抒情传统与诗性正义：共同体美学视域下的中国电影叙事伦理

饶曙光, 刘晓希

(1.中国文联 电影艺术中心, 北京 100083; 2.广州大学 新闻与传播学院, 广东 广州 510006)

英国学者查里斯·帕希·斯诺曾在《两种文化》中指出，当今社会存在着两种相互对立的文化：一种是文学(人文)文化，一种是科学文化。[1]从总体上看，科学精神以物为尺度，追求真实，推崇理性至上；人文精神以人为中心，追求美好，推崇的主要不是理性，而是幸福。今天的人文精神正在逐步被冷落、被遗忘，而令其萎缩的主要根源则在于人的被“物化”，在于技术社会中失去了价值导引的“工具理性”的过度膨胀，或者说在于“理性的暴虐”对人的奴役。面对令人窘迫的“人类困境”或“文明危机”，面对自然与人类、社会与个人的尖锐矛盾，人们开始强烈呼吁重振人文科学。其实，“理性主义”从来都是以认识论问题为基本内容、以伦理学为主要目的的。可以说，随着人们的视野从分离地观察对象到联系地、整体地把握对象,科学精神与人文精神的互相补充与共同升华、合璧与融合之势已经出现。[2]就像安乐哲曾提出的，中国思维是一种关联型思维(corretalive thinking)，与之相对应的，西方思维则是一种因果型思维(causal thinking)。张法将安乐哲的关联性思维运用到美学研究中，指出中国美学是关联型美学，而西方美学则是区分型美学。但随着社会的发展、文明的演进，当代中国美学形成了一种具有中国特点的区分型美学，而西方美学则形成了一种具有西方话语规定性的关联型美学。这充分体现了历史唯物主义否定之否定之螺旋式上升的基本规律和基本思维逻辑，更说明了中西方在文化思维层面具有对话和互鉴的可能。本文也正是从中外思维方式的差异、中外文化的交流与生成、中国文化的主体性与吸收一切先进文明进步成果、文化自信与电影原生理论建构等方面阐释了笔者关于中国电影“共同体美学”的理念及其框架。

事实上，将“共同体”(Community)一词运用到对电影学的研究已不是我们首创，玛格丽特·巴特勒出版的《英国与法国的电影与社区》(FilmandCommunityinBritainandFrance:FromLaRegleduJeutoRoomattheTop)一书，就将“Community”一词用于对电影之于地缘政治意义的讨论，作者在对战争期间和战后英国、法国电影院的比较研究中考察了“军人”“战俘”和“女性”等主题，同时，运用“Community”的概念，展示了电影如何处理归属感和疏离感、包容和排斥、统一和分裂等概念。[3]这充分说明，共同体思维、共同体美学提供了多样化言说的路径和方法，提供了差异化阐释的巨大空间，理论创造空间无限。

一、抒情传统与诗性正义

“共同体”的本意是指建立在自然情感一致基础上的伦理话语，而以叙事的方式建构一种正义的伦理观念，是有史以来贯穿人类文明始终的命题。作为一名在道德哲学、政治研究和文学领域都颇有造诣的美国学者，玛莎·努斯鲍姆在其著作中以狄更斯的《艰难时刻》为切入点，对经济学及功利主义视野下的正义理念表示出怀疑，并在这种批判的基础上提出了她的“诗性正义”立场——一种建构在文学和情感叙事之上的正义伦理标准:这种诗性正义要求裁判者尽量站在“中立的旁观者”的立场，尽量同情地去了解每个独特的人所处的独特环境，尽量以“畅想”和“文学想象”去扩展一个人的经验边界；同时，在这一建构的过程中，“文学想象”和“情感”能够起到重要的作用，文学能够让我们触摸到事物的独特性和具体性，能够引起我们对于普通事物的关心，能够让我们通过“移情”和远处的人们产生情感的共鸣。[注]参见[美]玛莎·努斯鲍姆：《诗性正义：文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京大学出版社2010年版，序言第5页。在努斯鲍姆看来，这一诗性正义和诗性裁判无疑比经济学功利主义的正义标准具有更多的人性关怀，无疑能够为正义和司法提供更加可靠的中立性标准，至少它能够为正义和司法的中立性标准提供一种必不可少的补充。

