业作曲的角度予以创新，一方面采撷民间音乐中的特色曲调，一方面用当代作曲技术手段予以融汇，开创了极具特色的秦派琵琶曲风格。

一、秦派琵琶曲的生成背景

之所以用“秦派”来命名陕西地域风格的音乐作品，是因为“秦”这个字在历史上不仅是一个地理概念，还是一个影响广泛的区域文化概念。众所周知，陕西的简称为“秦”，其名来自于中国春秋战国时期的秦朝和其后的秦帝国，早在西汉时期西域诸国便以“秦”的音译来指代中国。中国的英文名称“China”便来源于西方人对“秦”的音译。明末清初之际，赴华传教的意大利牧师Martin Martini（卫匡国）在1655年发表的《华新图》一文中，首次提出了“China源于秦”的概念，由此这一称谓在国际上逐渐被公认。[2]（P7）20世纪80年代以来，“秦派二胡”“秦筝”等陕西地方音乐表演和创作得到广泛的社会知名度，因此以“秦派”来指代具有陕西地方音乐风格的器乐作品，逐渐作为一种“约定俗成”的审美认识而深入人心。

从音乐风格或者乐派的角度来看，秦派琵琶曲属于秦派民乐（长安乐派）的范畴之下，与秦派二胡、秦筝等极具特色的流派或风格一样，是以陕西民间音乐为主要素材，以反映陕西地方音乐风格为特点的音乐作品。若从创作的角度而言，本文所探讨的秦派琵琶曲，则具体指20世纪80年代以来形成的，由陕西地方音乐院校、专业院团和表演团体中的琵琶教师、演奏员以及专业作曲家所创作的具有陕西地方音乐文化特征的琵琶音乐作品。

在笔者看来，“秦派”琵琶曲的生成是陕西琵琶专业发展、社会文化思潮与大众音乐审美旨趣相互作用的结果。借用洛秦先生的“音乐人事与文化”研究模式①，可以较为清晰地展现出“秦派”琵琶曲的生成背景。

首先，从“历史场域”来看，20世纪80年代正是“文革”结束、百废待兴、初入改革开放的历史时期，在“拨乱反正”的历史潮流下，耽误已久的文艺创作终于回到正轨。1979年10月30日，邓小平在“中国文学艺术工作者第四次代表大会”上提出：“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为中用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”[3]这段话不仅为全国文艺工作者卸下了长久以来的思想包袱，也为20世纪80年代及之后的文艺繁荣奠定了坚实的基础。其次，从“音乐社会”来看，20世纪80年代兴起的“文化寻根思潮”，带动了中国乐坛上“西北风”的兴起。在受众最为广泛的流行音乐领域，《一无所有》（崔健作曲，1986年）、《信天游》（谢承强作曲，1986年）、《黄土高坡》（苏越作曲，1986年）等在词曲上极具西北音乐特色的流行歌曲，以粗犷豪迈的音调和不加修饰的情感，强烈地刺激了改革开放初期的大众审美意识。这批歌曲“以陕西、甘肃等地的民歌素材为基本音乐语素，旋律昂扬，演唱风格刚劲豪迈，歌词具有深刻的反思、回归情绪及现实批判意味，以民间的审美情趣重新体味处于剧烈变革中的中国人的现实生活。”[4]受这种音乐思潮和社会文化发展趋势的影响，陕西民乐工作者们自然将创作的视野投向陕西民间音乐当中，在时任西安音乐学院副院长鲁日融教授的带领下，以民乐系师生为主体的民族器乐创作群体走上了“秦派”音乐风格之路，秦派二胡、秦筝、秦派竹笛和秦派琵琶等相继涌现出大量作品，并收获了一大批忠实的秦派音乐爱好者们，构成了一个以创作和欣赏“秦派音乐”为主的音乐社会环境。最后，从“特定机制”来看，20世纪80年代的西安音乐学院民乐系，实行的是表演与创作相结合的复合型人才培养体系，当时的民乐系本科生除了自身专业之外，还需额外辅修一件乐器，参加合奏课与重奏课，学习作曲理论和音乐史课程等，毕业时要完成“三大件”，即一场音乐会，一首民族器乐曲和一篇学术论文。这种教育机制，极大地促进了以西安音乐学院民乐系为核心的“秦派民乐”的发展。阎惠昌、周煜国、曲文军、张晓峰等一批人才均受益于这种机制而成长，并最终成为国内乐坛的栋梁之才。

