论陈彦《主角》的杂语性和互文性

周莹莹

摘要：2017年，《主角》在《人民文学》首发，这是陕西作家陈彦的鸿篇巨制，全文79万多字，获得第十届茅盾文学奖。陈彦以现实主义的笔触书写了“一阙浩浩乎生命气象的人间大音”，叙述了秦腔名伶忆秦娥50余年的生存轨迹。由于陈彦剧作家和作家的双重身份，他在《主角》这一小说文本中融入了唱词、诗歌、剧本等多种文本，从而使《主角》具有“镶嵌体裁”的特征，形成某种内在对话性的效果，带有杂语体和互文性的特点。

关键词：《主角》 “镶嵌体裁” 杂语体 互文性

近年的文学评奖几乎成为了文坛争议性话题的焦点和缩影——伴随鲁迅文学奖的一出出闹剧，有关获奖者和获奖过程的流言与非议，让文学评奖每每成为引爆大众狂欢的导火索，就连当代文坛分量最重的茅盾文学奖也不例外。茅盾文学奖作为一个体制内的文学奖，再加上显赫、隆重的地位，使得其在今天这样的时代语境下，受争议几乎是难免的。然而，对于争议，我们还需保持客观冷静的心态。俗话说“文无第一，武无第二”，既是评奖，便难免有不平和争议。一年一度的诺贝尔文学奖，不也没法幸免？只是很多时候，某些时代和环境因素，使得今天中国当代文学奖所面临的问题和考验可能更突出罢了。不过，在当代中国的众多文学奖中，茅盾文学奖因周期更长、只评长篇小说，所以其品质相对而言还是更稳定一些，所评选出的作品不一定全是精品，但也不至于差得太过离谱。而作为观者，我们也不用人云亦云，甚至抱着幸灾乐祸、唯恐天下不乱的心态起哄，“奖”相对于作品永远都是外在的，作品究竟如何，我们必须自己去读、去品味——它写的是什么？它是怎么写的？它到底有没有或者有怎样的独到之处？抱着这种态度，我们一起来细读2019年的茅盾文学奖获奖作品之一：陈彦的《主角》。

一

《主角》讲述的是放羊娃易招弟被舅舅胡元三带去县城学唱戏，因舅舅与剧团黄主任不睦，沦为两人斗争的“牺牲品”，从演员变成烧火丫头；因勤奋隐忍，幸得“忠孝仁义”四位老艺人青睐学得一身本领，由此成为县剧团的主角；因憨痴蠢笨，一心扑在秦腔艺术的演练上，成为省城乃至世界舞台的主角。作家认为“主角”不只在艺术的舞台上出现，更是在现实生活中的舞台出场。可以说，“主角”成为了一种象征，舞台上有主角配角之分，生活中又何尝不是如此，人生处处是舞台。这部小说是一个“混沌的裹挟与牵引”，将演戏这种艺术生活和围绕演戏而来的世俗生活以及社会历史的变动融合在一起，由此形成双线结构，表现秦腔这门艺术和“主角”忆秦娥在社会历史潜流中的人生际遇、起废浮沉，作家陈彦又借秦腔表达个人对时代的认知和感受。

陈彦在文艺团体工作30年，创作数十部戏剧作品如《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》《霜叶红于二月花》《十里花香》等，电视剧《大树小树》，词《西部扬帆》，长篇小说《西京故事》《装台》《主角》，随笔集《边走边看》等。无疑，陈彦是典型的文人艺术家，他长期从事文艺工作的人生经验为他的小说创作奠定了深厚的文化基础。而戏剧作为中国传统文化艺术的精髓，带有广阔丰沛的民族文化特征，陈彦将诗歌、音乐、舞蹈等多种文艺形式吸纳进来，并灌注儒释道宗教思想的精神血脉，同时，他又受到陀思妥耶夫斯基、契诃夫等国外异质文化的影响，文化杂语的环境形成了小说《主角》文本杂语的特性。

巴赫金在《小说中的杂语》一文中认为：在长篇小说的创作中，作家会引进和组织一些杂语的结构形式，这些结构形式便是其它体裁的各种变体，例如英国的幽默长篇小说，几乎都是包含不同层次与各种形式的杂语。幽默长篇小说中的叙述语言根据创作需要不断切换，无论是议会雄辩和法庭演说，还是会议记录和法庭记录，抑或是崇高的史诗风格和伪善的道德说教等都能出现。作者突破单一体裁的局限，对各种“语言”进行艺术性加工，达到特定的修辞潜力，使小说文本具有“百科全书式”的特点[1]。在《主角》中，作家自觉运用语言意识的不同形式将小说、唱词、剧本、诗歌等不同体裁相互交织，打破文体的社会历史性界限。