毋庸置疑，基于“情感”的“诗性正义”能够带给我们伦理层面的感召，而文学性叙事的视角则拓展了我们的经验边界，使得我们能够以更全面和更人性化的态度来和他者交往。因此，在道德和信息的层面，“诗性正义”都为以往的、当下的以及未来的生活提供了一种美学意义上的阐释。但探寻努斯鲍姆关于诗性伦理发生和存在意义的思考，则不难发现，她对叙事和诗性的信任与期待与中国自古以来形成的叙事“抒情传统”颇为相似。叶嘉莹在《进入古典诗词之世界的两支门钥》一文中写道：“中国之韵文一向是以抒情为其主要之传统的。关于中国诗歌之抒情传统，本质上就是一条感觉与感情的系带，它系连了个人与社会，并扩充到自然界。而当这种浑然一体之情，从时间上纵的延展下来，就产生了连绵不断的历史意识，透过记忆之长流，把现在与过去结成了一体，并奔向了未来。”[4]此外，当人们以抒情的形式描述当下某种个人的情绪时，“在融会修辞/声音形式和主题内容的时候，他们(也总是)试图模塑人类情感无限复杂的向度，以因应任何道德/政治秩序的内在矛盾。抒情话语使他们将语言与声音的创造性与人类知觉的自由性置于优先地位”[5]。具体到小说，梁启超也曾在《论小说与群治之关系》一文中指出，小说具有支配人道的不可思议的力量，并认为，小说除了浅易有趣之外，其本质更在于具有“熏”(抒情的空间广泛)、“浸”(抒情的时间久远)、“刺”(抒情的渗透力度)和“提”(抒情的移情功能)四种力量，这四种力量不但足以影响社会中群体风气的形成，更可以支配整个社会的世道人心，在移风易俗中影响到一个时代风教的高下。[6]

由此，我们看到，无论是努斯鲍姆的“诗性正义”，还是中国叙事一向崇尚的“抒情传统”，都坚信想象和情感与理性的社会秩序并不矛盾，相反能为现实社会当中充斥着的各种理性争论提供另一种值得捍卫的立场。

二、作为一种抒情的电影诗性

在接受中国学者的采访时，努斯鲍姆说：“在我的生活与写作生涯中，不仅是文学与音乐，而且美术、建筑、舞蹈和电影同样扮演了重要的角色。”[7]此外，她还对彼得·本奇力(Peter Benchley)编剧的电影《大白鲨》进行论证，探寻“人如何生活”的伦理命题。努斯鲍姆以文学作品为案例，阐释了情感语言的教育意义，同样，作为一种叙事的中国电影，其中更是不乏抒情传统所饱含的对“诗性正义”的向往。从本质上看，电影凭借着声音与光影，交织成一个独特的艺术世界。中国电影不但包括了戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑与雕塑等业已存在的艺术样态，而且更是涵盖了诗歌、武术、戏曲、书法等多重层面的美学文化。这种以声音和影像为媒介的叙事,以强大而丰富的表现力,逐渐成为今时今日极其重要的社会文化现象，正如夏衍曾在《两个座谈会书面回答》中指出的：“在文化的意义上讲，电影是一种极有力的教育工具。”[8]

就梁启超所谓的小说的“抒情的时空传播效应”和“抒情的渗透移情功能”而言，电影具有小说远不能及的存在意义。就传播的时间与空间而言，电影随着现今科技的进步，不但可以在映期内于全球同步上映，而且可以在数字化技术的辅助下，以各种不同的音频、视频形态长期流通在诸如网络平台等各种传播渠道；若论渗透移情功能,电影从声音、光影中直接刺激观众的感官，无论是现代影院3D大银幕与环绕立体音响带来的视听震撼，还是数字平台高清画面与杜比音效的共同穿透，它们所赋予人体感官的冲击和心灵的震颤绝不是仅仅诉诸于文字的小说可以比拟的。那么毫无疑问，作为一种融合了其他叙事形式的中国电影语言，必然在继承和发展中国传统叙事品格方面具有诸多可圈可点之处，而从电影视听语言的角度分析电影如何将抒情传统以及所包含的伦理情怀用现代化的语言方式叙述出来，不仅可以发现中国叙事传统与西方叙事存在的共通性，更能窥见电影叙事伦理在构建“共同体美学”方面起到的积极作用。

