军中“歌神”—访中国人民解放军歌舞团男高音歌唱家程志

马金泉

程志，1945年出生于哈尔滨，1962年入伍，1965年调入总政治部文工团任独唱演员。1969年进入湖南省军区连队毛泽东思想宣传队，1970年底入广州军区政治部海上文化工作队。1972年全军会演，调回总政治部文工团。1980年入中央音乐学院歌剧系学习，1983年毕业，期间师从沈湘教授。1991年首次举办独唱音乐会（两天，中外曲目各一场），1996年举办最后两场独唱音乐会，2005年退休。2008年，“程志·中外经典作品独唱音乐会”DVD出版，定名《这把玩砸了》。

与程志相识是在1984年大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》的排演过程中。因为程志为人十分谦和，所以圈里的朋友都叫他“大哥”“程大哥”，哪怕比他年龄小很多的人也喜欢这样称呼他。

庚子鼠年三月，肆虐的新冠肺炎疫情依然要求人们尽可能“宅”在家中。我与他电话聊天，那一端的他一如既往，说起唱歌兴奋不已、激情飞扬（下文中，程志简称“程”，访谈者简称“马”）。

一、声歌之道

马：大哥，疫情严重，出不了门，我又把您送给我的《这把玩砸了》听了一遍。这套DVD记录的是您在北京音乐厅的独唱音乐会，而且是两天连唱两场，您还记得这次独唱音乐会的具体时间吗？

程：记得很清楚啊！1996年，我刚迈过50岁门槛，我想趁身体还行时，再办一次独唱音乐会，这次也是作为我的“告别独唱音乐会”。我有个习惯，每次独唱音乐会都是两场连着开。

我的第一次独唱音乐会是在1990年，在民族文化宫剧场，首场一口气唱了24首歌曲，但观众非常热情，还要我返场。平心而论，24首歌曲唱下来，我真的没什么疲劳感，一切很顺当，唱30首都没问题，但一件突如其来的事情让我没能继续返场，我至今都记忆犹新。

音乐会当天上午，我给施光南老师打了电话。我说：“老师，我今天晚上要开独唱音乐会，其中有三首您的作品，希望您能光临音乐会。”因为民族文化宫剧场的声音效果是很差的，施老师提醒说是否需要使用麦克。我说，不用，就算试一把吧。那天的曲目单上有很多男高音的经典作品，像《松花江上》《嘉陵江上》等，另外还有三首分量较重的意大利歌剧咏叹调。当然，我也演唱了很多中国民歌，如《在那遥远的地方》。因为那个时候很少有人开独唱音乐会，所以我的音乐会“惊动”了许多京城圈内的同行挚友。在演唱的过程中，我还在想施老师为什么没来？就在我准备继续返场加唱的时候，余光看到了侧幕条站着女高音韩芝萍，她焦灼的眼神似乎要告诉我什么。在观众的掌声中，我走了过去，她对我说，施老师已经快不行了……于是，我就跟观众说：“谢谢领导，谢谢大家对我的厚爱！现在有一个特殊的情况，就是我的老师施光南在医院，已经是病危状态……”和出席音乐会的领导们合影以后，我就赶紧跟着韩芝萍、殷秀梅一起去了医院，那天晚上施老师就去世了。

哦，对了，这场独唱音乐会还有一个有意思的小插曲—沈湘老师居然把我这个第一次独唱音乐会的日子记错了，那天他没去。后来，他还拿着我的节目单叮嘱我说，你把那么多的大作品都“装”在独唱音乐会里，难度太大了，以后不能这样唱！第一次唱完后，我觉得还挺有意思，决定以后每年唱一次。之后，我在深圳、上海、香港等地都开过独唱音乐会，也是连着两场，一天一场。有人问我为什么要这样连着唱？我说我头一天是“练场子”，第二天才是真正的唱。

马：在上海也是连着唱两场吧？

程：是啊，周小燕老师和魏松等朋友们都听我唱了。音乐会后好评如潮，时任上海音乐学院声乐系主任常留柱教授马上邀请我去讲课。说实话，当时我真的有些紧张。因为那是我第一次去上海音乐学院，那里有很多名师大家，大名鼎鼎的王品素老师、徐宜老师，当时就坐在第一排。讲课结束，常老师把各位老师介绍给我，我说：“我讲的东西不见得对，希望老师们多多指正”。针对我讲的“要用科学的方法唱好民歌”这一观点，王品素老师高度赞同。在我看来，任何歌曲，语言是第一位的，包括中国民歌，要想把它唱好，一定得在语言上下功夫。如果是唱外文作品，用汉字标注了读音再去唱，那肯定是不准确的。

