田亦洲
(南开大学 文学院, 天津 300071)
在中国,最早译介外国有关电影之意识形态功能论述文献的人是鲁迅。早在1920年代末,鲁迅便开始了对当时苏联马克思主义文艺理论的翻译,并首次在中国传播了列宁有关电影的著名论述:“一切我国的艺术之中,为了俄罗斯,最为重要的,是电影。”[注]参见[俄]卢那卡尔斯基:《文艺与批评》,鲁迅译,载刘思平、邢祖文选编《鲁迅与电影(资料汇编)》,中国电影出版社1981年版,第131页。原载《鲁迅译文集》(第六卷),人民文学出版社1956年版,第282页。该论述亦即王尘无在《电影在苏联》(《时报》副刊“电影时报”,1932年6月15日)一文中所引的“一切艺术之中,对于我们最重要的是电影”。
鲁迅一生虽然从未涉足过具体的电影实践活动,其文艺生涯的重心也并不在电影之上,但他译自日本电影理论家、批评家、史学家岩崎昶之《电影与资本主义》部分初稿的《现代电影与有产阶级》,却对早期中国电影理论史甚至是整个中国电影史产生了举足轻重的影响。
有鉴于此,本文尝试对《现代电影与有产阶级》一文展开个案研究。首先,定位译作的翻译语境,探寻1920—1930年代马克思主义文艺理论在中国的传播与接受,以及日本在其中扮演的“文化中介”角色;其次,分析译文正文及其“译者附记”,揭示鲁迅的翻译策略与目的;最后,联系其他相关文本以及同一时期左翼电影理论的话语特征,考察鲁迅与左翼电影人之间的观念分歧。在此过程中,本文将引入翻译史研究的框架,聚焦理论翻译的“译前”“译中”“译后”三个环节,在力求呈现外国电影理论在中国传播与接受之复杂性的基础上,以期为中国电影理论史研究提供一种新的可能性。
1920年代末,国内文艺界对马克思主义文艺理论与苏联文艺理论的大批引进,为当时的左翼文艺运动以及随后的左翼电影运动提供了必要的社会基础与理论支撑。
在这一过程中,日本扮演着重要的“文化中介”角色,不少马克思主义经典文艺理论著作均由日文转译而来。自1929年起,冯雪峰与鲁迅合编的“科学的艺术论丛书”陆续出版。其中,杜衡翻译了波格达诺夫的《新艺术论》[注][俄]波格达诺夫:《新艺术论》,苏汶译,水沫书店,1929年5月版。,冯雪峰翻译了卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》[注][俄]卢那察尔斯基:《艺术之社会的基础》,雪峰译,水沫书店,1929年5月版。、普列汉诺夫(又译为“蒲力汗诺夫”)的《艺术与社会生活》[注][俄]蒲力汗诺夫:《艺术与社会生活》,雪峰译,水沫书店,1929年8月版。以及梅林格的《文学评论》[注][德]梅林格:《文学评论》,雪峰译,水沫书店,1929年9月版。,鲁迅翻译了卢那察尔斯基的《文艺与批评》[注][俄]卢那察尔斯基:《文艺与批评》,鲁迅译,水沫书店,1929年10月版。、藏原惟人的《苏联的文艺政策》[注][日]藏原惟人:《苏联的文艺政策》,鲁迅译,水沫书店,1930年6月版。以及普列汉诺夫的《艺术论》[注][俄]蒲力汗诺夫:《艺术论》,鲁迅译,光华书局,1930年7月版。,刘呐鸥翻译了弗理契的《艺术社会学》[注][俄]弗理契:《艺术社会学》,刘呐鸥译,水沫书店,1930年10月版。。此外,冯雪峰与鲁迅还分别单独翻译了伏洛夫斯基的《社会的作家论》[注][俄]伏洛夫斯基:《社会的作家论》,画室译,光华书局,1930年3月版。与卢那察尔斯基的《艺术论》[注][俄]卢那察尔斯基:《艺术论》,鲁迅译,大江书铺,1929年6月版。。