以电影的诗学范畴来看待中外电影史上的每一部作品，我们将毫无例外地发现，任何电影艺术手段，都可以被视为表达各种不同的形象-涵义的内容基础，都可以成为各种不同艺术思维的土壤，而“把日常生活中的对象(诗里的语言，电影中的事件)从涵义上加以改变，这种手法使电影更接近于诗”[9]15。类似的表述在最早提出电影诗性的前苏联曾有许多，如爱森斯坦在赞扬电影发展到一定阶段的纲领性功绩时说过，“电影暂时摆脱了纯粹的戏剧和剧作结构，而完全掌握了史诗和抒情诗的方法”[9]11；尤特凯维奇在1931年电影工作者的讨论会上提出，“电影最接近于诗，在电影中各个镜头要分节押韵，就像诗作里的诗句那样”[9]11；维尔托夫也说过，“我是电影诗人”[9]15。而在“先锋派”所在的法国，也有过大量接近上述观点的表达，如让·梯德斯哥曾说过，“电影语言——一般说这就是诗的语言”[9]18；让·爱普斯坦曾说过，“电影是最有力的、诗的手段”[9]18。事实上，法国电影理论家和导演们已然在探索各种联想的可能性，在造成抒情的氛围，在反映情绪的手法、表现力以及节奏方面，获得了关于电影语言特殊性的成果，而前苏联电影更是在纯属蒙太奇和诗一般的隐喻里，实现了向社会主题宣传和文化目标的靠近，就像雷让指出的：“与其他国家不同，俄国的电影不是简单的消闲品。它是经过周密计划而奔向一定社会目标的教育工作的一部分。俄国导演掌握了电影语言的最强有力的手段……为了丰富俄国和其他任何一个国家的工人的思想意识，这是指其他那些愿意奔向新的友谊、新的力量和新世界的理想的国家。”[9]42-43

相比之下，中国电影的诗性气质实则更为明显，虽然我们这里所说的“诗”和西方的“诗”有所不同，我们所谓的“诗”不单指叙事的抒情功能和意义，也包括了叙事的抒情风格和形式。

就中国关于“诗”的字义解释层面而言，“诗”通常被定义为“文学的一种体裁(言说心志、抒发情感的押韵文字)”，而在对“电影诗性”的理解范围内，“诗电影”则主要指向诗意化的镜头语言的运用，以及导演在创作过程中不自觉地将电影语言与诗歌语言相关联的叙事思维。我们之所以没能像法国和前苏联一样对“诗电影”给出如此繁多的定义，或多或少也与中国电影中有意无意地总会有诗意的体现相关——因为普遍存在，而无须赘言。正像有学者对此情境做出的分析：“中国人对诗的迷恋以及生活上受诗词的深远影响，那种程度实在其他民族少有，所以中国人的思想方法、潜意识和各种艺术的创造风格及美学理论受到诗词的影响那是必然的，好像属于视觉艺术的国画，与诗实在是一体，正如所谓‘诗中有画，画中有诗。’……电影亦是视觉艺术的一种，那么电影(尤其是中国电影)的艺术创作、分析及评价，为什么不可以把诗的美学来作为理论基础呢？”[10]至此，笔者指出，关于中国电影本体的讨论，对作为一种抒情的电影诗性的肯定，是极其必要的。

事实上，在中国电影的镜头语言里，将直接的诗歌文本或间接的诗歌气质植入电影叙事的例子不胜枚举。通过对比，我们发现，无论是中国电影叙事的抒情，还是西方电影艺术的诗性，在电影语言的美学表达层面，都存在着共同的实践和理想。

