从情节剧到文艺片：20世纪50年代香港粤语片的中国化改编

易莲媛

(广州大学 新闻与传播学院，广东 广州 510006)

20世纪50—60年代是香港电影国、粤语并盛的黄金时期。相对于以南下影人为骨干、南洋资本为后盾，面向东南亚、港澳及台湾地区中上层华人群体的国语片，以中下层广东移民为主要市场的粤语片作为一个整体更加依赖地方性文化。然而，20世纪50年代中期，香港却出现了一批改编自世界文学的粤语电影(具体片目见表1,以 下简称“世界文学改编粤语片”)。相对于当时粤语片庞大的年产量[注]参见郭静宁：《香港影片大全第四卷(1953—1959)》，香港电影资料馆，2003年版。根据统计，1954—1958年粤语片的年产量依次为116部、169部、167部、142部、156部。，这些影片尽管显得微不足道，但凭借自身的独特性，也足以构成现象级的存在。本文正是聚焦于此，探讨改编(remake)作为一种机制，在香港粤语文艺片类型演进中的作用。需要说明的是，在当代媒介技术和文化工业模式不断演进，全球范围内资本、人才、创意的流动与合作日益频繁，包括电影在内的诸种流行文化之间跨文化、跨媒介的改编和同种流行文化内部的翻拍与重置日益普遍的情况下，此处所谓的改编，并非单指由文学到电影的改编，关注的也不只是文字和影像的差异，而是吸收了互文性、文本间性和超文本等理论工具，强调其他文本的多重中介作用，并从个体与国家、文化与跨文化传统以及它们同由好莱坞电影所主导的国际商业电影的关系等方面进行的多元化分析[1]。

然而，对于这种多重中介作用，现有分析还主要集中在思想观念和文化身份层面，而很少涉及电影的形式与艺术。那么，这些属于中国电影的传统在香港粤语片中的改编实践、特别是在属于大众化商业影片的类型规范上起到了什么作用？它们在香港粤语片的后续发展中留下了怎样的痕迹？这些对于我们今天思考中国电影学派又有什么理论意义？为回答以上问题，本文接下来首先在前人研究基础上综述香港世界文学改编粤语片的概况，然后分析这些改编实践如何融合好莱坞、上海及香港电影自身的传统来形成新的类型规范，最后指出它对香港粤语文艺片的影响。

表1 20世纪50年代香港世界文学改编粤语片及其参照的好莱坞/上海电影

资料来源：综合《香港影片大全第四卷(1953—1959)》内容及笔者个人观影经验

一、改编路径：好莱坞、情节剧与文艺片

关于这些世界文学改编粤语片，学术界已经注意到它们的存在，并将其与同时期改编自“五四”以来新文学经典的影片一起归类为“文学名著改编电影”，借以探讨跨文化改编和左翼精英心态，分析那一代粤语片电影人为提升方言电影的文化地位而对中西文化资源的挪移转化。[2]有研究者更进一步点明，这种改编为香港粤语片赋予了较强的文艺气质和反封建“启蒙”意识。[3]至于本研究所重点关注的改编过程中不同文本的多重中介作用，吴国坤和黄淑娴在分析改编自德莱赛《嘉莉妹妹》的《天长地久》(李铁导演，1955)时都认为，相对于其小说原著，香港改编主要借鉴的还是美国导演威廉·惠勒(William Wyler)的影片(Carrie，1952)，甚至在戏剧结构上完全沿袭了这一好莱坞版本。[4]112-113德莱塞原著的重点之一在于借到大都市打拼的“小镇青年”嘉莉妹妹向上攀爬的历史和男主人公被欲望驱使从中产跌落底层的经历,批判资本主义制度下人的异化与麻木。女主人公嘉莉妹妹也没有对包括男主人公在内的任何男性人物有可以称之为爱情的感情。但惠勒的版本却以男女主人公的情感发展为主线，并将沦落街头的男主人公与成为百老汇女明星的女主人公的重逢设为影片情绪与情节的双重高潮。香港的改编则完全延续了这一设定。黄淑娴还指出，李铁在20世纪50年代的香港，选择改编对资本主义制度持批判态度的《嘉莉妹妹》，很可能是受到了内地社会主义文化的影响，而对男女主角形象的改造及对影片中传统家庭与个人矛盾的强化，更明显的是沿袭了“五四”新文学的传统。[5]