1932—1933年间,瞿秋白编译了马克思、恩格斯、列宁、拉法格、普列汉诺夫等人的文艺论著。与冯雪峰、鲁迅等人经由日译本进行转译有所不同,瞿秋白则直接翻译俄文。1936—1937年间,东京“左联”分盟成员编译出版“文艺理论丛书”,内有马克思、恩格斯以及高尔基等人的文艺论文。无论是重在阐释马克思主义文艺理论的编译著述,还是对马克思主义经典作家著作的直接翻译,均为马克思主义文艺理论在中国的传播奠定了基石。而这些也深刻地影响着左翼电影理论话语的形成与兴盛。
与此同时,也有不少译著是直接译自日本学者的相关介绍性研究。1920—1930年代,国内文艺界翻译的日本学者和作家的关于西方文艺理论和思潮的著作就有近30种。[1]事实上,这一时期仅鲁迅个人翻译的日本文学作品、理论著作以及散篇文章,就有65种,占其翻译的外国作品总数的三分之一。[2]正是在上述文化氛围下,鲁迅选择岩崎昶这样一位日本左翼电影人的电影理论著作进行翻译,便显得顺理成章。
无疑,这些都凸显出日本及其文化在当时整个中国文艺界处于“西学东渐”尤其是“苏学东渐”过程中重要的“文化中介”地位。这种“欧—日—中”或“苏—日—中”翻译路径的形成,与当时的主要翻译人员多为留日学生有着直接关系。以鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫等人为代表的“五四”知识分子都曾有过留日的经历,而冯雪峰也曾于北京大学自修日语。电影界的情况亦是如此,自1920年代开始,便有徐卓呆、田汉、欧阳予倩、刘呐鸥等留日学生投身电影理论的译介工作之中;1930年代初,留日学生全面进入电影界,多数更是成为了左翼电影运动的中坚力量,如夏衍、郑伯奇、冯乃超、司徒慧敏、沈西苓等。因此,1930年代国内的多数苏联电影理论译作,尤其是针对普多夫金(又译为“普特符金”)部分著述的翻译,如黄子布(夏衍)与席耐芳(郑伯奇)的《电影导演与电影脚本论》[注][俄]普特符金:《电影导演与电影脚本论》,黄子布、席耐芳编译,晨报社,1933年版。、司徒慧敏的《剧本与导演论》[注][俄]普特符金:《剧本与导演论》,司徒慧敏译,《现代演剧》1934年第1卷第1期。、王梦鸥的《有声电影演员论》[注][俄]Vsevolod Pudovkin:《有声电影演员论》,王梦鸥译,《文艺月刊》1936年第8卷第1、2期。等,基本都是根据日本翻译家佐佐木能理男、藏田国正、马上义太郎等人的日译本转译而来的。
据统计,鲁迅有关电影方面的活动与言论的记录并不多,包括了“杂文一三篇,书信二四封,日记一七〇则,译文三篇”[3]。其中,最能全面反映鲁迅电影观的,当属他翻译的《现代电影与有产阶级》及其“译者附记”。
《现代电影与有产阶级》一文刊载于《萌芽月刊》第1卷第3期。文章原名为《作为宣传、煽动手段的电影》,出自岩崎昶的代表著作《电影与资本主义》(『映画と資本主義』,1931)第一章“电影与资本主义”(映畫と資本主義)第四节“作为宣传、煽动手段的电影”(宣傳·煽動手段としての映畫)。由于当时全书并未完成,鲁迅是“据发表在日本杂志《新兴艺术》第一、第二号上的初稿译出来的”[4]。根据鲁迅的日记记载,他于“1930年1月6日在内山书店杂志部购买了四本《新兴艺术》”[5],接着用了不到半个月的时间便将其翻译出来,发表于“左联”机关刊物《萌芽月刊》上。
