《窦娥冤》英译本中曲词的翻译策略描写研究——以第三折选段为例*

⊙ 张文鹤

(四川外国语大学，重庆 400031)

一、引言

《窦娥冤》，又名《感天动地窦娥冤》，是元代戏曲家关汉卿杂剧的代表作，也是我国文学史与戏曲史上的一部经典之作。王国维在《宋元戏曲史》评价它“即列于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[1]102它取材于《列女传》中的《东海孝妇》，讲述了弱小寡妇窦娥被陷害枉死，其冤感天动地，临刑前许下的三桩誓愿(即血溅白练、六月飞雪、大旱三年)都一一实现的故事。在形式上，全剧由“四折一楔子”构成，其中“折”既是音乐上的分套(即一折戏由同韵同宫调的套曲组成)，又与情节发展上的“起承转合”相呼应，而“楔子”则起到连接剧情的作用。[2]4《窦娥冤》现存3个刊本，分别是陈与郊的《古名家杂剧》(1588)、臧懋循的《元曲选》(1616)和孟称舜的《古今名剧合选·酹江集》(1633)。[3]69

事实上，作为反抗黑暗时代的伟大作品，《窦娥冤》一直被人们津津乐道。它不但被改编成传奇小说(如袁于令《金锁记》、张爱玲《金锁记》等)、连环画(如1960河北人民美术出版社《六月雪》、1982年中州书画社版的《窦娥冤》、2006年上海人民美术出版社版《窦娥冤》等)、地方戏曲和曲艺(如京剧、秦腔、川剧、黄梅戏、鼓词、皮影等)以及舞台剧和影视剧等多种艺术形式，而且还被翻译成英、法、俄、日等多种语言，传播到海外。从20世纪开始，《窦娥冤》就受到了海外汉学家和国内外译者的关注，被英译后收录在中国文学选集和戏剧选集之中。虽然目前已经有一定数量的英译本，但其研究相对薄弱，对曲词及其翻译的关注较少，深度的个案描写研究尤为匮乏。为此，本文从文军等人提出的汉语古诗英译策略体系出发[4]92-98，[5]61-65，[6]1-6，对《窦娥冤》(第三折)曲词选段的3种译文进行多维度描写与对比研究，从整体上探究译者的翻译策略，挖掘其背后的动因。

二、《窦娥冤》的英译与相关研究

《窦娥冤》是较早被介绍到英语世界的元杂剧。从我们手头收集的文献看，西方第一个用英语译介《窦娥冤》的人是英国外交家斯汤顿男爵(George Thomas Staunton)。1821年，他英译的清朝图理琛的《异域录》(NarrativeoftheChineseEmbassytotheKhanoftheTourgouthTartars)中有《窦娥冤》的梗概译文，并取名为《仕女雪冤录》(TheStudent’sDaughterRevenged)。[7]此后，一些学者和译者先后将其以摘译或全译的方式传播到国外。具体的收录情况参看表1。

表1 国内外《窦娥冤》英译与其收录统计

由上表可知，国外出版的中国文学或戏剧选集，如朱克编著的《中国戏剧》、梅维恒主编的《哥伦比亚中国传统文学简编》、刘荣恩《杂剧六种》、翟氏父子的《中国文学瑰宝：散文新集》等，是《窦娥冤》在英语世界传播的主要载体。其译者则以汉学家和国内外译者为主，包括了全译本6种的译者(即著名翻译家杨宪益夫妇、英国汉学家刘荣恩、当代美国华裔汉学家时钟雯、美国学者谢辰佑、华裔汉学家杨富森，以及美国汉学家和元杂剧研究知名学者奚如谷和伊维德)，而摘译本均选择了该剧中最能突出主人公悲剧命运与反抗性格的第三折。

除表中文献外，《窦娥冤》还以改编本的形式在国内外传播，如畅孝昌将原来的杂剧改编成小说体，然后再翻译成英文，实现了语内翻译、语际翻译和体裁改编的三合一[21]，而美国编剧高雅竹(Frances Ya-Chu Cowhig)于2017年将《窦娥冤》改编成英文剧本SnowinMidsummer，并于同年在埃文河畔的斯特拉特福德“天鹅剧院”公演，广受好评。次年又在美国俄勒冈莎士比亚艺术节期间重返舞台，从而实现了《窦娥冤》另外一种语际与符际的翻译。