实际上，如表1所示，这一批世界文学改编粤语片几乎都不是直接取材于文学文本，而是首先借鉴由这些文本改编而来的好莱坞电影或上海电影。甚至《奇人奇遇》(吴回导演，1957)完全沿袭了改编自果戈里《钦差大臣》的同名好莱坞电影(1949)歌舞片的类型规范，拍成了一部在香港的“文学名著改编粤语片”中非常罕见的歌唱片[注]歌唱片虽然是粤语片的重要类型，但是中联、新联、华侨、光艺这“四大粤语片公司”所出品的文学名著改编电影绝少采用这一类型，甚至粤剧明星红线女在她所主演的《秋》《春残梦断》等影片中，也只是按当时文艺片的常规唱了一支插曲，而绝没有将歌唱片段作为吸引观众的主要手段。。可以说，它们的改编策略总体上是吸收好莱坞或上海改编版的戏剧结构、人物形象、情节取舍甚至是场面调度，并把故事移植到战后的香港社会，在思想上融合“五四”新文化传统的启蒙意识，以再现当时新旧冲突、交融的文化氛围。

然而，现有研究关注的核心问题还主要是从文学到电影的跨文化改编及其中衍生的所谓“香港身份”，而很少关心艺术与商业层面的问题。一个例外是吴国坤对改编自《安娜·卡列尼娜》的《春残梦断》(李晨风导演，1955)的分析。他认为这部影片与其说更接近托尔斯泰的原著小说和拍摄较早的好莱坞改编版本，不如说更接近于跟它基本处于同一时代的、探索女性欲望及困境的《地老天荒不了情》(MagnificentObsession，1954),《春闺情愁》(AlltheHeavenAllows， 1955),《苦雨恋春风》(WrittenontheWind，1956),《春风秋雨》(ImitationofLife，1959)等好莱坞情节剧。[4]112-113因为当时香港社会还无法接受安娜离经叛道的爱情与人生，李晨风的改编版只能以镜头语言暗示她被压抑的欲望，强调她本身的贞洁无辜，突出她的悲剧性结局完全是自私的追求者与多疑、暴躁的丈夫双重压迫的结果。而影片情绪的高潮，则在于安娜与儿子的骨肉分离，和原著以及好莱坞改编版中的爱情、欲望或人生的终极意义并无关联。这个故事里贞洁的、长期受难的女主人公，封闭压抑的社会环境，以及复杂的家庭关系，都是美国情节剧的惯例。[6]事实上，第二次世界大战后，全球都面临着类似的情况：传统的家庭关系进一步解体，而战前就开始参与社会生活的女性又因为社会秩序与经济生活的重建被迫回归家庭，不得不挣扎在父权道德体系与个人追求的夹缝中。这也是香港粤语片能参照美国情节剧来改编19世纪批判现实主义文学的现实基础。除《春残梦断》外，《复活》(陈文导演，1955)，《生死同心》(蒋伟光导演，1956)，《小妇人》(吴回导演，1957)和《她的一生》(李晨风导演，1958)也都在不同程度上沿袭了情节剧的类型规范。