三、中国诗电影与中国电影的诗性特质

中国电影一直有“尚诗”的传统，在中国电影由早期向现代进阶的过程里，“诗性”也一直在发展中被继承下来，特别是以“意境”为主要显在形式被导入中国电影叙事风格的过程，更是赋予了中国电影以民族诗情。有学者指出：“从电影的艺术实践上讲，我们的电影先辈们在中国电影的发展历程中已经在这方面做了大量的、卓有成效的努力。费穆先生，他可以作为1949年以前的代表，他和他的同辈们开创了创造电影意境的先河。……郑君里先生，他可以作为‘文革’时期以前的代表，他和他的同辈们为电影意境的发展树立了不朽的丰碑。”[11]53

而事实上，在费穆导演的影片之前，早有充满意境的中国史诗电影的存在。例如，《一江春水向东流》(蔡楚生导演，1947)不仅直接以诗词为片名，其题材更是决定了它包含着丰富的对比因素，而导演蔡楚生便“使用中国观众所易于接受的对比、呼应等等艺术手法”，通过意境的营造产生这种对比的伦理效果。影片中反复多次出现“月亮”这一意象，第一次出现时是素芬和张忠良定情之夕，他们花前月下、海誓山盟；第二次出现时是张忠良离开上海前夜，二人温情脉脉，诉不尽的离愁别绪与被日军俘虏时怀念素芬的交叉蒙太奇；第三次出现时，则是张忠良投入丽珍的温柔乡与素芬依然在等待盼望已经变心的丈夫。而上述几场关于“月亮”的意境，共同迎来最后一场“月儿弯弯照九州”的戏：背景是灯火辉煌的宴会大厅，里面觥筹交错，而画面另一边，素芬在幽暗的花园里拿着一包剩饭呼唤孩子，墙外一对卖唱的祖孙正唱着古老的小调：

月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁？

几家高楼饮美酒，几家漂流在外头。

…………

据说拍摄《小城之春》(费穆导演，1948)之际，费穆恰巧再次读到了苏轼的词《蝶恋花》，并突然从中获取了创作灵感。正是这样一首充满了苍凉但却不乏清丽的词奠定了《小城之春》的整体基调，并使之成为“中国诗电影经典之作”[12]。当然，《小城之春》被誉为中国诗电影的代表，并不仅仅是因为其在拍摄之初就被赋予了一种诗意的美，还因为在其他方面存在着类似于中国诗歌特征的体现——首先，人物的设定和命运的安排既受到儒家隐忍克制思想的浸染，也透露着中国诗性的悲情抒怀；其次，在镜头语言展示层面，不同的场景对于环境的营造和建构、画面的构图和镜头的运动等，都呈现出一种与中国画相接近的意境和韵味；再者，与外部的景观和镜头相对应，演员的表演、表情和剧情的渐次推进，无一不指向一种古老情绪的诗性释放；此外，演员对白当中文学语言的大量运用，也格外突出了影片的文人色彩。

郑君里在谈到电影《林则徐》(郑君里、岑范导演，1959)的创作时，说在自己的构思中，“一句诗、一幅画、一片自然山水、一种联想，往往可以触发你处理某一场戏的想象，使你发现处理这一场戏的适当手法”[13]。而影片中那场著名的“江边送别”片段的环境打造以及场面调度就是导演深受李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和王之涣《登黄鹤楼》的启发而产生的。此后，郑君里的这出“江边送别”便成为了中国电影诗性意境展示的经典段落。

就连新近的许多商业电影也不乏明显的诗词元素。在《画皮Ⅱ》(乌尔善导演，2012)这部电影当中，有一幕给我们留下了深刻的印象——妖狐小唯(周迅饰)用琵琶作伴奏，先后三次唱同一首歌曲，每当她唱的时候，其周遭都会立即结冰。这首具有魔幻意义并辅以现代特效画面的歌的歌词为：

昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。

天地悠悠，我心纠纠。此生绵绵，再无他求。

求之不得，弃之不舍。来世他生，无尽无休。

歌词前半部分的八句，皆出自先秦经典诗歌总集《诗经》，开头四句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”出自《诗经·采薇篇》，而“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”则出自《诗经·黍离篇》，这些直抒胸臆的诗句被直接挪用在电影的人物语言里，表现出人妖共通的对爱情的向往。

四、共同体美学视域下的中国电影理论批评

通过对比我们还发现，无论西方的诗电影，还是中国的抒情电影，都有着类似的诗性和诗情，并且有着可以横向比较的抒情策略。比如《一江春水向东流》和《战舰波将金号》(爱森斯坦导演，1925)，同样表达了对战争、对阶级的失望和不满，但《一江春水向东流》显然取形式的精华于中国传统诗词的赋、比、兴，而《战舰波将金号》则更明显地践行着前苏联经典蒙太奇的叙事。

徐昌霖、李长弓、吴天忍曾在1981年第1期《电影艺术》上共同发表《电影的蒙太奇于诗的赋、比、兴——吟诗观影随想录》一文，文章一开始便引用莫索尔斯基的话：“但是，别再谈论艺术界限的问题，我根本不相信艺术有什么界限。”可见，他们就是要打通各种艺术之间的界限，以诗学的赋、比、兴理论研究电影，这种电影理论研究的方法论和原则显然也为中西方所共同认可。虽然他们是从电影民族化的高端入手，但探讨层面仍然是技法问题：“中国诗词的各种手法、技巧、意境可否运用到电影艺术中来，我们试图做一次涉猎。”在他们看来，“一切文学艺术都是对人类生活流程的有选择分切与组合的艺术，经过艺术家的想象与创造，创造各类美的精神品”。生活当中“过电影”的思维，在前苏联有蒙太奇，在中国有赋、比、兴。“据前人解释风、雅、颂是体，赋、比、兴是三种艺术方法。犹如电影的正剧片、喜剧片、惊险片为样式，对比、平行、交叉是蒙太奇手法。”[14]

然而，我们需要看到的是，不仅在实践层面，中国与世界上其他国家在电影的叙事和审美等领域存在着沟通的可能性，而且在理论方面，中国也已然探索出既属于自己的传统美学又和西方电影语言相交错的路径。有学者指出：“应该说在中国电影发展历史上，一直有两条线相互交织，一条是如何向西方电影学习，借鉴欧美电影发达国家的成功经验；另一条则是如何学习中国古典艺术的优秀传统，使电影这种新兴的外来艺术具有中国民族风格和气派的民族化进程……这两条线有其本质的不同，但也有相通之处。”[11]61例如，林年同提出的“镜游美学”理论，便是立足于扎实的西方电影理论和中国古典艺术理论。在此基础之上，他通过对“文人电影”“戏人电影”和“影人电影”的划分，在“技术共性”的认识之上，重新阐述了中国电影美学的发展历程，确立了中国电影的独特美学，并进而大胆阐释与世界电影美学理论的关系。有学者指出，“林年同‘尝试用诗论、画论等传统古典美学的范畴来研究电影的蒙太奇和长镜头美学问题’”，“林先生和其他学者努力定义一个民族性审美，可以与欧洲艺术电影最具有自觉意识的范例相媲美”。[15]然而林同年的理论的遗憾也是明显的：充分着眼于中西方电影叙事在形式上的可比性，而忽视了对叙事形式的功能性研究。事实上，不仅是电影，还有中国传统文学艺术形式，与西方文论在叙事的伦理层面也一直存在着诸多可以言说的共通性。例如但丁以诗歌《新生》推动了”清新甜美体”叙事形式的生成，并同时探索了以基督教伦理为核心的诗歌精神，而他一边在以赎罪与得救为内容呈现《神曲》中的诗人形象，一边也以诗学的隐喻诠释了诗歌形式与伦理之维的关系。通过对但丁诗歌的精神内核——表现人类在迷惘中如何克服错误，如何在精神追求的感召下走向真理至善的探析，我们会发现，但丁这种对永恒价值的向往不仅属于任何一个时代，而且同样适用于对包括中国在内的任何一个国家的叙事主题的讨论，在中国，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”[16]。