虽然国内学者从人物形象、创作手法、悲剧意识、司法问题、传播、用典、互文等角度对《窦娥冤》及其改编展开了深度研究，但对其英译的关注和研究相对匮乏。在CNKI中以“窦娥冤+翻译”进行主题检索找到的文章数量有限，主要以传播和案例研究为主。如陈旭霞梳理元杂剧在世界的传播与影响时提到了《窦娥冤》的某些英、法、德、日等语言的译本。[22]30胡燕娜在阐述戏剧翻译的方法和途径之后，以杨氏夫妇《窦娥冤》英译本作为个案进行了讨论和反思[23]；陈楠通过汉英平行语料库对两个英译本中典故的翻译方法进行了对比与分析，研究发现译者在使用归化和异化策略时存在显著的差异[24]，而王梦楠则分析了杨氏夫妇英译本中处理物质文化、制度文化和文化心理这三个层面上的“缺省”时采用的策略与方法(如意译、省略、转换、译注等)，并指出文化缺省具有难以替代性。[25]总体上说，虽然有一定数量《窦娥冤》英译本的存在，但国内对其的研究和关注明显不足，个案研究中的策略描写也往往针对内容转换的翻译方法，不够系统和深入。

本文采用文军、陈梅[4]92-98和文军[5]61-65提出的汉语古诗英译策略体系，从译诗语言的易化策略、译诗形式的多样化策略、译诗词语转换策略以及附翻译拓展策略等4个层面对《窦娥冤》(第三折)曲词选段的3种英译文进行多维度的描写研究，从整体上探究译者的译诗策略。

三、《窦娥冤》曲词(第三折选段)三种英译本翻译策略的多维描写与分析

(一)译本择选

元杂剧一般分四折，而第三折往往是全剧的核心和高潮，通常是全剧中曲词最佳、感情最强烈的部分[26]21，这大致是国外《窦娥冤》摘译本都选第三折的主要原因。《窦娥冤》第三折是“旦本”(即女主角主唱的戏)，展现了窦娥被押赴刑场处斩的惨景，是整个剧情节发展与情感抒发上的高潮。由《端正好》和《滚绣球》两个曲牌组成的唱曲重点刻画了窦娥冤直冲云霄的“怨”，更是全剧的重点唱段。

选择译本时，我们综合考虑词作的译本类型、译者国籍与身份、策略信息丰富度等三个因素，经过对比与筛选最终选择了著名华人翻译家翟楚、翟文伯父子(下称“翟译”)、当代美国华裔汉学家时钟雯(下称“时译”)以及著名翻译家杨宪益、戴乃迭夫妇(下称“杨译”)等人的译文。需要指出的是，杨译和时译所选的中文原著不同，分别是《古名家本》和《元曲选》。[24]5原曲词与3种译文如下：

原曲词

《窦娥冤》(第三折)选段：

【端正好】

没来由犯王法，

不提防遭刑宪，

叫声屈动地惊天。

顷刻间游魂先赴森罗殿，

怎不将天地也生埋怨。

【滚绣球】

有日月朝暮悬，

有鬼神掌著生死权。

天地也只合把清浊分辨，

可怎生糊突了盗跖颜渊：

为善的受贫穷更命短，

造恶的享富贵又寿延。

天地也，

做得个怕硬欺软，

却元来也这般顺水推船。

地也，你不分好歹何为地。

天也，你错勘贤愚枉做天！

哎，只落得两泪涟涟。

翟译[11]372

Excerpt：Act Three

Tou Ngo Yüan(“SnowinMidsummer”)

Through no fault of mine I am called a criminal，

And condemned to be beheaded—

I cry out to Heaven and Earth of this injustice!

Soon I shall go to the underworld；

How can I but reproach Heaven and Earth?

The sun and the moon give light day and night；

Deities sun spirits watch men’s life and death.

Thus Heaven and Earth should discern between the

innocent and the guilty，

And not confuse the wicked with the good.

Yet the good are poor，and die in their early youth；

The wicked are rich，and live in a great old age.

The gods are afraid of the mighty and bully the weak，

For they let evil take its course.

Ah，Earth! Thou dost fail to distinguish good from bad!

Ah，Heaven! Thou dost let me suffer this injustice!

Tears pour down my cheeks in vain.