但是，从情节剧的角度来阐释香港粤语片对世界文学的改编或对相关好莱坞电影的翻拍，很容易忽视这些影片与中国电影传统的关联，忽视早在它们之前的中国电影改编欧美电影、建设民族电影的实践，忽视了香港粤语片也是在中国电影的这个传统中去进行的改编与翻拍。正如秦喜清所指出的，中国20世纪20年代的规模化制片，是在对欧美电影的比照、模仿中开始的，即通过将舶来品本土化以确立中国电影的表达方式。其中的核心，则是如何在题材和电影语言上借鉴欧美影片。[7]3在类型方面，根据她的分析，这些本土化既包括对连集侦探长片、爱情剧情片和喜剧短片这三种纯粹面向市场的类型的改造，也包括取径鸳鸯蝴蝶派的通俗小说改造外国文学作品和知识分子气息浓厚的“问题剧”。[7]38-120尽管秦喜清关注的焦点在于中国电影如何通过吸纳欧美影片来发展“民族认同”，但她也讨论了这些带有翻译改编性质的影片在提升中国电影的文学性和品质方面的贡献。叶月瑜后来进一步指出，当时的中国电影人对于这种贡献已经有了理论自觉，并将此类的影片命名为“文艺片”，又在随后的批评实践中，赋予“文艺”以中日、中西双重跨语境特质以及进步、社会改良的内涵。但直到20世纪40年代，“文艺片”才真正成为一个在产业上行之有效的概念。这类影片强调恋爱自由、阶级流动，反抗西式的都市文明、消费主义，眷恋田园牧歌式的传统生活方式，表达了置身新的社会网络与情欲结构中的个体的情理矛盾，而不能被完全放置在情节剧的框架内。[8]但由于论题和篇幅的限制，叶月瑜的文章中只提出了不能将文艺片与情节剧等同，却没有进一步分析二者的差异。本文接下来的部分将通过对世界文学改编粤语片的分析深入到对这一问题的讨论。

二、世界文学改编粤语片中文艺片的类型规范

文艺片是20世纪50—60年代香港电影的主要类型之一。据相关资料统计 ，这20年左右的时间里，该类型影片年产多则30余部，位居榜首，少则10多部，也没有跌出前五；而且无论市场如何波动，“制作良好的时装伦理文艺片，始终是卖座良好”。[9]至于何种元素构成了该类型的影片核心特征，除了上文引述的叶月瑜的观点，早期的定义更为宽泛。有研究者认为，“以现代或近代为背景”“以抒写感情为主要情节”的影片就可以称为“文艺片”。[10]罗卡则在此基础上进一步指出，香港文艺片与情节剧的主要差异就在于它只以爱情和伦理亲情为主题，在情感模式上，除了受到“五四”以来新文艺和好莱坞的影响，还继承了戏曲的传统，大量套用粤剧的故事模式。[11]比如才子佳人相遇、遭奸人拆散，佳人受尽苦难但以其坚贞纯洁的情操与伟大母爱力拒邪恶，最后郎君回归、误会冰释，一切问题得到轻易的解决，以大团圆结尾。此外，粤剧的影响在美学上也非常重要。比如人物脸谱化、类型化倾向明显，不塑造有复杂内部精神世界的人物，而主要以说白来表现心理活动，至于整个故事也更倾向通过娱乐来教化大众，而不是客观地展现、分析生活。综合以上观点，文艺片是中国发源于20世纪20年代，并在20世纪40年代正式成型、特别兴盛于二战后的香港及台湾地区的一种电影类型。它以人的情感世界为主要表现对象，其核心的规范包括：在价值取向上追求社会进步、改良；着重表现新旧交替、冲突中以爱情和伦理亲情为代表的社会性情感，并希望能以情感调和社会矛盾；偏好戏曲为代表的中国民间文化的故事模式和美学取向。

在价值取向上，表现得非常突出的是吴回的《小妇人》(1957)。这部影片虽然在对文学原著的取舍上基本沿袭了好莱坞1933年的版本，但它却在女主角的性格及人生道路的选择上做出了关键性的改动。相对于这一时期被改编的其他文学作品，《小妇人》的社会批判性可以说是最薄弱的，它毋宁说首先是一本青春期少女教育小说。故事的主线是美国内战时期一个在前线的父亲北方家庭中性格各异的四姐妹由少女到成年的经历。好莱坞的两个改编版又更多地带有当时流行的神经喜剧色彩，特别是1933年的版本夸大了女主角性格跳脱的一面。在小说中，女主角拒绝了青梅竹马的富家少爷的求爱，主要还是希望能够自由地追求文学理想，不被家庭、爱情所束缚，而她最终选择比自己年长很多的教授，固然主要是因为二人精神世界契合，但这也是作者现实生活困境的投射与想象性的解决。因为在19世纪美国的性别秩序中，无论作者的文学才华如何出众，也仍然无法像男性一样真正获得社会的承认与尊重，所以她才为以自身为原型创作的女主角安排了一个看似美好的结局。不过，两个好莱坞的改编版，却都是将爱情而不是女主角对事业的追求设为故事的重心，并最终导向了“什么是真正的爱情”这一好莱坞式的陈词滥调的讨论中。好在令人惊喜的是，吴回的改编版虽然也用相当的篇幅来讲述女主角与富家少爷的浪漫故事，影片的结尾处重点突出的却是她对写作事业的激情。这个香港版本没有机械降神、没有从叙事功能上可视为女主角“奖赏”的教授，也没有“姑妈的遗产”来补足拒绝有钱人的遗憾，而且真正与她青梅竹马的是在富家少爷工厂里工作的同学好友。女主角拿着自己刚刚出版的书，问这个年轻人是否会像爱她一样支持她的文学事业并得到了热情、肯定的回答。整个影片充满了新文化运动式的对性别平等及革命积极追求的青春氛围，这也是战后香港粤语片界在进步思潮影响下的一个面向。

