论当代中国主流电影的历史叙述

贾磊磊

(北京电影学院 未来影像高精尖创新中心，北京 100088)

我们处在一个以影像为主要载体的视觉文化时代，而不是一个以印刷技术为主体的文字文化时代。在这个时代，影像在文化传播领域占据着主导地位，那些没有经过影像媒介传播的事件，其真实性和公信度便会受到质疑。影像媒介时空一体的媒介性质以及其“在场性”的记录特质能够比文字、声音、静态图像更能证实一个历史事实的存在。去年上映的影片《攀登者》(李仁港导演，2019)涉及到1960年中国人首次登上珠峰的真实历史事件，但因为中国登山队当时并没有留下相关的影像作为登顶的证据，所以国际上不承认中国登顶成功这一历史事实——也就是说，如果我们不能提供影像对于事实的记录，那么，这个事实是否存在将会被质疑。

影像即话语。当前，如果我们不重视用影像媒介来讲述我们自己的历史，不仅等于放弃了我们自己对于整个历史的阐释权，而且还有可能使我们的历史在未来消失殆尽。因此，影像对于构筑中华民族集体记忆、传承国家历史精神、建构当下社会文化共识都具有至关重要的作用。

那么，当前的中国主流电影在讲述历史之时，应如何恪守历史叙述公正、真实的立场？又如何运用新媒体技术凸显优秀历史人物的伟大形象？更重要的是，如何秉持艺术的眼光，将中华民族的历史画卷以影像史诗的方式呈现于大众面前？这些都是从影工作者和电影批评家需要重视和解决的议题。

一、恪守影像历史的正义立场

客观性几乎是所有历史叙述的首要准则。尤其是对过去事实的客观描述更是历史写作中的基本要求。电影，特别是纪录电影从其诞生之日起，就将自己纳入到与文字对等的历史铭文之中。若想了解一个国家的发展历史，影像会为你提供不可辩驳的历史事实。然而，我们都知道电影只是一种视觉再现(visual representation)方式，自然而然地“超脱时间的结构……电影中没有作为时间变化的前置词、连接词以及时态变化”[1]107。并且，“我们在看电影时……事物时时刻刻发生在目前”[1]100，总是一种继起的“现在”。那么经由电影再现过去，并不能等同于历史叙述的全部。

历史就其本质而言，并不等于事实呈现或事实堆砌。历史是在不同的事实之间所建立的必然的、逻辑的因果联系。它的必然性与逻辑性才是我们确认历史的事实(而不是客观的事实)的最终依据。那种缺乏必然性与逻辑性的客观事实，不论是使用文字还是借助影像都无法承受记录历史的责任，甚至就连历史本身的建构也不能兑现。

那么，究竟有没有一种关于历史叙述的普遍性客观立场呢？也就是说，我们有没有一种能够在世界范围内被普遍认可的历史叙述视点？如果我们对这种一般意义上的历史叙述没有兴趣，那么，中国革命的过去(历史)的独特性、特殊性又在哪里呢？具体来看，关于中国革命的影像叙述，如何在坚持历史普遍性客观立场的同时，兼及中国革命的特殊性，以及如何在“影像再现”的框架之下建构中国革命历史的逻辑必然性，这是我们首先需要思考的重要问题。

关于历史学是科学还是艺术，这个问题在历史学界被吵了很长时间，意见莫衷一是，“历史女神克莱奥，原是古希腊九位文艺女神中的一位……在西方史学发展史上，即使在科学君临一切的十九世纪，对于历史学是科学还是文学的争论仍然没有停止”[2]。但历史学是一门阐释学(解释学)，研究历史的一些考据方法是科学的，这种说法似乎得到了学界的普遍认同。

我认为，对中国革命历史的影像叙述第一个要解决的问题应该是恪守正确的政治立场，并建立正确的历史辩证观。中国革命的历史从来都不是一般的社会政治历史，不是按照一般的事实组成的客观历史。相反，中国革命的历史是一首光明战胜黑暗、正义战胜邪恶的激烈斗争史诗；是一种正确与错误、进步与倒退尖锐对立、不断交锋的历史。在影像中再现、建立如上对立统一的辩证主义历史逻辑是当代主流电影需要注意的。