这篇译文共分为“电影与观众”“电影与宣传”“电影和战争”“电影与爱国主义”“电影和宗教”“电影和有产阶级”“电影与小市民”七节,在承认“电影……是用于大众底宣传、煽动的绝好的容器”[6]的基础上,力图全面揭示资产阶级利用电影实现宣传和煽动之功效的种种方式。更为重要的是,译文还从不同的阶级立场出发,分析了电影之宣传功能的两种不同形态:一方面,电影之于资产阶级,主要是服务于“帝国主义战争”“爱国主义”“君权主义”“压抑革命”“调和劳资关系”等方面的需求,因而“是只为了资本主义底秩序的利益,专心安排了的思想底布置”;另一方面,如果“将电影放在劳动者阶级的手中”,那么它更多则承担着“教化和文化的进步的任务”,发挥着“指导,教育,组织大众”的功能。[6]
这篇译文既是对当时世界范围内左翼文化运动的热烈响应,也是中国最早对外国(日本)左翼电影理论的引进,具有极为重要的文艺理论与电影理论价值。它不仅深刻地揭示了电影作为一种意识形态工具是如何为资产阶级服务的,而且通过分析苏联运用电影指导、教育、组织大众的先例,对中国的左翼无产阶级运动产生了重要的启发性意义。
此外,鲁迅还专门为这篇译文撰写了一篇“译者附记”。在那个翻译工作普遍缺乏规范的年代,他难能可贵地介绍了译文出处、作者声明等基本信息,并且表明了译者的翻译策略与目的。
先看翻译策略,在这篇“译者附记”的开头,鲁迅便明确解释了译文之所以将原标题更改为“现代电影与有产阶级”的原因:
这一篇文章的题目,原是《作为宣传、煽动手段的电影》。所谓“宣传、煽动”者,本是指支配阶级那一面而言,和“造反”并无关系。但这些字面,现在有许多人都不大喜欢,尤其是在支配阶级那方面。那原因,只要看本文第七章《电影与小市民》的前几段,就明白了。[4]
基于对当时日益严酷的社会现实以及国民党政府的文化高压的考虑,鲁迅放弃了原标题直接、外化的用词,以一种相对温和的表述,意图回避相关检查机构的审查,将风险降至最低。事实证明,鲁迅的担忧并非多虑,作为“左联”机关刊物的《萌芽月刊》,在刊发《现代电影与有产阶级》不久后便遭到当局查禁。正是得益于鲁迅采取的这一翻译策略,《现代电影与有产阶级》一文最终有幸面世,并成为中国左翼电影理论的纲领性文本。
再看翻译目的,鲁迅正是因为与岩崎昶的观念有所共鸣,才翻译了这篇文章。岩崎昶虽谦称此文为“极概括底的一瞥”“过于常识底了”,但鲁迅却对其给予了极大的肯定,“觉得于自己很有裨益”。[4]
然而,两人在看待电影的意识形态功能时的侧重点却不尽相同,如果说岩崎昶意欲揭示的主要是“阶级性”问题的话,那么鲁迅则更多关注的是“国民性”的向度。
在“译者附记”中,鲁迅先是指出,虽然国外影片并非以中国人为对象而作,但在观看过程中却令中国人暴露出自身的“奴性”心理,当中国人“看见他们‘勇壮武侠’的故事巨片,不意中也会觉得主人如此英武,自己只好做奴才,看见他们‘非常风情浪漫’的爱情巨片,便觉得太太如此‘肉感’,真没法子办——自惭形秽”[4]。随后,他又以美国“武侠明星”范朋克访华这一事件为例,对整个过程中本国人民因疑似辱华情节而“无端忿忿”,以及托范朋克向全世界宣传中华文明而“低声下气”的行为予以嘲讽和批判,将其定义为“被压服的古国人民的精神”,并进一步解释道,“因为被压服了,所以自视无力,只好托人向世界去宣传,而不免有些谄;但又因为自以为是‘经过四千余年历史文化训练’的,还可以托人向世界去宣传,所以仍然有些骄。骄和谄相纠结的,是没落的古国人民的精神的特色”。[4]