总结上述“历史场域”、“音乐社会”和“特定机制”三个方面的因素，我们不难看出，20世纪80年随着改革开放和思想解放的历史背景更迭，曾经举步维艰的文艺创作重新焕发生机，“文化寻根”思潮为国内乐坛带来了一股“西北风”，西安音乐学院民乐系的师生在这股风潮的影响之下，创建“一专多能，重视创作”的民乐人才培养机制，由此构成了一个以陕西地方音乐素材为主进行创作的作曲家群体，形成了独树一帜的“秦派”音乐风格。秦派琵琶曲，也正是在这种背景下一步步走向辉煌。1980年，还在上海音乐学院读书的阎惠昌，以秦腔和迷胡调为素材创作了琵琶曲《思乡曲》，获得首届全国琵琶作品比赛征稿一等奖。1981年，曲文军创作的琵琶曲《思绪》（后改名为《秦川抒怀》）获陕西省音乐舞蹈调演比赛第一名。1984年，任鸿翔以秦腔曲牌《永寿庵》编创了琵琶曲《渭水情》，并以此曲荣获1989年中央电视台“山城杯”器乐作品评比优秀作品奖。除此之外，专业作曲家的创作也为秦派琵琶曲的发展助力不少，如赵季平的琵琶协奏曲《祝福》（1982年）、张大龙的琵琶三重奏《堡子梦》（1983年）等。与演奏家编创的小型化作品相比，专业作曲家的创作更加注重大型曲式结构的运用，以及传统音乐与现代创作技法的融合，这种创作思维为秦派琵琶曲的专业化创作道路打下了坚实的基础。

二、陕西民间音乐元素在秦派琵琶创作中的具体运用

乔建中先生认为：“特定地理、自然环境是人类生存下来并进而发展生产的先决条件，也是产生和形成不同种族、不同地区的文化传统、文化面貌的重要基础。”[5]（P9）陕西省处于中国中部偏东位置，面积20.56平方公里，区域内有高原、山地、平原和盆地等丰富的自然地貌。由于秦岭和北山的横亘，陕西形成了陕北、关中和陕南三大自然区域，正是由于陕西省独特的地理环境，才造就了历史悠久且类型丰富的民间音乐，继而赋予秦派琵琶曲创作鲜明的地域特色和取之不竭的民间音乐素材。

具体到创作中来看，从20世纪80年代开始，以陕西籍演奏家和作曲家为主的创作群体主要以关中和陕北两个地区的民间音乐为素材，进行了大量的乐曲改编和原创工作。

（一）对陕西关中地区传统音乐素材和风格的运用

号称“八百里秦川”的关中平原，自古便是中华版图上极为重要的农耕文明发达地区之一。周、秦、汉、唐等十三个朝代曾在此建都，尤其是在汉唐时期，该地区一度是亚洲经济和文化发展的中心。千年历史和文化传统的积淀，使得关中平原的音乐文化异常发达：器乐方面有代表盛唐遗音的西安鼓乐；戏曲方面有梆子戏之祖秦腔，以及线腔、碗碗腔、华阴老腔等；民歌方面则有“社火调”、“祈雨调”、劳动号子等等。这些丰富的音乐文化遗产，成为陕西作曲家主要的素材来源。笔者通过相关资料统计，从20世纪70年代以来，以关中地区音乐素材创作的琵琶曲作品，按照来源可以大致分成两类。

第一类是以秦腔和迷胡调等戏曲音乐为素材的作品。在这类作品中，对秦腔音乐中“苦音”和“欢音”等特性音调的运用，是构成这些作品“秦派风格特征”的主要来源，其中又以“苦音”调式的运用最为普遍。