首先，我们要铭记中国革命的这种特定历史本质，而不是仅仅去记着个别的历史事实，因为对事实的了解是我们认识中国革命历史最初级的底线。我们现在修建了许多革命烈士纪念碑、革命历史博物馆，设立了国家公祭日和罹难日来铭记中国革命的历史，这些讲述过去的不同方式和场域不断地告诫我们：历史，对于我们来说，是革命前辈用热血尽染的道道雄关，是英烈用白骨堆积的座座坟茔。没有那些在正义精神支撑下的志士仁人的英勇牺牲，就没有中国革命的最终胜利，也就没有我们新中国的历史，更没有我们今天书写历史的话语权。

有鉴于此，电影这个在传播学界被誉为“电子纪念碑”的时代公器，在建构整个中华民族的历史记忆以及公众对于国家的集体认同方面必须要站稳立场、秉笔直书。其实，不仅是中国，世界其他各国都在用影像作为铭文来镌刻他们的历史，同时，也在建构他们对于历史的叙述立场。像对经历过伟大的卫国战争的俄罗斯人来说，战争的烽烟从未在他们的心灵上真正散去，战争的烈焰也从未在他们的记忆中真正消失。不论是在前苏联时代还是在俄罗斯时代，电影银幕上都不断地再现他们对于正义战争的历史记忆，并且成为他们电影艺术历史上一座座不朽的丰碑。伟大的电影，从来就不只是娱乐的游戏、商业的消费、造币的机器,电影是被公众认可的传播媒介、是被国家指认的社会媒介公器、是全民铭记历史的文化共识、是启迪心灵的人生故事、是教育后代的正义铭文。我们的历史在任何领域都不能被遗忘、被漠视，更不能被诋毁、被颠覆。

其次，我们要以唯物主义辩证观来看待历史的复杂性，并运用影像体现这种复杂性。尽管我们对纷繁复杂的历史现象，很难用一种界限分明的方法来判断它的是与非，衡量它的对与错，但是，就基本的叙述立场与叙述视点而言，历史事实的复杂性并不能改变历史进程的正义性，历史现象的多变性也不可能取代历史发展的公正性。鉴于此，马克思主义“二元对立统一”的辩证论对当前主流电影如何处理历史复杂性提供了重要参考。

中国革命的历史通常会显示出正邪循环、善恶纷呈的局面。所以，凡是涉及到中国革命历史的叙述，我们都不能离开正与邪、是与非、善与恶这些最基本的价值判断。进而言之，对于以中国革命历史为表现题材的电影叙事，不论选取什么样的故事类型，营造什么样的美学风格，必须站在正向的、正确的、正义的历史表述立场上，不为任何带有私欲的因素所左右。对于这场进行了近百年的伟大历史革命，我们的电影必须进行出于公正、合乎正义的讲述，这是中国主流电影的天职所在、使命所在。那种将两党之间生死存亡的政治斗争，仅仅表现为两个集团之间的利益争斗，将事关中国历史未来命运的红黑之争，讲述为仅仅是各为其主的斗争，这种混淆了中国革命历史本质的讲述方式，不仅会造成受众对于中国革命历史本质的误读，而且还会抹煞中国革命历史的正义性。

综上所述，用影像叙述历史，它的意义绝非仅限于影像创作或历史事件本身。它必须去除历史的晦涩与隔膜，用带有温度的艺术体验，将对于历史的感悟化作更为恒长、持存的个人记忆，这种记忆将影响人的一生。电影为我们展现的历史是一种浓缩了时间的历史构成。电影中所讲述的历史正义有时仅仅是流光溢彩的一瞬间，这种诗意的再现方式尽管短暂，但却能够唤起我们对于历史正义的绵长联想。比如，电影《决胜时刻》(黄建新导演,2019)再现了当年解放军的装甲车载大炮开进北京东交民巷的历史瞬间。虽然那仅仅是短暂的片刻，可是却让我们想起东交民巷自《辛丑条约》签订以来，一直是帝国主义盘踞的使馆区，那里驻扎着外国的军营，军营的外面不仅有荷枪实弹的士兵昼夜守卫，而且还贴着 “往来居民，切勿过境，如有不遵，枪毙尔命”[3]的告示，那是中国人的耻辱。所以，毛主席明确批示，解放军要举行盛大的北平入城式，并且部队要经过东交民巷，为的就是向世界宣示新中国的国家主权不可摇撼，昭示着新中国雪耻中华民族百年屈辱的坚定决心，也是对受尽苦难的国人精神上的慰籍。