另外，我要澄清一个观念，我认为“怎么说话就怎么唱”是不对的！没有声音就谈不上歌唱，“声乐”一词把“声”放在前面是有道理的。如果没有“声”，那么要“乐”有什么用呢？直白地说，没有声音就根本干不了这个专业。我还说，唱独唱，天赋的“音乐感觉”占了歌唱的很大一部分。有同学当即质疑：“如果乐感不好，就唱不了歌了？”我说，可以去唱合唱。学生又问：“唱合唱不需要乐感吗？”我解释说：“合唱的乐感不在于你，而在于指挥，强弱、快慢全在指挥的手上。也就是说，你必须达到指挥的要求，完成指挥的乐感。说到底，那根本不是你的乐感，如果连这个也做不到，那么合唱你都唱不了。”我坚持认为，乐感是先天的，技术是后天的。

马：您的独唱音乐会从不请嘉宾助唱，对吧？

程：从1990年到1996年，我一共开了14场独唱音乐会。我的原则是：独唱音乐会一定是一个人唱，绝不请其他人加入。早年，我还不懂什么是嘉宾，在上海开独唱音乐会时，我致电殷秀梅请她当嘉宾，秀梅问我，她要唱什么？我说什么都不唱，就是来听我的独唱音乐会。她说，那怎么是嘉宾呢？我反问，嘉宾不就是来听音乐会的宾朋吗？她哈哈大笑。我今年75岁，照样可以开独唱音乐会。在我看来，很多人把独唱音乐会看得太重了，从心理上就完成不了这件事儿。嘉宾只唱一两首歌，而你要唱十几首；他两首歌没事儿，你可能唱着唱着就唱不动了，这难道不是一种压力吗？当然，这只是我的个人习惯。

我开独唱音乐会要有三个条件：身体条件、技术条件和心理条件。有些人开音乐会，唱完上半场，下半场就唱不动了。但是，我的独唱音乐会肯定让你听起来越唱越好，因为我在上半场绝对不会唱大歌，这样也是给下半场做心理支撑。独唱音乐会的准备时间，绝对不能超过半个月。有人开独唱音乐会，一准备就是两三年，短的也要一年。我不会这么干，因为我觉得准备的时间越长，心理压力就越大。

其实，平时就要重视曲目的积累，而不是临近音乐会了，才“兴师动众”地，恨不得一场音乐会唱的作品全是新学的。对于演唱者来说，这样做不仅是巨大的挑战，也备受煎熬。我们歌唱最讲“新鲜感”，“新鲜感”是一种演唱的冲动，而不是一种疲惫状态。人的精神状态很“新鲜”、嗓子也很“新鲜”，这样才能出好的声音，才能较好地完成作品。

马：无论唱音乐会还是歌剧，前一天和当天开演之前，我绝对一声不唱，没有开嗓子的习惯。我也不喜欢演出前的走台，否则就没有演出的欲望和声音的新鲜感。

程：我的习惯是音乐会的前三天合完乐就要保持嗓子的“新鲜”了，不再出声。1996年独唱音乐会前出了点儿让我头疼的事情，负责乐队的人把我提前约好的合乐忘在脑后，回家探亲了。几经周折，只能在音乐会当天上午跟乐队合完10首咏叹调。你知道，这是一个极其艰难的工程呀！情急之下，我“脑筋急转弯”，临时决定上半场请钢琴家李延担纲伴奏，下半场的五首咏叹调由徐新指挥乐队登场，这样我就没有太大的负担了。事后朋友们都说，这种情况想起来真是让人冒冷汗。

马：我看那场演出的DVD没有发现您的演唱有疲劳感，高音也没有唱“破”啊？

程：对自己的演唱，我曾立过规矩：不允许高音唱“破”。不管多疲劳，不管哪里唱错了，我都必须控制住自己的高音。到今天为止，我在舞台上的高音从来没有“破”过。要知道，即便只是“破”了一次，对我的歌唱人生都将是很大的打击。中国有句老话，“一遭被蛇咬，十年怕井绳”，说的就是这个道理。所以，哪怕这个高音唱得不好听或是有些不尽如人意，我也不能把它唱“破”，这是原则、是铁则。