然而，也不能说这部影片完全没有旧时代的气息，实际上，对新旧两个价值体系下矛盾的调和与情感化解决正是该时期文艺片核心的意识形态功能。无论是在文学原著还是好莱坞改编版中，女主角对青梅竹马的富家少爷的拒绝都是从个人生命体验出发，富家少爷爱上女主角的小妹也是人物性格发展的结果。而在吴回的改编版里，女主角则是因为发现小妹也爱着这个年轻人才决定退出的。她的选择带有为伦理亲情、为家庭而自我牺牲的色彩，这又是与新文化运动所强调的个性解放、个人自由相矛盾的。事实上，无论在好莱坞还是“五四”以来的新文艺中，浪漫爱情对于个体都具有“我爱，故我在”的形而上学意义[12]112-119，非自然萌发的、谦让的、转赠的爱情都宣告了所有牵涉其中的个体主体性的消亡。然而，为家庭或集体的奉献与自我牺牲，又是战后进步思想影响下香港粤语文艺片的主流价值，甚至对个体性情感的克制本身可以导向更具有超越性的目标。[12]272-317在吴回的《小妇人》中，这种超越性既包括了女主角放弃爱情而追求文学事业和维护大家庭的稳定，也包括了女主角的医生父亲暂时搁置家庭责任而奉献社会。他们的选择调和了新文化运动和儒家价值体系之间的矛盾，为新旧价值体系的冲突提供了想象性的解决，即构建“中联”式的“我为人人、人人为我”的底层市民共同体。[13]

至于对以戏曲为代表的中国民间文化故事模式和美学取向的偏好，更是表现在几乎所有的香港改编版里。首先，之所以选择这些世界文学作品，很大程度上是因为它们相对于其他文本更容易被放入粤剧及中国家庭伦理片的框架之内。比如《大雷雨》(吴回导演，1954)在戏剧结构与人物关系层面，非常接近中国观众所熟悉的恶婆婆压迫儿媳的故事。实际上，早在吴回之前，这部俄国戏剧已经在1946年和1949年分别被香港和上海的电影人改编为歌唱片。吴回则将其拍摄为一部只有很少插曲的文艺片，但基本延续了前作的故事主线与戏剧结构，删掉了女主角被小姑诱惑与人通奸这一不符合中国观众道德感的关键性情节，也抛弃了原著的复杂性。

而更为明显的例子是《孤星血泪》(珠玑导演，1955)对狄更斯《远大前程》及其电影版的改编。和文学名著改编好莱坞电影相比，英国人自己制作的版本可以说是忠实地保留了原著的主题和人物性格：底层青年阶级跃迁幻想的破灭，以及劳动者的朴实真诚与上流社会的自私冷酷。但珠玑的改编版本除了保留对社会底层的温情之外，几乎抛弃了原著及大卫·里恩版本所有的特质，特别是以黑白、正邪分明的角色取代了复杂的人物性格，并将其纳入父子亲情的家庭伦理故事中。在原来的文学及电影版本中，主人公/男主角是一个有着强烈向上攀爬欲望的底层青年，他无意搭救了两个逃犯，并受到了其中一个因机缘巧合而发迹的逃犯的资助而接受了精英教育，又与上流社会的千金小姐结缘。然而就在他即将走上人生巅峰之时，赞助人东窗事发，千金小姐真实面目亦暴露。富贵繁华转眼即空，主人公又回到了人生的起点。而珠玑的改编可能是为了迁就当时最著名的粤语片男主角吴楚帆的年龄，把小说中的逃犯，即男主角的资助者变成主角，并把他入狱的原因也改成受到奸人陷害，而原来的男主角则成为他的儿子。吴楚帆饰演的男主角逃狱后暗中资助由穷铁匠抚养的儿子学医，直到他长大后在乡间执业。这时命运出现轮回，当年陷害他的恶霸又要陷害他的儿子，他为保护自己的孩子而与之同归于尽。奸人陷害、孤雏蒙难、父子情深，这些都是中国民间故事及戏曲的常见元素，也是家庭伦理片的惯例，更不用提其中完全没有对个人主义野心与欲望的批判。与其说吴回改编/翻拍了狄更斯的小说或大卫·里恩的名片，不如说他只是借用了它们的基本情节框架，重新讲述了一个属于香港中下层社会的故事。