二、凝聚影像历史中的人格力量

中国革命历史的影像叙述需要解决的第二个问题是如何以形象塑造伟大历史人物，从而再现中华民族儿女的伟大人格力量。人们对历史的追述其实并不仅仅是为了回顾历史，而是在相当意义上为了明鉴未来。“人有所忘，史有所轻。”[注]见北京西山无名英雄纪念碑碑文。即便是惊天动地的历史伟业，后来者也不可能将前辈的所有事迹都载入史册，我们也不可能将每个革命先烈的壮举都拍成电影。所以,铭记历史，重要的是要记住那些在历史中顶天立地的人物。

通过塑造伟大人物，唤起人民对于这些人物的敬仰，从而建立公众对于国家的集体认同，这是主流电影不可推卸的责任。鲁迅先生曾经说过，中国“自古以来，就有埋头苦干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人,……这就是中国的脊梁”[4]。在中国历史的战争年代，他们是在硝烟烈火中拯救民族命运的伟大英雄；在中国历史的建设时期，他们是风雨涅槃中力挽狂澜的时代楷模，是我们世世代代都应该铭记的历史人物。他们当中有扭转乾坤的领袖、统帅，也有不为人知的普通士兵。这并不是说我们要忽略那些为中华民族的解放事业而献出自己生命的无名英雄，而是强调在历史讲述中，那些名垂千古的民族英雄是凝聚人格力量的实体。

电影中的人物塑造并不是要去重复人物的社会历史功绩，把他们在政治上的伟大功勋再现一遍，而是要通过电影的叙事艺术建构他们不朽的人格精神，展现他们独特的人格魅力，这才是艺术作品对于历史人物的叙事焦点。具体来看，电影对伟大人物和民族人格的塑造可以分为两方面。

其一，对革命历史领袖与领军人物的塑造。比如为庆祝中华人民共和国成立70周年而拍摄的故事影片《古田军号》(陈力导演，2019)便是这方面的代表。电影在表现中国革命处在历史危难之时惊心动魄的鏖战场面之外，不是一般地去表现党的领导人的性格特征，而是突出地表现了在复杂的情况下，尤其是在错误路线占据主导地位的历史条件下，红军高层领导者之间尖锐的矛盾冲突。这种冲突体现在对于错误路线的抵制与斗争过程中所呈现出的不同人物性格。影片不论从内在的精神气质还是外在的相貌特征，都着力刻画毛泽东是一个始终站在革命的第一线与广大红军将士一起出生入死、一起艰辛跋涉的红军指挥员。他不仅与党内高层领导为战争的战略问题唇枪舌剑，而且还与朱德为了战争中是否执行错误路线的决定而互相争执。由此，我们不仅看到了革命战争的艰险、曲折，而且还从中看到了毛泽东个人坚定的信念与不屈的人格。朱德更是与我们过去看到的朱老总形象大相径庭，他执着甚至倔强的个性在影片中得到了充分的表现。红军当时正处于形势严峻的时刻，因此其性格的差异性塑造便有着真实的客观历史依据。加之不同演员对于领袖人物的个性诠释，从而在不同维度上建构了立体化的统帅形象。这样，在我们关于革命领袖的历史记忆中，就不仅有能够挺立在历史的巨流之中把握革命航向的统帅形象，而且也有能够在风云变幻的复杂斗争中始终坚持己见、不向错误路线低头的独立人格形象。

在激流奔涌的历史年代，其中的某些个体可能会因为各种各样的原因被席卷到不同的漩涡(营垒)之中，使我们无法用一种既定的尺度去衡量其行为的始终与否，包括其道德的善恶归属。但是当前主流电影应该关注的是一个人物行为的终极指向，即他是站在人民大众的立场上，还是龟缩在自己个人的小圈子里；他是为民请命，为天下求太平，还是贪图私欲，为自己谋利益。不论是在出生入死的战争年代，还是在艰苦奋斗的和平时期，中国人民的幸福，都是由千千万万的中国人共同完成的。这个伟大的历史事实，在我们的电影中通过特定的表现题材被不断地再现、阐释。