秦腔中的“苦音”主要采用徵调式，其特征是三级音略低和七级音略高，俗称为“微降si”与“微升fa”。有学者认为：在秦腔旋律句法特点中，基本是以主音与属音为乐句终止或半终止来使用，并大量使用下行至主音，以此增强调式主音（属音）作用。[6]（P85-87）从这一点来看，秦腔“苦音”所产生的调性色彩与西方调式体系中“小调式”黯淡阴郁的色彩相似，这可能就是“苦音”调式能够引起听众悲情性联觉反映的由来。在以秦腔戏曲音乐为素材的作品中，“苦音”的应用最为频繁，比如赵季平琵琶协奏曲《祝福》的主题，便采用了秦腔曲牌《祭灵》的素材（见谱例1）。这个素材为徵调式，作曲家在借鉴时采用了加花变奏和扩充的手法（见谱例2）。

谱例1：秦腔曲牌《祭灵》片段

谱例2：赵季平琵琶协奏曲《祝福》第一主题

作为一种极具地域特征的音乐素材，“苦音”调式深受秦派琵琶作曲家们的青睐，如任鸿翔先生的《渭水情》就采用了秦腔牌子曲《永寿庵》中的“苦音”曲调为旋律素材发展主题。而“戏韵琵琶”的代表人物曲文军先生，则在《萧索秋夕》《秦川抒怀》《高原魂》等作品中大量采用秦腔“苦音素材”作为旋律来源，这成为他琵琶曲创作中的一个重要特征。此外，值得一提的是，著名作曲家陈怡1991年创作的琵琶独奏曲《点》，没有直接引用或改编秦腔音乐素材，而是在自创旋律中大量采用苦音中的降b和变宫音，由此形成了一种既有秦派韵味又有独创性的音乐风格，为秦派琵琶音乐的创作提供了一条新的思路。

第二类是以西安鼓乐为素材的作品。西安鼓乐，又称长安古乐，是流行于陕西关中一带的传统民间器乐。相传其音乐传自盛唐，历经朝代更迭而传承不辍，其音乐融汇陕西关中地区的道教音乐、佛教音乐和民间俗乐等，被誉为中国传统音乐的“活化石”，2009年列入世界非物质文化遗产名录。自20世纪80年代以来，西安鼓乐逐渐引起秦派琵琶创作者的重视，他们运用西安鼓乐的曲牌素材，创作了《绿腰》（杨洁民曲）、《明姬怨》（任鸿翔曲）、《遐方怨》（曲文军曲）、琵琶与乐队《明妃怨》（程长宁曲）等作品，产生了一定的影响。

在这些作品中，大多数创作者主要采用移植的手法将西安鼓乐的曲牌进行改编，并加入一些琵琶演奏的特色技法。而程长宁创作的琵琶与乐队作品《明妃怨》，则在运用西安鼓乐素材创作大型作品方面走出了一条新路。他以西安鼓乐琵琶独奏曲《明妃怨》的原始素材为基础，运用交响化的思维予以重构。首先在结构上将原曲牌只有63小节的曲体进行扩展，形成了有引子和尾声，中间包含“怨、幻、叹”三段体结构的大型曲体。在此基础上，他用两个全新创作的华彩乐段将三段体连接体来，既突出了演奏的技巧性，又为三个乐段之间衔接进行合理地铺垫。在音响结构上，作曲家采用横向和声纵向化、音乐织体多元化、音色对位色彩化的创作手段，赋予了这首作品新的审美体验，将明妃王昭君的“怨、幻、叹”三种情感从音响技术层面和创作手法上作了淋漓尽致地表现和发挥。[7]（P117）

（二）对陕西其他地方传统音乐素材和风格的运用

陕北地区的传统音乐素材，也是秦派琵琶曲创作的来源之一。由于地处黄土高原，相对封闭的地理环境和农耕文明与游牧文明的交汇，陕北地区形成了以高亢激越、粗犷豪迈、悲情苦楚为特点的民间音乐风格，主要体裁形式有陕北民歌、陕北二人台、榆林小曲、陕北大唢呐、陕北道情等等。从目前来看，以陕北地区音乐风格为特色的秦派琵琶作品多采用陕北民歌为素材，比如琵琶二重奏《赶牲灵》（任鸿翔）、《绣金匾》（吴俊生和汤良兴两位先生都有各自的改编版本）、琵琶四重奏《三十里铺》（梁欣）等均采用同名歌曲移植或改编而成，作品的结构相对较小，属于风格类的音乐小品。