其实，消除独唱音乐会时的心理障碍是最重要的。用我的话说，站到了舞台中央就好像站在了悬崖边上—谁都救不了你，只能自救！那个时候，无论你紧张，还是觉得嗓子不舒服，说什么都没用，只有努力调整自己的状态，尽量克服心理恐惧。我知道有一些歌唱家，尤其是外国的，到了演出那天身体或者嗓子不舒服，就只能用药物“顶”，但药物的副作用非常大，那也没办法，干这行就得面对这个现实。一般，当我唱到第二场独唱音乐会时就跟玩儿一样，不合乐都没关系。但是，欧洲歌剧咏叹调不合乐是绝对不行的，因为有些指挥不是对所有歌剧或咏叹调都熟悉。不合乐，大的架构没问题，但细微处还是不行的。如果坐在台下的观众多是搞这个专业的，那一定会被指责的。我会把控大局，音乐或歌词可以出点儿差错，但声音上不能出错。当然，哪里都不出错是最理想的。

马：在中国，很多唱“美声”的人都说中国歌不好唱，但我觉得您唱得非常顺畅。

程：我觉得有这种想法的人很奇怪。为什么中国人唱中国歌有困难？汉语是你的母语啊，难道唱母语比唱外语还难吗？当然，能够驾驭歌唱时的语言也算天分的一部分吧。也可以说，这是对语言的一种敏感度，有的人唱什么语言都能很快抓住语感。歌唱的时候使用语言是有技巧的，比如唱外国作品，沈湘老师给了我很大的帮助。在中央音乐学院上学时，外国专家听了我的演唱都会赞赏，我要深深地感谢沈湘老师。我总觉得自己有语言天赋，我曾在广东、山东、四川、湖南等很多地方生活、工作过，那些方言我都能说得很好，所以唱起来也就得心应手了。这一点，我是非常自信的。

马：能讲讲通过实践您认识的关于“声”与“字”的相互关系吗？

程：我个人认为，歌唱需要的声音是有充分共鸣的声音。也就是说，你能不能把字“填”在共鸣腔里，这一点非常关键。有人认为歌唱时声音摇晃是因为口腔开得比较大，也有人认为是机能衰退的原因。在我看来，声音摇晃的主要原因就是咬字不对。当你咬字靠前、靠近到上牙齿的时候，声音是一定不会摇的，哪怕口腔后面开得很大，依然不会有太大影响。有一位唱民歌的男高音歌唱家，他唱长音时声音摇得厉害，我就是用这个办法帮他改过来的。我希望所有歌者，一定要有把声音（咬字）放在前面的理念。为什么意大利人来到中国就讲“声音往前面唱，往人中这个地方唱”？这是有科学依据的。

一个山东的孩子来找我学习，我一听，发现他的声音观念几乎都是错的。于是我就引导他，告诉他声音应该往哪里唱。当时他就感觉收获非常大，非要给我学费，我坚决不要。后来，他继续来北京上课，回到学校一唱，老师和同学都觉得他的变化非常大。我叮嘱他，回去一定不要讲，这是对孩子的保护，也是对他的老师的尊重。这个学生在学校的声乐老师是一位女老师，在我看来，女老师教男生是有相当困难的，因为生理结构不一样，训练方式不一样。这个男生经过努力，考上了中国音乐学院声歌系。

还有一位从山东过来的学生，他说他是男中音，凭着我的经验和直觉，认为他应该是一个因为唱高音困难而改了声部的“假”男中音。我把一首歌“掰碎”了，教他如何唱每一个字、每一个不同的音高，让他记住那种感觉，然后回去练习。实际上，这个学生的嗓音条件并不是特别好，我之所以愿意教他，就因为他是个教师。如果声乐教师没有正确的声乐理念或者歌唱理念，就不能把下一代教好。这是一个非常严肃的问题，我们应该对下一代负责。

马：其实1996年，您唱完“告别独唱音乐会”以后一直没有停止演出，参加过国内外千场以上的演出。退休以后也没闲着，单位有需要或是重大演出时还会请您“出山”，全国各地的讲学和对年轻学生的指导也没停过。