总之，无论是文学还是作为艺术的电影，无论是叙事的伦理诉求，还是语言的形式技法，中西方都在无形中建构出了一个关于诗性-抒情的话语共同体。

近年来，也有相关学者就中国电影语言的再现代化问题勾勒出了“共同体”的展望，并将之上升为一种当前语境下中国电影的美学立场。这种立场是“属于中国传统话语体系的现代性表达”，关注的是“创作者如何把观众纳入共同体之中”。因此，既然“抒情传统”从来都是中国话语体系的经典范式，而“观众”又涵盖的不仅是中国的观众，那么基于创作者和观众的“契约关系、情感互动关系”[17]之上的“共同体美学”，便理所应当地要兼顾到中国电影叙事的抒情传统和西方受众对电影作为一种诗性表达所透露的对正义伦理的渴求，并尽量在这种多维的交流关系中发现“共同体美学”的更大空间背景和更多对话可能。对此，无论是实践层面还是理论层面，不同时代的“共同体”主体已然做出了相当的积累。

而从国际化维度来讲，现今的互联网时代信息爆炸、知识更新、技术更迭速度加快，处于全球化浪潮中的中国，在和平崛起的同时却面临着信息流进流出的“逆差”、软实力与硬实力之间的“落差”，中国的国际形象很大程度上是“他塑”而不是“自塑”。要改变这种“逆差”和“落差”，实现大国崛起，就需要提升中国话语的国际影响力，阐释好中国道路，展示好中国精神，宣传好中国贡献，这是强国建设的集体性诉求和时代性需要。放眼世界电影文化版图，真正能够与好莱坞相抗衡的当属中国电影，尤其是近年来中国电影在文化资源、观众市场以及国家政策等层面的优势愈发明显，因而建构与之匹配的中国电影话语体系也成为应有之义。

从历史维度来讲， 中华民族丰富的传统历史文化为艺术创作积淀了深厚的精神资源、文化资源和美学资源，每一时期、不同阶段的中国电影都在继承与创新中不断迸发出新的理论思考，我们需要“从中国立场、中国角度来提出、思考和解决中国电影问题”，需要树立打造中国电影学术界的理论自觉和理论自信的决心，在世界电影版图上构建起自己的话语体系。因此，“共同体美学”是对中国电影正向经验、反面教训的全面理论总结、提炼和阐释，一方面着眼于百年中国电影发展史、中国电影理论批评发展史；另一方面积极促进中国电影实践繁荣发展，形成开放性、包容性、科学性的理论评价体系，推动新时代电影理论批评与创作生产的良性互动。

中国电影“共同体美学”的提出，既有从宏观上对“共同体美学”进行的理论建构，如发表在《当代电影》2019年第1期上的《构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》、发表在《甘肃日报》上的《构建中国电影“共同体美学”》；也有以类型电影或单部影片为范本对电影“共同体美学”做出的具体阐述，如发表在《当代电影》上的《地域电影、民族题材电影与“共同体美学”》、发表在《中国新闻出版广电报》上的《〈流浪地球〉与“共同体美学”》、发表在《中国电影报》上的《〈我和我的祖国〉:全民记忆、共同体美学和献礼片的3.0时代》等。以学者饶曙光为代表的一批电影学研究专家纷纷关注到“共同体美学”这一中国电影理论批评的新现象。饶曙光、张卫、李彬在《构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化》一文中将作为政治话语的“人类命运共同体”与美学层面的“共同体”进行嫁接，并把“道德伦理”视为中国电影“共同体美学”的一个审美向度，[17]将西方学者提出的“诗性正义”和中国一贯的“抒情传统”加以历史地和跨文化地比较，并将这种比较放置在当前全新的电影艺术语境下，这无疑可以让我们再一次对中国电影“共同体美学”的建构展开思考。