时译[14]189-193

Injustice to Tou O

ACT THREE

……

Tou O(Sings first lyric)：

Fornoreason，IamfoundguiltybyImperiallaw；

Unexpectedly，Isufferpunishment.

MycryofinjusticestartlesHeavenandEarth!

Inamoment，mydriftingsoulgoestoYama’spalace.

Whyshouldn’tIblameHeavenandEarth?

(Sings second lyric)：

Thesunandmoonhangaloftbydayandbynight；

Ghostsandspiritsholdthepoweroverourlivesanddeaths.

HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul；

ButhowtheyhavemixedupBanditChihandYenYüan!

Thegoodsufferpovertyandshortlife；

Thewickedenjoywealth，nobility，andlonglife.

EvenHeavenandEarthhavecometofearthestrongandoppresstheweak.

They，afterall，onlypushtheboatsfollowingthecurrent.

OhEarth，asyoufailtodiscriminatebetweengoodandevil，

HowcanyoufunctionasEarth?

OhHeaven，inmistakingthesageandthefool，

YouarecalledHeaveninvain!

Notes；

1.Sēn-lúodin：the palace of Yama，king of the nether world in popular Buddhism.Morohashi gives Yama as a meaning not forSēn-lúoitself，but only as it occurs in the compound with ‘palace’(vi：14974：31).

2.hú-tu：same as hú-tu糊涂，‘confused’，‘mixed-up’.

3.dozhíyányuān：both were of the Spring and Autumn Period.Zhí was a notorious robber，and Yán Yuān，a Confucian disciple，was a virtuous person who died young in poverty(Historical Records，chüan 61，p.8b). Later，these two persons represented the extreme good and bad.

4.shùnshuǐtuīchuán：‘to push the boat that follows the current’，meaning ‘to help without sincerity，to offer help to those who are already lucky’.

5.cuòkānxiányú：‘to misjudge the virtuous and the foolish’.

杨译[10]27

Snow in Midsummer

Act III

Dou E：

ThoughnofaultofmineIamcalledacriminal，

Andcondemnedtobebeheaded—

IcryouttoHeavenandEarthofthisinjustice!

IreproachbothEarthandHeaven

Fortheywouldnotsaveme.

Thesunandmoongivelightbydayandbynight，

Mountainsandriverswatchovertheworldofmen；

YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty；

Andconfusesthewickedwiththegood!

Thegoodarepoor，anddiebeforetheirtime；

Thewickedarerich，andlivetoagreatoldage.

Thegodsareafraidofthemightyandbullytheweak；

Theyleteviltakeitscourse.

Ah，Earth!youwillnotdistinguishgoodfrombad，

And，Heaven!youletmesufferthisinjustice!

Tearspourdownmycheeksinvain!

(二)曲词三种英译文翻译策略的多维描写与分析

元杂剧中曲词的翻译策略有整体(global)与局部(local)之分。前者包括译者在翻译曲词时在语言风格、韵律和节奏等形式上的选择以及对某些整体特征的再现或淡化，而后者则更多的是译者在处理某些具体意象、文化词语或结构时所使用的翻译方法。我们现基于汉语古诗英译策略体系从译诗的语言、形式、内容与附翻译策略四个层面，对三个不同译本的翻译策略进行多维描写与分析。

1.译诗语言的易化策略

英译元杂剧(尤其是其中比较具有艺术风格的曲词)时，译者必将面临译文语言风格的宏观考量，即通过何种语言形式来缩短或凸显原作与现代读者之间的时空距离，是“以古译古，还是以今译古”。[4]92他们往往基于翻译目的、出版年代、读者对象、个人审美等因素，灵活地选择“拟古法”(即近似源语时代的英语或具有一定古韵的词汇或者句式)以再现类似原诗的历史感，或者“当时化法”(即使用现代英语)以确保译诗在新的语言与文化语境中能被理解和接受。[4]93