程：没错，我这才真的是“曲不离口”。哈哈哈！

二、从师之道

马：我想知道，在您声乐艺术之路的不同阶段遇到的不同老师都给了您什么启示？

程：在我的声乐艺术征程中，岑冰老师应该是帮助我入门的一个重要的老师。岑冰是我们总政文工团的歌唱家，“文革”时被安排到了海南建设兵团，我那时也去了广州军区文工团。后来，我就跟领导建议说有一位歌唱家叫岑冰，专业能力非常强，广州军区需要这样的人来加强队伍的实力。历经艰难之后，岑老师调到了广州军区，他对我最大的帮助就是教会了我“声音要‘离开喉咙’去唱”。在他的指导下，我慢慢地能在小字二组的a上“站”得很稳，后来能唱小字二组的降b，偶尔也会碰一下小字二组的b这样的音高。在广州期间，我跟他形影不离，每天总要到他那里唱一唱。1972年，“总政”恢复工作，举办“全军调演”，我又被调回。离开广州的时候，岑老师对我说，有机会就去听一听施鸿鄂老师的演唱。后来，我在收音机里听到了施老师唱的《金色的炉台》。那时的我还处于入门阶段，听完施老师的演唱，并没很深的感触。岑老师告诉我，要是真想学声乐，就老老实实地去听施老师的演唱，他是中国“美声”男高音中顶级的声音。我不相信，因为当时老百姓很少有人知道施鸿鄂。可再一想，既然岑老师都向我如此推荐，一定有他的道理。我便遵从了，并很快产生了浓厚的兴趣。

机会终于来了，施老师随上海交响乐团来北京演出交响乐版《智取威虎山》。当时，“总政”也在排演这部作品，我在其中演唱杨子荣一角，这样就有了见面交流的机缘。我始终记得岑老师的叮嘱：想要听到真正好的男高音的声音，想要接触到男高音正确的“关闭”技术，你一定要去找施鸿鄂老师。

初见施老师，我唱了《我爱五指山，我爱万泉河》，当我刚唱完第一句“我爱五指山，我爱万泉河”时，他马上让我停下。他说，你唱的这几个字中，除了万泉河的“河”字还将就听得过去之外，其他的都不对。施老师给我做了示范后，我觉得他的声音太棒了，太不可思议！我当时的唱，每个字都“挂”在喉咙里，听起来全是嗓子眼儿里的声音，而他的唱全“挂”在面罩上。施老师说得非常清楚，我们应该“根据共鸣的指数，去咬那个字，每一个字必须产生共鸣才是对的”。所以，这里有个重要的理念的差别—按照咬字去唱歌，还是按照共鸣去唱歌？这是完全不同的思维、不同的理念。

意大利老一代的声乐教师讲歌唱的时候，很直接地说，唱歌没有什么秘诀，就是共鸣，意大利“美声”追求的就是共鸣。听施老师唱，那真是震撼，那种共鸣指数简直是太高了，真是唱得屋子里的玻璃都在震的感觉！他在男高音的换声点上唱了几个过渡音，你听着会有震耳欲聋的刺激感，他声音的那种透明度和响亮度，绝对超出你的想象。我就纳闷，人怎么能唱出这样的声音呢？用评论家的话说，那真是金属般的声音！

我把这件事儿告诉了我的几个男高音同事，结果，我们几个达成默契，开始“踪”着施老师。那年头的北京西苑宾馆的管理是非常严的，你想去拜访谁，都得把当事人叫过来，写进门条、出门条。后来，我们为了少打搅施老师，决定趁着午饭时间人少，翻墙进去。东瞅瞅，西看看，等到下午三点多，觉得施老师午睡该起床了，我们再去敲门。施老师问，我没签条，你们怎么进来的？我们说，爬墙进来的。这让施老师既吃惊又感动。另外两位男高音听了施老师的演唱以后，跟我的反应是一样的，施老师丰富的泛音让人振奋。

在这里，我必须强调一件事，我们一般听到的所谓“好的声音”，都是通过机器传到耳朵里的，而不是来自现场，这是非常要命的！当你面对面地听施老师演唱时才会知道，好的声音就应该是这样的。施老师的演唱和指教，让我对声音，特别是对高音有了一个鲜明而清晰的认知。