由此可见,鲁迅非常重视电影作为一种意识形态之载体对“国民性”塑造所产生的种种负面效应,正如他在“译者附记”的最后总结的那样:“欧美帝国主义者既然用了废枪,使中国战争,纷扰,又用了旧影片使中国人惊异,胡涂。更旧之后,便又运入内地,以扩大其令人胡涂的教化。我想,如《电影和资本主义》那样的书,现在是万不可少了。”[4]因此,他之所以翻译出《现代电影与有产阶级》,最主要的目的是希望借助一种社会文化批判的视角,揭示电影的意识形态机制,批判民众的民族劣根性,建设性地提供一种破除电影之意识形态幻象的有效方式,以唤起广大民众的自省意识,从而达到启蒙社会的目的。
事实上,鲁迅在《现代电影与有产阶级》“译者附记”中所持的观点和立场,也贯彻于其之后关于电影的种种论述之中。
针对中国电影,他曾在《上海文艺之一瞥》一文中指出:“现在的中国电影,还在深受着‘才子+流氓’式的影响。里面的英雄,作为‘好人’的英雄,也都是油头滑脑的,和一些住惯了上海,晓得怎样‘拆梢’、‘揩油’、‘吊膀子’的滑头少年一样。看了之后,令人觉得现在倘要做英雄,做好人,也必须是流氓。”[7]这就尖锐地批评了这一时期国产电影中所包含的落后的思想观念,并对影片可能对中国民众产生的负面影响表达了深深的忧虑。
针对外国电影,鲁迅曾在《电影的教训》一文中写道:
银幕上现出白色兵们打仗,白色老爷发财,白色小姐结婚,白色英雄探险,令看客佩服,羡慕,恐怖,自己觉得做不到。但当白色英雄探险非洲时,却常有黑色的忠仆来给他开路,服役,拼命,替死,使主子安然的回家;待到他豫备第二次探险时,忠仆不可再得,便又记起了死者,脸色一沉,银幕上就现出一个他记忆上的黑色的面貌。黄脸的看客也大抵在微光中把脸色一沉:他们被感动了。[8]
这与《现代电影与有产阶级》“译者附记”中分析“故事巨片”与“爱情巨片”的观点相类似,他先是揭示出白人与黑人所代表的两种文明之间“奴役”与“被奴役”的关系,进而察觉到中国观众被影片中的“权力关系”所影响的现象,并由此将其批判的矛头直指中国人的“奴性”心理。
诚然,因关注程度有限,鲁迅对电影这样一门新兴艺术缺乏深入的了解和研究,远未形成成熟的电影观,就连他自己也承认,“我于电影一道是门外汉”[4],“电影界的情形,我不明白”[9]。但他在《现代电影与有产阶级》“译者附记”以及《电影的教训》《未来的荣光》《上海文艺之一瞥》《“立此存照”(三)》等多篇杂文中的相关论述,却因其鲜明的社会启蒙立场与文化批判意识,已然显现出一种意识形态电影批评的雏形。
这一时期,左翼电影人普遍对鲁迅翻译的《现代电影与有产阶级》及其“译者附记”表示肯定。夏衍就曾对“译者附记”中的观点予以高度评价:“在一九三六年的现在看,这种意见差不多每个影评者都能讲的话了,但是那文章后面注的年月是‘一九三〇·一·十六’,就觉得鲁迅先生在当时已经很有‘先见’了。”[10]
不过,左翼电影人在认同应揭露资产阶级电影中的意识形态手段的同时,显然更加关注译文中所引的1928年莫斯科中央委员会上关于电影的决议——“将电影放在劳动者阶级的手中,关于苏维埃教化和文化的进步的任务,作为指导,教育,组织大众的手段”[6],以及岩崎昶对其的总结——“苏维埃电影的任务,即在世界的电影市场上,抗拒着资本主义底宣传的澎湃的波浪,而作×××××宣传”[6]。这就进一步明确了电影作为一种工具,其内含的教化大众与宣传革命的功能,而这也是为左翼电影人所看重的。
