画与物：一种观看的方式

杨琼

艺术家的使命，并不在于叙述伟大的事件，而在于使细小的事件变得引人入胜。

——叔本华

一

曾经看到黄剑武的几张水墨写生作品，以城乡街景为对象，少了一些喧闹，多了一份静宁，给我印象很是深刻。我认为这些作品可以代表他目前的繪画水平。

《山城坝坝茶》《考古所的林荫道》《枇杷山公园的早晨》《公园门岗》等作品视角独特，让人看到了“当代”水墨画难得的新意。版画式的构图和用墨，厚重而深沉并富于装饰性；清新而透明的语言，充满表现力的形式，彰显了作品独立存在的地位。在这些作品中，画家的眼睛似乎在某一刻静止在运动着的世界里，捕捉到了一种深刻的意象，体现了他对独特的视觉经验的自信。在这些作品中，画家不再以概念为出发点，或者说不再囿于概念，而是创造了一种独具个性的形式。这些作品不是毫无保留或无所顾忌地把所看到的对象纳入画面，但这些作品让我们看到了日常认知之外的东西，并且从中获得愉悦。换句话说，画家不是为了使画面更加客观而描绘对象，而是让对象服从自己的选择；画家并不试图解说什么，而是让图像记录故事和叙述故事，在现实与理想之间，巧妙地切换了自己的情绪。

同样是描绘（表现）物象，画家是如何让所描绘（表现）的对象经验于对象，又不同于对象的，这就涉及到了观看的方式。中国文化对于“观物”的要求不仅仅是“看到”，同时要“知道”，即“知物”。画家要通过“知物”来理解事物的形态和秩序，进而获得关于世界的知识。我们可以把中国文化的“观”理解为一种诗意地认识事物的方式，而不仅仅是逻辑实证。黄剑武的这批水墨画反映了画家不一样的观看世界的方式和态度。

人们常常区别对待写生与创作，即把写生仅仅当做是创作的前期工作或创作的一部分（当然并不否定通过各种写生来为进一步创作积累素材，尤其是在“饱游饫看”的过程中形成的认识、理解、分析、判断等诸方面的能力，正是优秀的艺术家不可缺少的品质），而不是创作本身。这种误解源于对西洋绘画观念的认识的局限。殊不知，对于中国绘画来讲，写生与创作并不存在必然的界限——本质上，写生即创作，区别在于二者之“观物”的方式及其情绪状态。如果说写生是一种即时性的创作方式，更多时候需要的是灵感、观看、对话，过程较为单一的话；那么，创作——不管是过程还是心理活动——则要复杂得多，它对理论、经验、情绪的要求更多一些。

二

日前，黄剑武在朋友圈发了一些他近期的油画写生作品，主要有“西藏考察系列”和“江南水乡系列”两个部分。坦言之，在这些作品中，我对江南水乡写生系列作品更有感情一些，比如《暮色》《夜色中的山城步道》《夜归》（封三）等作品。尤其是《暮色》（封二）这幅作品，方块式组合的构图，纯粹的色彩，体现了一种叙事的效果，但又不止于叙事。暮色中，华灯初上，三五行人，闲散的身影定格在橘红色的灯光里，把江南水乡那种静谧、闲淡的氛围一下子就呈现在读者面前。

从某种意义上说，人类所从事的一切活动都与心理有关，尤其是文学艺术创作。那么，画家在创作时，他所看到进而表达的，是他纯粹看到的还是经过自己想象“过滤”的，抑或自以为是的？这时候，作品中的物象还是不是原来的物象（摹写），或者是纯粹的心象（表现）？

严格来说，艺术创作并不存在完全的依据自然物象进行的描摹（如写实主义），亦不存在完全依靠想象进行的实践（如抽象主义）。艺术创作需要日常记忆和经验积累，不管艺术家画得多么酷似或看起来和对象毫无关联，他的作品依然还是从视觉经验中得来。一个没有任何视觉经验积累的人，是不可能创作出一幅被称之为艺术的作品来的。在一个可视的世界里，我们看见的东西很多很多，这个消失了，另一个又会映入眼帘，而在这些此起彼伏的视觉对象中，能够被我们感知进而记住的，只是那众多影像中极少数的部分。它们被储存进我们的形式记忆里，不是因为它们有多特殊（尽管不排除这种原因），而是它们被我们感知到了。比如我们外出写生，所见到的景物是纷繁复杂的，但为什么要画这个对象而不是那个对象，这不仅仅是选择的问题，说到底是“这个”对象被我们感知到了，这是一种潜在的心理活动，人们常常忽略这一点而归之于“选择”。——退一步说，选择也正是因为被感知。这种感知后积累（淀）下来的形式记忆，就是艺术创作中被创造出来的图像的“原型”。这对于那些热衷于凭记忆进行创作的艺术家来说尤其如此，比如说杜米埃，比如说康斯太勃尔，尤其是杜米埃，常常是凭记忆来作画的。在某种层面上，艺术家的优秀程度常常取决于他对这种形式记忆的敏感强度。想象力不是凭空的，而是建立在形式记忆的基础上的。如果说想象力是艺术创作的源泉的话，那么，那些记忆力超强的艺术家，就会有不断涌现的创作灵感，因为他的记忆里储存了各种各样的形式图像。