《窦娥冤》是创作于13世纪初的著名悲剧。关汉卿将元时的白话和俗语引入戏剧创作，借由对比、用典、排比、互文、呼告等修辞手法与书面语言一起“混搭”和艺术发酵，形成一种既通俗朴实又生动流畅的语言风格。同时，衬字的使用(如选段《端正好》5句)，使语言既晓畅质朴、活泼跳脱，又富于情感表现力。3种译文均采用了“当时化法”，通过现代英语重构和再现原诗的风格。但译文在语体风格与正式程度上存在明显差异，由低到高依次是：杨译→翟译→时译。具体说来，杨译句中的主动词大多是三音节内的口语词汇(如fault，condemn，cry，save，tell，confuse，let等)，句式也都是简单句，少有从句，忠实再现了源语曲词通俗晓畅的风格。翟译的风格整体上与杨译相似，但有意识地使用了早期现代英语的古旧用法(如thou，dost)，使译文呈现出一种语体“杂合”的倾向，在一定程度上再现了原作中口语诗化雅化的风格。相比之下，时译语体的正式程度提高了不少。其中三音节及以上的词汇数量上明显增加(imperial，unexpectedly，distinguish，discriminate，mistaking)，且还选择了reproach，aloft这类比较正式的英语词汇，提高了译诗整体的语域。在句子层面，时译以简单句为主，但每行在字数上存在差别(最多行16词，最少行4个词)，个别地方还使用了从句(as you fail to…)，与原作通俗晓畅、活泼跳脱的语言风格有一些出入。

可见，3位译者虽在“当时化法”操作层面存在差异，但其译诗语言的选择不但能再现《窦娥冤》中“口语入戏”的特点，更顺应了对其所处年代的语言规范与读者期待。

2.译诗形式的多样化策略

鉴于中英诗歌之间的差异，译者在曲词英译时还需对译诗的格律、韵律、节奏等方面进行宏观考量。汉语古诗英译策略体系将“译诗形式多样化策略”分为5种，分别是“散体型”(以散文体翻译诗歌)、“诗体无韵型”(即有诗歌分行特点的散体翻译)、“协韵型”(有一定格律的诗体，尤其较为整齐的尾韵)、“借用型”(即套用英语现有诗歌形式进行翻译)以及“自格律型”(即译者个人自定格律来译诗)。[5]62

选段是《窦娥冤》第三折中窦娥被押赴刑场时所唱的两只曲，属小令，其曲牌《端正好》《滚绣球》均属正宫。《端正好》正格是五句四韵，各句字数为：3-3-7-7-5，但也多用衬字、衬句乃至重句[27]15，而《滚绣球》正格为十一句八韵，各句字数为：3-3-7-7-3-3-7-7-7-7-4，其中一至四句为一节，五到八句为一节，九、十两句须对，各句行文中也多用衬字、衬句等。所选的小调中除第三句外的各句都加了衬字，使曲词打破了律诗和词“不能因内容、情调而改变形式的局限”，变得长短灵活，同时衬字不讲平仄，解放了曲的格律，使口语自由入曲，更好地表达抑扬顿挫和各种曲折变化。[28]全曲共16句，除第一、十四句外句句用韵，押通韵/ian/和/uan/，韵脚细密，有很强的音乐性和节奏感，给人一种语气绵延、一气呵成的感觉，与冲天大冤、不平之鸣的文字内容相互应和。鉴于英语诗歌中没有相对应的形式，译者在翻译时做了相应的处理(见表2)。

表2 《窦娥冤》(第三折)选段原曲词与英译的基本形式比较

从曲牌看，3位译者都未进行翻译。翟译和杨译直接将其省略，读者无法将其与宾白进行区分。时译虽未进行翻译，但通过增加Sings first/second lyric这样的信息，使读者知道下面是正旦的唱词，而非宾白。

从整体布局看，只有杨译保留了原曲16行的模式，字数上最少。翟译将“天地也只合把清浊分辨”的译文通过“跨行连续”(enjambment)排列成17行，时译则将“地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天”2句拆译成了4句，同时省略最后一句“哎，只落得两泪涟涟”，将原诗拓展成长短相间、错落有致的17行。