过去说到高音“关闭”技术，我们就会把声音唱到嗓子眼儿里。其实，那根本不是“关闭”，而是喉音。这样的认知误区大大影响了中国声乐的发展，确切地讲，应该是影响了中国“美声”歌唱的发展。这种影响还很深。施老师让我知道，高声区“关闭”以后的声音应该是更集中、更漂亮！那种集中、那种漂亮是难以用语言来形容的，那种丰富的泛音、那种闪光的金属色彩，才是“美声”真正的高音的唱法。如果具体地来形容施老师的声音，那么我想是他的中声区犹如25瓦的灯泡，换声以后进入高声区，灯泡亮度迅速就变成100瓦了。

通过跟施老师学习，我了解到，作为男高音，中声区绝不可以唱得太重，因为你唱得再重、声音再浓，也比不过男中音。作为男高音，听的是高声区，是换声区以后的高声区。如果一个男高音的中低声区唱得很好，换声区以后的高音唱不上去，那是滑稽、可笑的，那是失败的歌唱！作为男中音，别人听的是中低声区，所以我反对男中音“飙”高音，因为你怎么“飙”也“飙”不过男高音。所以，我说男高音不要抢男中音的饭碗，反过来也是一样，各干各的行当、各有各的生存空间。少数戏剧男高音的中声区有可能跟男中音有一拼，而这些人大多是由男中音转行而来的。除了这些人外，作为一般的抒情男高音，中声区如果唱成跟男中音一样，基本上就没饭吃了！我在这里再强调一次：一般的抒情男高音，中声区应该是轻松的、漂亮的；进入高声区以后，必须让人们感觉到你进入了另外一个境界，声音应该是更加漂亮、灿烂、辉煌的。施鸿鄂老师主张声音唱在面罩上，他唱到高音时，面部表情非常有特点，给人留下极其深刻的印象，他恨不得把自己的眼镜都顶到脑门儿上。

马：很多人歌唱时的声音位置总是偏低……

程：那就是位置到不了面罩上，还是咬字的问题。我主张在唱的时候先不要想字，要先想声音的位置。即，先把声音调（音“diào”—作者注）出来，然后再把字放到声音里去。这也就是人们所说的“先有腔，再有字”，必须把字放在腔里面！如果做不到这一点，你的声音就永远不能用“漂亮”来形容。

马：进入中央音乐学院学习后，沈湘老师对您是如何施教的？

程：沈湘老师为我唱好外国声乐作品，付出了极大的心血。你知道，中央音乐学院声乐系一直都是采用双选制度，也就是说教师可以选学生，学生也可以选教师。入学汇报演唱结束，我就选了沈老师。沈老师非常平易近人，听完汇报演出，他给我打来电话，让我到他家去。在充分肯定我演唱的同时，沈老师告诉我要多悟音乐，在作品的语言、风格上下功夫，特别是外国声乐作品。在歌唱的声音方面，沈老师主张“整体歌唱”，即所谓的“浑身唱”，他要求学生追求发声器官的整体协调产生出的高规格声音。沈老师的教学既严格又灵活，真的不失为声乐大师！

经过沈老师的严格把关和自己的不懈努力，在演唱外国作品这方面我取得了长足的进步，也得到了来中央音乐学院考察、讲学的外国专家的充分肯定。1981年，美国音乐博士波拉·范来讲学，这是一位在音乐、语言、风格诸方面要求十分苛刻的艺术家。记得我给她演唱的是歌剧《艺术家的生涯》中鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》，那天我刚开口演唱，她就盯着我了。到了中段，她的眼睛瞪得更大了，当时声乐系的黎信昌、王秉锐、李维渤等教授都在场。我刚唱完，波拉·范突然大喊一声，当时我就懵了，不知道她喊了些什么。在场的李维渤老师说：“她说的是，‘你从今可以赚大钱了’！”波拉·范说：“我去过很多国家，听过很多男高音唱这首咏叹调，但我觉得程先生的演唱让我震撼，让我眼前一亮。他能把这首咏叹调从声音技术到语言风格，诠释得这么细腻，让我非常激动。”