相较而言，1994年曲文军创作的琵琶协奏曲《高原魂》，无论在素材的运用，还是在作品体量上，都堪称同类作品中的翘楚。这首协奏曲分为《黄土谣》、《别亦难》、《高原欢》和《故乡恋》四个部分，作曲家以四段自撰的诗词作为每个乐章音乐情感的描述，这种做法使这部协奏曲有了标题音乐的意味。从素材的运用方面来看，乐曲采用陕北音乐作为主题的段落有两个。在乐曲第一部分《黄土谣》中，作曲家将一段陕北信天游的音乐素材进行了改编，使其兼具抒情性和技巧性，更加符合琵琶演奏的情感表达。参见谱例3、4之间的对比：

谱例3：陕北信天游片段

谱例4：黄土谣片段

在乐曲的第三部分《高原欢》当中，作曲家则运用了陕北著名的安塞腰鼓的鼓点素材，通过琵琶左右手多种技法，如扫弦、击板以及捂弦制音等，惟妙惟肖地刻画出陕北人民载歌载舞时的热烈景象。

在这部作品中，作曲家对信天游和安塞腰鼓等陕北音乐素材的运用，不同于以往同类创作中对元素材简单移植和改编的做法，而是将其融入到乐曲主题思想的表达之中。他把陕北音乐素材作为一种联觉符号来运用，目的是引导听众进入一个文化空间内，而非呈现一种地方性的音乐风格。从这个意义上说，《高原魂》做到了陕北地方音乐元素与作曲家叙事性音乐思维的有机结合，提升了秦派琵琶曲创作的艺术维度。这种创作思维，这在20世纪90年代以演奏家身份从事秦派琵琶曲创作的群体中是难能可贵的。

需要指出的是，当前秦派琵琶曲创作中常见的陕西地方音乐元素，主要来源于关中地区，其次为陕北地区，而取自陕南地区的音乐元素则乏善可陈，甚至可以说是付之阙如。究其原因，从音乐地理学的角度来看，可能与陕南音乐不属于“西北色彩区”有关。陕南是陕西秦岭南麓地区的统称，由秦巴山地和汉中谷地等地貌构成。与人们印象中的陕西大部分地区不同，陕南是一派江南景色，富饶的鱼米之乡。由于和四川、湖北等南部省份接壤，陕南的音乐文化兼具秦、楚和巴蜀文化的特征，音乐旋律以二、三度级进旋法为主，几乎没有音程大跳，在风格上与关中地区和陕北地区的音乐有较大的差异。也有研究者认为，陕西关中地区自古为兵家必争之地，十三朝古都的汇聚之所，在历史和文化上具有重要地位；陕北地区是抗日战争时期中共中央的所在地，在近当代史上具有极为突出的政治地位，在陕北孕育的红色音乐文化，在中国当代音乐文化当中具有突出的象征意义。由于上述两个地区的音乐文化与其历史地位一样具有显性特征，使人一听就知道是陕西的，因而在国人的心目中更具有代表性。

三、面向21世纪的“秦派琵琶”创作新趋势

秦派琵琶的创作活动从20世纪80年代延续至今，已有30余年的发展历史。与大多数地方音乐流派一样，如今的秦派琵琶创作活动也面临着西方多元文化、流行音乐文化和娱乐快餐式文化的冲击，老作品陈旧、新创作匮乏，挤不进以商业音乐为主流的文化市场，得不到大多数年轻观众欢迎的窘境。更为严重的是，以前那种演奏家型的创作者和专业作曲家共同从事秦派琵琶创作的景象渐渐消失，新一代青年琵琶演奏家们似乎对创作没有多大兴趣，而专业作曲家们则更愿意迎合音乐文化市场的意愿。因此，一个关乎秦派琵琶未来生存和发展的问题摆在眼前：在21世纪的今天，秦派琵琶的创作应该趋向何处？