三

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”——艺术创作，找对方向很重要。黄剑武的江南水乡系列写生作品，呈现出了自己独特的感知方式，从早前的作为旁观者身份的主动、有所选择地描绘丰富多变的生活，到现今接受或者把自己作为场景中的一部分加以呈现，但情绪更加内敛。作品中的场景就是他心中渴望的场景，作品的审美趣味就是他的生活态度的一种体现。

我们知道，可见之物只是这个世界中的某个微小的片段，如何通过选取、整合不同的片段进而呈现一个完整的图像，正是画家所要做的。画家不仅要画看得见的物象，更要表现看不见的东西，借助于想象把那些看不见但并非毫无意义的东西，像“自然的”一样表现出来。这些看不见的东西，也许是长年累月以来早已累积在画家记忆里的形象，不过是被画家的感知力激发并召唤出来罢了。所以说，感知很重要，记忆很重要。

遗憾的是，现在的江南水乡，已经不再是以前那个江南水乡。旅游业的发展与发达使这些“世外桃源”逐渐变得热闹而繁华起来，同时也更加嘈杂。如何发现江南文化中那种潜在的、固有的詩意，并重新把其挖掘出来，考验的正是画家的感知能力。感知到什么，如何感知，直接就体现为表现什么，如何表现。——如果画家具备足够的表达能力和表现技巧的话。这正是黄剑武这批作品力图要表现的。

四

有批评家指出：就艺术而言，理论家可能是瞎子，而创作者则是哑巴。这一说法，有把理论者和实践者截然对立分开的嫌疑，在某种意义上是有一定道理的，但黄剑武是一位从实践中走出来的理论家，同时也是从理论中走出来的实践者，他具有理论家与实践者的双重身份，或者说，黄剑武首先是批评家，然后才是画家。他以批评家的眼界来审视自己的作品，“约束”创作的随意；尽管作品未必非常优秀，但对艺术而言，他具有深刻理解和洞察的能力。

黄剑武所截取的写生对象往往不是大风景，有些甚至只是一个窄小的视角，如《汤浦古宅庭院之一》，或一方小街景，如《绍兴小镇的生活之一》。尽管如此，画家试图尽量描述他对于视觉对象的感知和把握，是一种对于身处的生活的整体观照，并赋予他的作品以某种意义或暗示，比如西藏写生系列作品，还有那些被称为“趣味”速写的水墨小品（比如“年年有鱼”“日常”系列这类题材），所有的情感都几乎是不自觉地来自画家的心灵。

在西藏考察写生系列作品中，人从画面中隐退了，比如《汤浦古宅庭院》系列、《帕邦喀寺》系列、《罗布林卡院外》等。或许对画家来说，那里居住的是神灵，人在天地间是渺小的，只能作为虔诚的朝拜者出现……。故无论是庄严的寺塔，还是生活中的小场景，在黄剑武的作品里，似乎寓意着某种文化心理，或被赋予某种美好的愿望。

五

对于观照事物的方式，艺术与科学的态度可以说是截然对立的，至少是平行的。科学永远向着一个完全没有终点的目标追寻，而艺术往往因为获得了某个对象的“有意味的形式”而达到目的，并满足于这种“形式”。科学把每一个对象置于整体之中，或者说对象之间是相互联系的；而艺术常常把对象从整体中抽离出来，并让这个“孤独”的对象在艺术的范畴里发生意义，进而绽放光彩。

我常常在想：在创作的过程中，物象与画是如何发生关系的？是物象作为画的一部分，还是画作为物象的一部分？进一步说，我们感知到的是物象，还是画呢？……我要回答这些问题，需要思想的积累，也需要时间的沉淀。