其实，我很清楚自己的水准。尽管有的时候我并不完全知道自己唱的外国作品的每一个词说的是什么，但对整体内容的了解、人物的揣摩，还是按照外国人的样子去努力实践的，有时不免会“照葫芦画瓢”。而且，那时我年轻，形象还行，更主要是有一副好嗓子，能让我在High C上做渐强渐弱。在世界男高音的群体里，能在高音上唱强音的很多，但能在High C做渐强渐弱的人却是凤毛麟角，我占了这个便宜。《冰凉的小手》中的那句“Laspe ranza!”，在High C上由强到弱的演唱，成了我的得意之作，哈哈！沈老师时不时地叮嘱我，这个技术一定要保持好，千万不能丢！后来，只要中央音乐学院有专家来讲学，声乐系一定会让我出来演唱。

有外国专家说我演唱时情感特别投入，其实我倒不这么想。外国人的表达习惯、语言，我都不大懂，我只是在沈老师的帮助下，尽可能地把语音唱得准一些，更多还是“玩声音”。这三个字说起来很容易，但是，如果你没有声音，怎么去奢谈语言、风格、音乐处理？有意义吗？说实话，我可能会忽视“chi son？”“E come vivo？”这几句，但我绝对要在出现High C的那一句上把这个高音呈现出完美的渐弱，让听的人获得最大的满足感。

马：您真的应该感谢一路走来帮助过您的老师们，是他们让您获得了内涵越来越丰富的好声音，让您在艺术表现力上越来越炉火纯青。我觉得您所说的“玩”，已经是达到了某种较高的境界。可以说，没有付出巨大的努力，您的艺术是不可能上升到“玩”的境界的。

程：你说得真好！在我们的艺术征程中，不可能只碰到一位声乐老师，那么，如何汲取每位老师的长处，这对学习声乐的人来说非常关键。我曾经对一位非常有社会影响力的歌唱家说，你教出的学生的声音不能都像你，那一定会连毛病都跟你一模一样。简而言之，如果一位声乐老师教出的学生的声音都像老师本人，那就失败了！我曾经在不同的场合跟很多人都讲过：可以被学下来的声音一定是有毛病的；没有毛病的声音是难以学下来，甚至是学不下来的。记得一位有名的小品演员到我这里来跟我学唱歌，我问他：你回想一下，为什么你模仿的那些歌唱家、公众人物等都那么像？正是因为你模仿的基本都是那些人的毛病。但是，中央人民广播电台、中央电视台的播音员的声音你学一下试试，恐怕很难学下来，因为他们没有你可以捕捉到的特征或者毛病。设想一下，有谁学帕瓦罗蒂、吉利、卡鲁索学得很像？没有啊！而且，模仿毕竟是模仿，不是自己本真的声音，你要寻找并获得一种科学的方法支持自己本真的声音，也就是说你要学到的是方法。就拿我自己来说，我要学到的是岑冰、施鸿鄂、沈湘老师及诸多专家的歌唱方法，而不是他们的音色。即使今天有人说，我的声音感觉真是施鸿鄂老师当年那个范儿，我也不可能出施老师的声音。

马：您让我想起了余秋雨说过的一段话，“那些所谓的‘流派’，只是当年一些年轻艺人的个人演唱特点，其中有不少是缺点。”

很多学生总想找一个有名的、会教的老师，但很少有学生想过自己会不会学。声乐的教与学是相辅相成的，那些声称“什么样的学生到我手里都能教出来”的教师是在说谎，那些声称“谁都没有能力把我教出来”的学生根本就不应该学这行。

三、生活之道

马：听说您从小学到中学，上音乐课一直状态不佳，5分制的考试每次仅得2分。不满16岁，您参军成了侦察连的骑兵，后来却成了歌唱家，这很有戏剧性。

程：哈哈，你怎么都知道？我每次“换角色”都属于“歪打正着”，但我干一行专一行确实不假。

马：我知道您除了嗜唱如命之外，还是一个热爱生活、快乐生活的人。

程：在我看来，搞艺术的人应该有广泛的兴趣爱好，艺术创作才能有表现力。因为爱摄影，所以我就爱旅行，无论去哪儿演出，我总是带着照相机。

马：我记得您的家里，还专门为您那40多台莱卡相机装了一间收藏室。

程：每到一个地方演出，只要是第一次去，我就会在演出之后多留一两天，把这个地方仔细看个遍，端详它、感受它。我走遍了大半个中国，五年前我开始走出国门，去感受世界各地的风土人情，这对我们从事艺术工作会有很大的帮助。我喜欢坐着游轮到世界各地，一走就是三四个月，除了浏览、拍摄风景之外，我还接触了来自世界各国的人，与他们广泛交流。游轮上的音乐厅非常大，也非常漂亮，在那里演唱，对我来说是非常惬意的事情。记得在南太平洋的塔希提岛上的一个商店，得知老板是歌剧迷，我就随便给他唱了几句咏叹调。老板听后如痴如狂，又是帮我挑商品，又是亲自给我泡咖啡。他说，我的演唱让他无比享受，那天是他最高兴的日子。