笔者认为，若要明确秦派琵琶创作未来发展的方向，首先要从总结前期创作经验，整理优秀创作成果做起。回望20世纪80年代以来秦派琵琶曲创作所走过的道路，我们可以看到一条这样的创作轨迹：以西安音乐学院琵琶专业教师和作曲家为主的创作群体，秉承民族化、大众化的创作理念，从对陕西民间音乐的移植和改编做起，逐渐提升创作水平和艺术高度，生产出一批独具陕西音乐文化特色的经典作品。在当时的社会文化背景下，这些作品不仅填补了国内琵琶音乐创作的不足，还为传播和普及陕西音乐文化做出了积极的贡献。更为重要的是，在20世纪80年代“文化寻根”思潮的影响下，一批在国内音乐比赛中获奖的秦派琵琶作品在社会上引起广泛关注，客观上推动了西北地区琵琶表演专业建设和人才培养的快速发展，这种由民族音乐作品带动民族器乐专业发展的“涟漪效应”，在当代民族器乐发展史上是不多见的。然而，当我们如今想要系统了解秦派琵琶创作发展史的时候，才会惊讶地发现这些年来竟没有一部完整的秦派琵琶作品集问世，由此也暴露出秦派琵琶多年来在学术研究和专业教育等方面的缺失。正因如此，笔者认为当前应尽快组织相关专家学者，编撰出版一部能够反映秦派琵琶曲发展脉络的作品集，这既能够为相关演奏者和教学者提供专业的曲目库，又能为相关学术研究者提供科学翔实的材料。更重要的是，这部曲集将作为一种遗产，使那些为秦派琵琶曲创作付出心血的作曲家们留下历史的印记。

其次，笔者认为要进一步延续和发展秦派琵琶的创作，要从专业人才的培养抓起。众所周知，艺术流派主要“由一批在创作主张、思想倾向、艺术气质、取材范围、表现手法、构思技巧等方面有共同点或相接近的艺术家构成。”[7]（P103）秦派琵琶的创作，最初就是由一群怀揣着同样艺术理想的西安音乐学院教师们发起并积极实践的。以任鸿翔、曲文军为代表的琵琶教师们，既是西安音乐学院自身培养的教学骨干，也是秦派琵琶创作的开拓者。他们都接受过专业的音乐教育，既熟悉传统音乐，也熟谙西方音乐技法。同时，他们都受到鲁日融、饶余燕等学科带头人积极发展秦派民乐，以及鼓励结合本专业特点进行音乐创作的影响，不约而同地走上秦派琵琶创作的道路。而随着任鸿翔、曲文军等创作的秦派琵琶作品影响越来越大，一些专业作曲家，如赵季平、韩兰魁、张大龙等也加入其中，用各自的音乐理念和表现手法创作出一批具有秦派音乐风格的经典琵琶作品。反观如今的琵琶专业人才队伍建设现状，掌握高超的演奏技巧和具有现代音乐风格的作品成为人才培养的主流目标，对传统音乐和特色地方风格作品的研习则落到了次要的位置，更遑论演奏者对基本作曲能力的掌握了。笔者认为，在秦派琵琶创作的未来发展中，培养兼具演奏和创作能力的人才是重中之重。身处西北唯一的高等音乐学府，其琵琶专业人才的培养应坚持老一辈教师创立的传统：一方面努力掌握琵琶演奏的各项技能，一方面积极尝试秦派琵琶的创作。只有这样才能保障陕西秦派琵琶音乐风格和创作传统的延续。