其二，对于历史洪流中普通大众群像的塑造。去年国庆上映的三部献礼影片《我和我的祖国》(陈凯歌导演，2019)和《中国机长》(刘伟强导演，2019)以及《攀登者》(李仁港导演，2019)便是这方面的杰出代表。以影片《我和我的祖国》为例，影片以7个历史瞬间浓缩了新中国70周年的辉煌历史。导演将新中国成立以来几个重大的历史节点中普通人的现实命运，与惊天动地的历史伟业平行剪辑、交替叙述，寄予了国家对于默默无闻的普通劳动者的深情感怀。他们的代表人物是那些勇于在关键时刻爬上国旗旗杆的顶端，保证了“这面用了28年的时间，2 000万人的宝贵生命换来的红旗”能够在天安门广场上按时冉冉升起的年轻人；他们是那些在核试验的关键时刻不顾生命危险排除了故障，为原子弹的实验献出了生命的科学家；他们是那些为了保证阅兵任务圆满完成，舍弃了自己加入检阅队列的空军后备飞行员。在这一系列短片中，导演在高度肯定国家利益高于一切的前提下，充分强调了个体生命的宝贵价值，包括对于个人情感的珍视与缅怀。

影片《攀登者》中有一句箴言式的台词：“登上去，找回自己。”这部电影既是以国家民族的历史为第一主题，又嵌入了个人成长的印记，标志着中国主流电影的叙事主题正在将国家民族的历史叙事与个人成长的现实叙事融为一体。这种叙事设计表明，这部影片已经跨越了主旋律电影单一的价值设定，即在坚持国家利益至高无上的前提下，充分肯定个体存在的独特价值，并且在这种价值体系的建构中形成了整部影片“集体英雄主义”的核心内涵：“一人为大家，大家为一人。”一根绳索不仅牵动着所有登山队员的生命，而且同时牵动着国家赋予登山队的使命以及全国人民对于登山队的无限期盼。为了更高的理想而牺牲个人的生命，这是所有形式的历史叙事中最动人的情节。电影对这种情节的影像再现必然能够唤起观众的震惊、敬畏与感动，从而达到宣泄与净化(catharsis)。这是电影乃至所有戏剧最重要的部分。《攀登者》充分运用数字技术来建构有关“牺牲”与“净化”的感观，将珠穆朗玛峰以及对它的征服纳入到中国电影的叙事空间之中，呈现了一种“征服自然”的民族集体梦想，为中国电影的历史增加了独一无二的视觉贡献，成就了中华民族的伟大史诗。

三、抒写影像历史中的诗意情怀

中国革命历史的影像叙述需要解决的第三个问题是应该充分注意到电影的艺术性，将诗意和历史完美结合，从而构建中华民族的伟大史诗。有人说，诗意，是诗人用一种艺术的方式，对于现实或想象的描述与自我感受的表达。[5]其实，诗意并不是诗人专用的名词。诗意是融注在我们现实生活与艺术创作中的一种审美意象。历史与诗意看似是两个相互对立的概念，一个属于现实，属于存在的范畴，而另一个属于审美，属于想象的领域。不过，在历史的书写中怎么样融入作者诗意的情怀、诗学的意境，是电影在历史的表达中不能忽略的问题。就连纪录片的创作者在对于山川河流这些客观物质世界的再现，也会将诗的意趣融注到影像之中，更不要说故事片这类本来就以抒情言志为主旨的电影，就更不会舍弃对于诗意的描绘以及对于诗学意境的营造。其中就涉及到对影像抒情方式的整体把握以及影像诗意的个性表达。

首先，要注意并充分发掘视觉符号表意的特殊魅力。我们几乎已经习惯于用一种文学的方式来肯定电影诗意的呈现，但是，文学的诗意是针对文字符号的表达而言，而电影的诗意则生成在影像上。两者的区别主要体现在以下两点。其一，文学的诗意是依赖于读者对抽象的文字符号阅读所产生的审美联想。这种建立在文学阅读基础上的联想具有多义性的特征，甚至会呈现出“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的现象；而影像的诗意是观众根据具体视觉符号的直接观看，依照影像符号所给定的视觉形象来感悟其中的诗意，这种建立在具体艺术形态之上的影像诗意，时常会生成较为接近的审美联系与艺术判断，影像的诗意相对于文学诗意更为具体、直接。其二，文学的诗意与影像的诗意都离不开读者的感悟与想象，没有感悟和想象就没有诗意，只是文学的诗意是一种没有具象参照物的审美想象，而影像的诗意是一种具有现实参照物的审美意象，文学中的审美想象是独立于客观世界之外的文字世界，它没有与之相等的对应物。电影的诗意叙事有时是以鸿篇巨制的史诗方式展现波澜壮阔的历史进程，有时则是以见微知著的视觉形象表现缄默无声的历史变迁，有时则是将这两种不同的方式相互融合，在俯瞰苍茫世界的同时，用镜头去体验和煦微风吹拂大地的暖意。电影观众既能够看到巨流奔涌的时代波澜，又能够感悟到在社会巨变的细微时刻发生在人物身边的种种变化。