就译诗形式看，虽然原曲用韵比较严格，韵脚密，但3个译本采用的都是“诗体无韵型”，均不押韵。采用这种译诗形式的译者相对自由，在格律和节奏方面无固定格式，每行的音节数也比较自由，更加注重的是内容的传达与意境的再现。时译中诗行长短相见，音节数跨度较大，介乎于7至17个音节之间。如最长一行“天地也，做得个怕硬欺软”的译文为“Even Heaven and Earth have come to fear the strong and oppress the weak”，音节数有17个，而译文最短两句“How can you function as Earth?”(何为地)和“You are called Heaven in vain!”(枉做天)均只有7个音节。翟译中诗行音节数跨度也较大，最长行“The gods are afraid of the mighty and bully the weak”(天地也！做得个怕硬欺软)为14音节，最短几行如“innocent and the guilty”(……把清浊分辨)和“Tears pour down my checks in vain”(哎，只落得两泪涟涟)为7个音节，音节数相差一半，带来了句法结构和表意的自由。与此类似，杨译中音节数也存在很大差异，最长句“Yet Heaven cannot tell the innocent from the guilty”(天地也，只合把清浊分辨)有14个音节，而最短句“For they would not save me”(顷刻间游魂先赴森罗殿)的音节数为6。

3.译诗词语的转换策略

汉语古诗英译策略体系中的“译诗词语转换策略”主要针对的是古诗词曲中的内容，尤其是“古旧名词”和“意象、典故、比喻等在内的文化词语”。[4]96转换和处理时所采用的翻译方法，包括了音译、直译、替换、概括、提译(即具体法)、增添、省略、语气转换、视角转换、句子调整(如拆译、合译以及换序)等翻译方法。[5]62

虽然选段中有明显的白话入诗倾向，但曲词中的文化意象(如“王法”“森罗殿”“鬼神”“生死权”“顺水推舟”)、典故(“盗跖颜渊”)、修辞(如排比、对比、呼告等)以及相反概念的并置(如天与地、生与死、清与浊、善与恶、贤与愚等)在跨语际、跨文化交际与传播过程中会造成一定的困难甚至障碍。为实现传达意义、形象地再现人物，3位译者在翻译中采用了一些方法来简化或重构相关内容(见表3)。

表3 《窦娥冤》(第三折)曲词选段三种英译本中的译诗词语转换策略

杨氏译本中最显著的特征就是替代法的大量使用，包括“文化替代、情景替代和审美替换”3类。[29]16对于一些中国文化特色词汇和元素，杨译进行了文化替代，如把“犯王法”译成“called a criminal”(称为罪犯)，“鬼神”和“天地”处理成“mountains and rivers”(山河)和“the gods”(诸神)，把“盗跖颜渊”的典故替换成了直白的“the wicked and the good”(恶者与善者)，等等，保证了译文能被英语读者理解。对于“有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权”两句，他们则将主动词“悬”和“掌权”分别替换为“give light”(发光、照亮)和“watch over”(照管、守护)，使译文获得新的意义(即日月照亮世界，山河守护人间)，这与唱曲内容中窦娥含冤受屈，叫天不应叫地不灵的惨景形成了鲜明反差，加强了译本的审美与情绪感召力。此外，杨译在译文中有3处使用了“情景替换”，结合故事线和上下文把源语词曲中文化“异质”进行了情景化的处理，加强了文本传情达意的直接感。如他们将“游魂先赴森罗殿”直接替换成“they would not save me”(天地并未挽救我)，将“顺水推船”这一意象根据语境译成“let evil take its course”(让邪恶大行其道)，把成语“错勘贤愚”替换成“let me suffer this injustice”(让我承受这不公)，这样处理使叙述方式直截了当，对于缺乏文化认知语境的西方读者来说行之有效。对于曲词中其他并置的对立概念(如天与地、硬与软、好与歹)，译者考虑到其意义的普世性而选择了直译。译者通过概括和提译的使用使译文信息虚实互指，表意清晰且生动。如他们将“两泪”概括处理成tears，但对于“没来由”和“遭刑宪”这样的衬词，他们将其分别具体化成“no fault of mine”(并非我的过错)和“be headed”(被斩首)，更突出了主人公窦娥无辜被斩的覆盆之冤。此外，译者还在语序和语气上进行了调整和转换。如他们把“顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨”两句换序之后译成“I reproach both Earth and Heaven / For they would not save me”(我责备天地，因为它们见死不救)，符合英文句子语义重心在前和英文多“结论+解释”的行文规范。此外，他们还把原曲中两处反问语气(“怎不将天地也生埋怨”和“可怎生糊突了盗跖颜渊”)处理成译文中的陈述语气，让叙述更直接。