三、世界文学改编的衰落及回响

尽管粤语电影人做出了很多本土化的努力，但从市场角度，对比他们同一时期对“五四”以来新文学的改编，这一批世界文学改编粤语片都算不上成功。关于其中的原因，20世纪50年代最重要的粤语文艺片导演之一李晨风在分析他的《春》(1953)和《春残梦断》(1955)两部影片不同的市场反响时指出：选择故事的标准在于两点，即“题材素材有无吸引力”和“主题是否伟大”，而前者又包括两点，即“上级观众说好(导演技术)”和“下级观众感动(编剧技术)”，后者则强调“伟大的感情胜过伟大的道理”。[14]132《春》的成功就在于把握了三个主要人物生命重要时刻中浓烈的情感，而《春残梦断》的失败除了中联公司痛失重要发行渠道外，一方面是因为采用了新写实主义的手法，过于沉闷[14]133，另一方面则因为当时的香港通行的道德标准无法接受青梅竹马恋人对已为人妇的女主角的感情[14]133。

吸收了失败的教训，后续世界文学改编粤语片更注重导演技术的通俗性，并像20世纪40年代对《大雷雨》的改编一样，避免在文艺片框架中挑战既有的道德体系。上文分析的《小妇人》(吴回导演，1957)就尝试在个人自由和为家庭自我牺牲之间寻找到一条平衡之路。而李晨风自己在《春残梦断》失败之后，除了改编自张恨水同名小说的《啼笑因缘》(1957)比较成功之外，又经历了改编自苏曼殊同名小说的《断鸿零雁记》(1955)，改编自《牡丹亭》的《艳尸还魂记》(1956)和改编自当时香港流行文学的《出谷黄莺》(1956)以及喜剧《发达之人》(1956)等一系列的失败。然而，这些失败并不能理解为李晨风个人的失败，它们实际上是以“中联”为中心的、一批受过新文化运动滋养和战后进步思想感召的电影人逐渐不能适应快速都市化、消费化的香港社会的表征。[15]随后，李晨风和南洋片商投资、更面向大众市场的光艺公司合作，拍摄了他最后一部世界名著改编粤语片《她的一生》(1958)。尽管这部电影并没有前作可以参照，但莫泊桑作品的改编对于中国电影人来说并不陌生。早在中国电影工业起步之初，侯曜就根据《项链》改编了家庭问题剧《一串珍珠》，用“因果报应”的逻辑重新结构整个故事。[16]20世纪50年代，香港进步影人的组织“华南影联”拍摄的集锦式粤语文艺片《锦绣人生》(1954)，也将《项链》改编为其中的一个单元。此外，来自上海的国语片影人朱石麟1951年重拍自己1936年改编自《羊脂球》的《孤城烈女》为《花姑娘》，但在场面调度和戏剧结构上主要参考了《关山飞渡》(Stagecoach，1939)。相对于以上影片的策略，李晨风改编的最突出特征是将原著的自然主义转写成为“反封建”的启蒙故事：女主角自幼遵从“三从四德”，对厄运逆来顺受，但一生坎坷、孤苦伶仃。但影片最后为了照顾观众的情绪，满足他们对“大团圆”结局的期待，让当年被她丈夫所侮辱的婢女生下的孩子回到了女主角身边，照顾她终老。