在游轮上，我呼吸着新鲜的空气、沐浴着阳光，蓝天白云、碧波滚滚，真是心旷神怡，情不自禁地在甲板上放声高歌，同行的人们为我热情的鼓掌，那个环境、那种感受，我认为是一种幸福和快乐。

搞艺术的人生活真的不能太单一，东奔西跑对于你的体魄和气质是非常有益的。有个好身体，就等于具备了歌唱一半的资本；反之，歌唱技术再好，但身体撑不住，那就等于零。只要游轮一靠岸，我就急切地上岸，在陌生的城市四处走走看看，即使有时会感觉累，但心情非常好。到罗马时，我非常兴奋，因为这是意大利，是“美声”的故乡。我居然徒步走了一天，真把我累得不轻，但那种兴奋也是无法复制的。

马：哈哈，您真是很好地诠释了“身体和灵魂必须有一个在路上”这句话。您那套房子装修得真不错，走进去就会忘掉繁华都市的喧嚣。

程：对呀，那都是我自己装的，我有这个爱好，一切全是自己动手。这套房子之所以装修成这样，我就是想把它弄成一个森林木屋的感觉，多温馨啊……

马：您的厨艺也很棒啊，我一直怀念您那道白水煮肘子蘸蒜末酱油。

程：我敢说，在做饭这件事上，圈里没有几个人能跟我比。团里的一个朋友搞聚会，我一下给他们做了20几道大菜，他们全“傻”了。沈湘老师在家里招待外国宾客都会把我叫去做菜。我做的松鼠鳜鱼、油焖大虾、葱烧海参、熘肝尖、佛跳墙……绝对专业！白水煮肘子，那可不算我的拿手菜，但那是我最爱吃的。我就爱吃最简单的东西，你说怪不怪？

马：您真是个闲不住的人，不过多运动真的没坏处。

程：没错，我兴趣广泛，喜欢游泳、爬山、打球，甭管大球还是小球，我都打得很好。乒乓球我打到三级运动员的水平，还是广州军区政治部篮球队的队员，那也是半专业水准啊。哈哈……

艺术之所以成为人生的“酵素”，是因为它有着无比丰满的生命力；歌唱家之所以具有感染力，是因为歌唱是需要时间、需要实践、需要磨炼的。无论在演唱、学习还是生活中，程志都满腔热情，几十年如一日，因为酷爱而专注，因为用心而丰富。他热爱歌唱，热爱生活，而且他的歌唱实可谓青春常在。在他看来，所谓“科学的唱法”的标准是“唱得好听、味道足”，这就够了。歌唱家杨洪基说：“程志的声音不仅像金石般铿锵有力，具有极强的穿透力，音乐表现更加完美。”歌唱家魏松说：“程大哥是中国男高音的旗帜！”歌唱家阎维文说：“程志是我的良师益友，他执着地投入声乐艺术，潜心研究中西发声的最佳融合点，走出一条歌唱发声的科学之路，培养出众多声乐艺术家，也引领着我一直走到今天。”

程志的体格健壮且十分挺拔，1.83米的身高、90公斤的体重令人羡慕，这跟他年轻那会儿当侦察兵时的训练有关。在部队干了一辈子的他，75岁，腰板笔直，一头寸发向人们展示了这位老兵年轻的气质。他乐观开朗，平易近人，乐于交友，却不失原则底线，一张充满阳光的脸上总是洋溢着青春的灿烂！

在本文即将付梓之时，惊闻大哥突然患病正在接受治疗，我想起钟南山院士曾说过的一句话：“一个人最大的成功就是健康地活着。”祝愿大哥早日康复，也祝愿军中“歌神”程志早日回归舞台。