仔细观察翟译，我们不难发现大部分译文与杨译相似，尤其《端正好》前三句以及《滚绣球》第二节更是完全一致。虽然翟氏父子并未在其编著的《中国文学瑰宝：散文新集》一书的文中或注释中提及曾借鉴了杨译，但赵征军指出该书中选择的部分元曲(如《牡丹亭》《西厢记》等)译本大多是在杨宪益夫妇选译本基础上加工而成的。[30]事实上，杨译虽然几经重印和出版，但最早出现在1958年外文出版社以及上海新文艺出版社出版的《关汉卿杂剧选》，而翟译是1965年，时间上说这种借鉴关系是可能的。因此，我们可以把翟译看成是基于杨译的一种编译，这一点在选集扉页的“Translated and edited by Ch’u Chai and Winberg Chai”中也可以得到印证。翟氏父子通常在吸收杨氏译文的基础上，刻意在微小细节处做一些变通处理。如译文的6-9句整体框架与杨译差别不大，只是把杨译中将“yet...not”这种句式换成“thus...should”，更突出了“天地应该分清浊”的道义，把杨译中“鬼神”(mountains and rivers)还原为直译“deities and spirits”，使译文更具体和准确。他们还把杨译“地也……天也……”两句译文中的某些词语进行替换，如用“thou dost”替换了“you”，把“will not”替换成“fail to”，以增添译文的古韵和正式程度，使之更符合原曲“呼告”天地这样的语境情景。翟译中改译最明显的就是《端正好》中“顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨”两句。他们可能不满意杨译中替换“顷刻间游魂先赴森罗殿”一句后产生的文化信息流失与风格扁平化，故而将其重译为“Soon I shall go to the underworld”(很快我将去阴间)，其中“游魂”被语境化替代成“I”，“森罗殿”通过概括处理成了“the underworld”，这样的译文与原文更加接近。而在翻译“怎不将天地也生埋怨”一句时，他们在保留杨译“I reproach Heaven and Earth”的基础上，将其处理为“how can I but reproach Heaven and Earth?”，不但再现了源语曲词中反问的语气，更通过添加“but”一词提高了译文的表现力，凸显了窦娥受冤后的无可奈何。

相比之下，时译是3种译文中在语义上最接近原文的，大量使用直译法，这与其书名揭示的译文具有研究或学术性相吻合。从表3统计发现，译者不但直译了戏剧的标题，而且还用直译处理了诗中大量的文化意象、典故以及并置的相对概念。她不但把“王法”“游魂”“天地”“鬼神”“清浊”等元素分别直译成“imperial law”“drifting soul”“Heaven and Earth”，“ghosts and spirits”和“the pure and the foul”，还通过“直译+注释”的方式处理了如“盗跖颜渊(Bandit Chih and Yen Yüan)”“顺水推船”(push the boat following the current)和“错勘贤愚”(mistaking the sage and the fool)等。而对于直译后可能不易理解的概念(如“森罗殿”)，则采用了“替换+注释”的方式。同时，为了增添译文的表达效果，她在“有日月朝暮悬”一句译文中增加了“aloft(在高空)”。译文省译了原曲的最后一句“哎，只落得两泪涟涟”，但在此前的“逐行对照译文”中却有对该句的处理，这一翻译行为让人费解。

4.附翻译扩展策略

所选3个译本中，时译有一个显著的特征，即中文曲词有两个并列的译本，一个是“音译+逐行对照翻译”(interlinear translation)，另外一个是具有可读性的英语译本，而且在英语译本的下边附有一些针对中文原文的英文注释。这类信息就是文军所称的“附翻译”。[6]1-6它们往往依附于正文，在理解译本时有认知“脚手架”的功能。附翻译的有无、详略程度与角度等都与翻译目的、译者认知与社会文化语境等因素有关。

时译中的5个注释，形式上看都是“拼音+英文释义”，内容则是针对原文中特有的元素，如文化概念与典故(注释1“森罗殿”和注释3“盗跖颜渊”)、成语(注释4“顺水推船”和注释5“错勘贤愚”)或方言俗语(注释2“糊突”)。比如注释1不但解释了“森罗殿”是“佛教里掌管冥界之主神夜摩神的宫殿”(the palace of Yama，king of the nether world in popular Buddhism)，而且提到日本著名汉学家诸桥辙次(Morohashi)把“森罗不单独意指夜魔神，只与‘殿’连用传意”的观点。这类附翻译信息是正文的有效补充，拓展了译诗的意义空间，提高了译本的学术价值。