在影片《决胜时刻》中，我们看到摄影机对于临近全国解放时刻的宋庆龄的刻画就很有诗意。有这样一幕场景：她静坐窗前，背后是被阳光映照下微微飘动的白色窗帘。这里没有解说，没有台词，然而，光与影共同勾画出的人物肖像预示着其内心世界正在被一种渐渐抵近的力量所鼓荡，这种力量并将改变她未来的人生方向。这种以人物内心世界的揭示为主旨，在近乎静场的氛围中所营造的电影意境，时常能够创造出非同寻常的多重艺术效果。由此可见，在那些讲述时代更迭、历史变迁的故事中，静默的影像有时往往能够表达更为丰富的意义。

同样是在《决胜时刻》的镜头序列中，我们会看到的一座明暗兼具、黑白对应的北京城。城楼的一边是被金色阳光照耀下熠熠生辉的墙壁，另一侧则是幽暗的阴影中在城墙下来去匆匆的各色人等。以这样的视觉美学方式，电影暗示观众关于新中国历史复杂、辩证的一面：那些居心叵测的特务就隐藏在暗影中行走的人中间，也许，阳光即将就会照进黑暗的墙角，让那些新中国的敌人无处遁行。

流线性的平行蒙太奇和叙事穿插也能造成荡气回肠的诗意效果。《建军大业》(刘伟强导演，2017)在叙事的高潮部分，经由平行的时间轴线上的四个人物共同建构了诗意的空间段落。在这四个不同的空间里，分别站着朱德、周恩来、蒋介石、毛泽东四个不同的历史人物。朱德站在广东三河坝与敌人决一死战的阵地前沿，在没有任何外援的情况下面对着如何以三千将士去抵挡国民党三万强敌的阻击战，他已将个人的生死置之度外；周恩来在广州的办公室里独自踱步，沉默不语，心系着前方浴血奋战的官兵，思考着起义军的未来命运，预示着革命形势危在旦夕；蒋介石坐在一列风雨飘摇的火车里，神情冷漠地看着窗外，他此时已心知肚明，自己已经成为中国工农红军的革命对象，所在的国民党战车等待着未卜的前程；毛泽东则站在浓云密布的井冈山上，遥望着天边飞掠的流云，胸怀“星星之火，可以燎原”的豪迈，抒发着对中国革命的信念。[6]

在这个平行的叙事段落中，相同的叙事时间、四种不同的语境呈现四个人物，在没有任何对白与解说的高度影像化的语境中，平行开放的叙事结构对历史的表达更强化了电影的隐喻意义。虽然四个人都在力图左右中国历史的未来走向，可是面对血雨腥风的战场，面对变幻莫测的风云，谁能够真正把握住历史的航向呢？——即便都是站在历史最前沿的领袖人物，也无法百分之一百地把控未来的命运。

在历史的影像叙述中，相对于纪实的影像描述，诗意的影像表达必将是对自然的时间形态与物质的空间形态进行审美的、想象的甚至是虚构的“改写”。这种“改写”并不是对于客观现实的否定，而是在现实的基础上对于历史的一种重构。影片《太行山上》(李伟导演，2005)有为营救日军伤兵被残暴的日寇杀害的八路军女战士在烈火的辉映下仰天长眠的镜头；有独臂团长贺炳炎在雁门关挥舞大刀风中怒吼的情景；有国民党爱国将领郝梦龄军长在娘子关身先士卒英勇牺牲的场面；还有雕刻在太行山岩上的八路军将士威武不屈的群像，特别是中国军人在一场与日军的生死鏖战之后，所有牺牲的烈士依然全都迎着敌人进攻方向的场景。这种对于客观现实的创造性“改写”，使诗意具有了一种统领影片叙事主旨的导向意义。

历史，是一个在我们的记忆中被不断回溯的时间之河，其中留下了我们对于国家、民族、社会、文化的一系列认同标志，寄予了我们对于善恶、荣辱、生死的不同价值坚守。我们对于时代、社会、事件的个体记忆无法取代影像肩负的历史使命，因此以个人的意志经验、单一体悟、情感宣泄为创作原点的影像，是无法完成对国家与历史的守望与追述的。我们不能忘记的是，一个民族，一个国家，包括一个人，如果忘记了自己的历史传统，就成了福柯所说的那种精神上的“离轨者”，就成了在荒野上游荡的行尸走肉，成了在天空中漂浮的白云苍狗……