最后，笔者认为当代秦派琵琶作品的创作要紧跟社会发展潮流，了解当下观众的审美需求，既不能一味地重复过去的创作范式，也不能完全脱离民间音乐的土壤去搞所谓的“创新”。在笔者看来，进入21世纪后的中国民族器乐发展呈现出两种不同的潮流：一种是以学院派的专业音乐创作者为代表，他们更偏向于将民族器乐的元素与最新的创作技法进行结合，作品大多数是具有先锋意识和实验性的。这种学院派的创作探索是当代民族器乐创作发展的前沿，学术价值虽高，但在观众接受度方面稍显不足。另一种是民族器乐与流行音乐的结合，如女子十二乐坊等所谓的“新民乐”的出现，似乎已经成为了一种中国民乐流行化的趋势。杜亚雄先生曾言：“随着我国城市化步伐的加快，中国传统音乐中的许多品种出现了流行地域城市化、演出目的商业化、活动性质世俗化、表演曲目流行化和形式内容西方化等多方面的转变。”[8]（P4）传统音乐是民族器乐创作的根脉，当传统音乐的生存状态发生嬗变时民族器乐的创作也要随之变化，这也是对当代观众审美变化的一种适应机制。笔者认为，21世纪秦派琵琶的创作应融合上述两种潮流，一方面要从学术发展的角度，积极探索秦派琵琶创作的新语汇、新技法；另一方面将秦派琵琶的标志性元素与流行音乐进行适度的结合，以上二者的结合点就在于如何适应并引领当代观众对秦派琵琶的审美趣味上。而要做到这一点，则需要当代青年琵琶演奏家和专业作曲家们共同努力。笔者欣喜地看到，吴蛮、杨静等一些具有国际视野的中生代琵琶演奏家们，已经在这条融汇之路上做出一些探索②，并且受到当代观众的广泛欢迎，这些成功的经验值得秦派琵琶创作者们借鉴与实践。

结 语

习近平总书记指出：文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。[9]在新的历史背景下，秦派琵琶创作的观念、内容、题材、体裁等要素都要与当下社会文化发展相适应，才能够产生足以代表时代精神和风貌的经典作品。回首30年来秦派琵琶走过的道路，笔者深刻意识到20世纪80年代秦派风格琵琶作品的勃兴，与当时国家和民族对自身传统根源的追溯分不开；而本世纪秦派琵琶创作的复兴，也只有通过对本民族、本地域的传统音乐文化保持高度的自信心和责任感来实现。笔者希望，在当前文化大发展、大繁荣的历史新阶段，秦派琵琶的创作者们能够打开国际视野，坚持民族立场和精品意识，融汇多元化的作曲思维予以创新。只有如此，秦派琵琶创作的传统才能够不断延续。

注释：

①根据洛秦先生的论述，该模式的学理性表述为：结构性地阐述音乐的人事与文化关系是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑的。详参洛秦《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，《音乐研究》2009年第6期。

②吴蛮和杨静多年来一直在国外尝试新民乐的发展，曾与多种类型的音乐文化融合，走出了一条当代琵琶音乐创作的新思路。详参华明丽《从“浦东派”到探索“自己的声音”——杨静琵琶演奏与创作经历的多重叙事》，上海音乐学院硕士学位论文，2019年。洛秦《丝绸之路琵琶行——文化大使吴蛮的世界音乐叙事》，《天津音乐学院学报》2017年第1期，第5-16页。

[1]伍国栋.民族音乐系概论[M].北京：人民音乐出版社，2014.

[2]刘振清.China和Cathay词源考证[J].福建外语，2000（3）.

[3]坚持正确创作方向[EB/OL].中国文明网，2011年11月16日，http://www.wenming.cn/ll_pd/wh/201111/t20111116_389640.shtml

[4]吴雅玲.“西北风”为什么能在20世纪80年代流行？[EB/OL].http://dy.163.com/v2/article/detail/DA4RKMOO0521ENB2.html

[5]苗晶，乔建中.论汉族民歌近似色彩区的划分[M].北京：文化艺术出版社，1987.

[6]孙媛媛.秦腔苦音调式与“燕乐音阶”[J].中国戏剧，2019（7）.

[7]中国百科大辞典编委会.中国百科大辞典[Z].北京：华夏出版社，1990.

[8]杜亚雄.民族音乐学家，请你也将目光投向城市[J].中国音乐，2011（1）.

[9]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[EB/OL].新华网，2014年10月15日，http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm

J632.33

A

1003-1499-（2020）02-0104-06

倪慧娣（1975～），女，西安音乐学院民乐系副教授。

本文为2017年度陕西省教育厅专项科研计划项目“当代秦地琵琶音乐的创新与发展”（编号：17JK0673）研究成果。

2020-04-10

责任编辑 春 晓