时译中附翻译策略的使用与内容转换策略有直接关系，如注释3和4是对译文中直译法的一种解释和补充，注释1是对译文中使用替换法后对内容的一种说明，注释5提供了译文中直译法外的另一种表达方式，而注释2则让读者意识到方言词语的使用。此外，附翻译的存在还在很大程度上取决于翻译目的与译本用途。时钟雯是美国华裔汉学家，曾于1967年参加了在普林斯顿大学举办的“中国语言学大会”(Chinese Linguistics Conferences)。大会指出，中国语言与文学的教学中迫切需求涵盖“原文、原文、音译、逐行对照翻译、可读的英语译本和注释”的学习材料[14]xiiii。在这样的背景下，时钟雯将其英译的《窦娥冤》以相应的书籍体例编排，并取名为InjusticetoTouO(TouOYüan)：AStudyandTranslation，以此作为“应对这一需求的谦虚尝试”(modest attempt to fill that need)[14]xiii。可见，时译主要用途是供外国人学习和研究，这决定了其在内容转换和附翻译层的策略。

(三)综合分析

译作能否再现曲词的意义和意境，很大程度上取决于译者在语言、形式、内容与附翻译等层面的策略选择。所选的3个译本均出版于20世纪下半叶，采用了现代英语的自由体诗歌，这是对那个年代的语言规范、主流的诗歌形式以及读者期待的一种顺从。杨译和翟译中都体现出强烈的读者意识，他们不但采用了无韵诗体这种形式确保了曲词的意义与审美不会因为押韵和节奏等问题而未能充分传递，同时还大量使用替换法，让译文更加亲近读者。而时钟雯翻译《窦娥冤》是为了帮助读者熟悉元杂剧的语言，因此，她不但选择了“更完整更有可读性”的《元曲选》作为底本[14]xiv，后附上更早期的《古名家杂剧》(1588)的刻本作为参照，而且还出于其汉学家身份和对潜在读者的关照，通过直译和附翻译突出了译本的学习与研究属性。

当然，各译本都存在不足或有待改进的地方。如时译较多采用直译，不追求押韵，也不严格控制句子长短，会削弱译诗的美感和韵味，尤其是最后两句中的跨行延续和句式变换(as you fail……，in mistaking……)在一定程度上改变了原文的语气与对仗的修辞效果。杨译和翟译中替换法的使用虽然能帮助读者理解文本，但却会弱化译文的语言和文化属性，不利于中国文学与文化的传播。值得思考的是，3个译本都没有译曲牌名，更没有再现曲词自身的韵律。曲牌名是中国戏剧特有的文化元素，不但能标记曲调，而且还揭示曲词在字数、用韵、平仄等方面的程式。因此，翻译时省译曲牌名会使信息在传播中流失。此外，曲词对杂剧的情节发展与人物塑造有重要意义，具有可歌性、音乐性和节奏感，译者应该尽量遵循某些传统格律，抑或自创格律和节奏的模式，尽可能再现原作的音韵美与文学性。

四、结语

通过对《窦娥冤》(第三折)曲词选段的3种英译文“语言—形式—内容—附翻译”策略的描写与对比，我们发现，为了适应现代读者的阅读习惯与语体期待，3位译者在译诗语言上均选择了“当时化法”，在形式上采用无韵诗体，在一定程度上背离了源语曲词的形式建制与音乐性。在内容转换层面，译者则基于文本、个人翻译观、翻译目的、读者等因素灵活地选择与组合策略，并最终造就了文本形态上的差异。

翻译并不是在真空中进行：翻译总是在一个连续体中发生，而且翻译发生的语境必将影响翻译实践。[31]93诗歌翻译也不例外，其发生在由作者、译者、读者、出版社等多重主体，以及意识形态、权力、主流诗学、两种文化和文学间的关系、翻译目的等超个体因素构成的翻译网络之中。翻译策略的选择不但决定了文学作品中哪些内容以何种方式传播和扩散，更影响着读者对文学作品、作家乃至源语文学和文化的感知与接受。从这个意义上说，译者在选择策略时需兼顾文本与伦理，把宏观与微观结合起来，确保中国文学在“走出去”的过程中不会变形和失色。