另一部光艺公司出品的《奇人奇遇》(吴回导演，1956)则在形式的通俗性上做出了更多探索。早在此之前，果戈里的《钦差大臣》就已经多次被香港电影公司改编，其中包括左几和谭新风合作的《黄金城》(1947)、黄域的《视察专员》(1955)和吴回自己的《妙手偷香》(1948)。而吴回在光艺公司推出的新版，更加注重喜剧性，启用当时最受欢迎的粤剧喜剧演员梁醒波、邓碧云等，还为他们分别量身设计了“怕老婆”等个人标识性桥段，但这些改动无疑削弱了电影的讽刺性。[17]

《奇人奇遇》和《她的一生》是香港世界文学改编粤语片的尾声，它们的命运及创作者此后的路线选择也正是香港粤语文艺片走向的一个缩影。吴回和李晨风最突出、最个人化的作品都集中在1953—1955年这几年间，即处于立志于改善粤语片文化品味的中联公司及其卫星机构的全盛时期。而随着这批世界文学改编粤语片在市场上的失败，粤语文艺片的主流选材快速转向了它们在中联公司成立之前就已经非常熟悉的地方性流行文学，如天空小说和三毫子小说。在这些影片中，社会进步与改良已经不是核心议题，新旧交替、冲突中的爱情与亲情的矛盾，则更多体现为商业社会与人情伦理的矛盾，爱情也不再被赋予个人自由、独立这些形而上的意义，而是需要以身体感官去体会的都市现代性。曾经拍出《天长地久》的李铁拍摄了光艺公司的《999姊妹情杀案》(1958)、电懋粤语片组的《碧海浮尸》(1956)等一系列侦探片[18]，吴回也制作了《九九九怪尸案》(1962)。

但是，这些世界名著改编粤语片所参与塑造的文艺片的类型规范，特别是其中蕴含的“五四”以来的新文艺精神并没有完全消失，而是由20世纪50年代末期所兴起的古典粤剧戏曲片，如《梁祝恨史》(1958)、《紫钗记》(1959)、《六月雪》(1959)、《蝶影红梨记》(1959)、《帝女花》(1959)等影片所继承。这里所谓的古典粤剧戏曲片，指的是20世纪50年代中后期香港粤剧改革之后的产物。此前，香港粤剧基本有两个来源，一是对其他戏曲剧种的移植，二是对好莱坞电影的改编。而无论是哪个来源，粤剧都习惯将故事放在近现代的省港、南洋，成为时装片，而不是保留原有语境的古装片。而随着主要观众群体文化水平的提升和受到新中国“戏改”的影响，这一时期的香港粤剧转而向元曲和明清传奇取材，并注重在舞台上展现古典中国，唱词、道白上也注重雕刻辞藻。[19]虽然它们在形式上是“复古”，但内核上则完全是“求新”。有研究者指出，当时的粤剧改革者胡春冰反对省港粤剧受到“资本主义”和“殖民主义”污染的“买办歌剧”“殖民歌剧”形态影响，提倡追求“民族戏剧”的主体形式，体现“中国性”，特别是要吸收京、昆剧舞台艺术，实现古典戏曲粤剧化和粤剧艺术古典化，以表现中华儿女优秀的品格情操。[20]到20世纪50年代末，这一批古典粤剧陆续被李铁等导演搬上银幕。在这些影片中，爱情和它在“五四”以来新文艺和好莱坞电影中的位置一样，重新获得了关于人类存在本质的形而上的价值。男女主角虽然生活在古代社会、穿着古代的服装、唱着古雅的歌曲，但他们的思想与行为则完全属于新文化运动以来的中国：个人独立、个性解放、性别平等、反抗强权是这些影片反复讲述的主题。也许，正是因为套上这身古装的保护层，古典粤剧戏曲片才不必像把故事移植到当时香港的世界文学改编粤语片那样，小心翼翼地在社会改良、进步与冒犯保守的主流伦理道德体系之间保持平衡。从某种意义上说，20世纪50年代末的一批包括古典粤剧戏曲片在内的、“以复古为革新”的古装片沿袭了文艺片的类型规范，接续了香港粤语片“写实文艺”在传播“五四”新文化思想和社会启蒙方向上的道路，而这条道路在起初原本是想通过对新文艺和世界文学的改编来实现的。