因此,如果说鲁迅翻译这篇文章的目的,是在承认电影之意识形态功能的基础上去破解它的话,那么左翼电影人重视这篇文章,则是在理解电影之意识形态功能的基础上去利用它。前者强调“祛幻”,而后者意在“制幻”。正如刘继纯所说,相比鲁迅对电影意识形态功能的深刻认识,“左翼电影人更倾向于以电影的‘虚拟现实’干预真实现实功能。即以电影制造一个个虚拟的理想现实,作为模板,让观众与真实现实进行对照”[11]。
“真实性”一直以来都是左翼电影理论话语的核心概念,是左翼电影人评判一部影片成功与否的重要指标。正如王尘无所说,“一个作品的艺术价值的判定,是在他反映现实的客观的真实性的程度”[12]。然而,左翼电影人眼中的“真实性”又是有着显著的限定性与倾向性的。正如夏衍所说,“文化——艺术批评者的批评基准应该是:‘作品是否在进步的立场反映着社会的真实’”[13]。这就意味着意识形态立场的“正确性”与“进步性”决定了一部电影作品的真实与否,由此可以总结出左翼电影理论话语中所蕴含的如下逻辑:“如果电影作者的意识形态立场是‘进步’的,那么就是‘正确’的,进而该作者及其作品就是在‘真实’地反映客观现实,该作品也就具有较高的价值;反之,如果电影作者的意识形态立场是‘不进步’的,那么就是‘不正确’的,而该作者及其作品就是在‘歪曲’客观现实,相应地,该作品的价值也较低。”[14]这一逻辑不仅成为左翼电影及其批评的价值评判标准,而且作为一种指导思想,深刻地影响着左翼电影的创作实践。
显然,这是一种话语策略,左翼电影人实际上是以内含阶级立场的“真实性”为名,在否定资产阶级电影制造的意识形态幻象的基础上,意图建构起无产阶级电影的意识形态幻象。尽管关于“电影干预现实”的这一观念倾向,鲁迅并未在其“译者附记”或是相关论述中表明个人的态度,但他实际是反对这种“制幻”的做法的。某种程度上,这也解释了为什么鲁迅与左翼文艺工作者之间始终呈现出若即若离的关系。
综上所述,《现代电影与有产阶级》是中国早期电影史上一部重要的理论译作,而译者鲁迅撰写的“译者附记”及其多篇相关文章已初步显现出其意识形态批评的萌芽。尽管鲁迅与左翼电影人在看待电影之意识形态功能的问题上存在着“祛幻”与“制幻”的分歧,但这并不妨碍这篇译文连同其“译者附记”成为中国左翼电影理论的纲领性文本。
值得注意的是,从理论传播与接受的效果来看,鲁迅在《现代电影与有产阶级》及其“译者附记”中表现出的思想倾向实际与原作主张利用电影来教化大众、推动革命的根本诉求存在一定距离,而左翼电影人对这篇译文的充分理解与肯定,以及之后由此而展开的理论批评与创作实践,才更加贴近岩崎昶的观念初衷。由此可见,《现代电影与有产阶级》一文并未因译者个人翻译动机的偏移,而使原作期待的传播效果受到影响,理论似乎较为顺利地完成了它的“旅程”,并在新的语境中发挥着它的作用。
然而,我们在谈论外国电影理论在中国的“理论旅行”时,不能过于简单地将其结论归为所谓的本土演进或外来影响,这不仅会错失或遮蔽理论传播过程中的种种偶然因素和复杂现象,而且易于陷入固有的东方/西方、本土/外来等二元话语范式之中。正是基于此,尝试启用翻译史研究的视角与方法,对“理论旅行”中的翻译环节予以重视,或可为当前的中国电影理论史研究提供一种有效的路径。具体到《现代电影与有产阶级》一文,正因对其翻译语境的关注,我们得以进一步明确了这一时期日本作为“文化中介”的重要位置,以及中国早期电影理论之传播路径的特殊性;也正因对其译者鲁迅的聚焦,我们得以更好地呈现电影理论合法化过程中所蕴藏的话语张力,进而揭示出由此折射的更为多元的文化立场与深广的历史空间。