首先是小说《主角》中古诗词文体的嵌入，包括传统文学中的古典诗词、现代诗歌以及打油诗和顺口溜等通俗民间文化形式。古典诗词有李白的《忆秦娥·箫声咽》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”[2]还有剧作家秦八娃创作的三首《忆秦娥》，《忆秦娥·狐仙劫》：“狐仙咽，山崖断处留残月。留残月，欢歌洞穴，又成陵阙。死生慷慨秦音绝，悲歌召唤声声烈。声声烈，秦娥堪忆，动容真切。”[3]《忆秦娥·茶社戏》：“茶社戏，挂红披彩人交替。人交替，品茶者几，问谁听曲？钓竿纷乱垂佳丽，纵抛百万鱼鳞逆。鱼鳞逆，洞天别启，废都有戏。”[4]《忆秦娥·忆秦娥看小忆秦娥出道》：“西风薄，夜摇碧树红花凋。红花凋，枝头又俏，艳艳桃夭。去年花旦鳌头鳌，斗移星转添新娇。添新娇，春来似早，一地寂寥。”[5]最后是忆秦娥的《忆秦娥·主角》：“易招弟，十一从舅去学戏。去学戏，洞房夜夜，喜剧悲剧。轉眼半百主角易，秦娥成忆舞台寂。舞台寂，方寸行止，正大天地。”[6]

作家以诗歌语言嵌入小说文本，虽然在一定程度上分解了小说语言的统一性，但小说的杂语性特征重新被深化，具有重大的意义。李白的这首《忆秦娥·箫声咽》语调低沉悲凉，写尽历史兴衰之感。秦八娃的《忆秦娥》言辞恳切，看似写个人的起废浮沉，又何尝不是秦腔这门艺术的挽歌。而忆秦娥的《忆秦娥·主角》既是对个人命运的悲叹，也是对主角命运的感慨。诗歌语言与小说文本形成内在对话性，同时也具有文本互文性的效果。“忆秦娥”是词牌名，双调，最早见于李白《忆秦娥·箫声咽》，词调多用入声韵，上下阕各五句，两阕后三句字数、平仄相同。小说中的诗歌《忆秦娥》形式与之吻合，同时这些诗歌语言都是作品中人物的声音，独立于作者意识之外，带有复调色彩。

剧作家秦八娃是一位隐身乡野的民间艺术大师，经常穿着对襟褂子，圆口布鞋。他与忆秦娥都是传统秦腔艺术形式的坚守者和捍卫者。他立足底层，倾听最真实的粗粝、倔强的生命呐喊，创作出真正优秀的艺术作品。秦八娃身上浸润着儒释道的传统思想，秉承着道家避世、无为的处世之道，淡泊名利，又具有“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的儒家思想，创作的剧本逆历史潮流而动，对时代有着深刻的认识，对传统和现代有着多维思考，并且秦八娃看破凡尘，当得真我，他一只眼睛向上看，一只眼睛向下看，仰望着天空却又俯视着大地，徘徊穿梭于崇高的艺术和苦难的人生之间，创作出真正“贴着大地行走”的秦腔艺术。秦八娃剧作家的身份与作家陈彦不谋而合，小说中的诗歌文本带有作家和人物的双重意识，是多重声音的交织与融合。而忆秦娥的《忆秦娥·主角》则表现人物的独立意识。忆秦娥的人物形象带有中国传统戏曲表演者的身份印记，中国古代戏曲表演者被称为“戏子”，他们社会地位低下，多出身贫苦人家，知识文化水平不高且生性凉薄。忆秦娥也是如此，本是乡下放羊的女娃，没有读过几天书，因家境贫寒被舅舅带去学艺，感情生活也是“一塌糊涂”，绯闻缠身，不得善缘。客观来说，她自然没有作诗能力，秦八娃为了让忆秦娥在戏曲艺术上更有造诣，便让她“用文化给脑子开窍”，把唐诗、宋词、元曲各背诵一百首，达到“不会作詩也会吟”的效果。古典诗歌与音乐结合紧密，多以吟唱的形式表达出来，故与戏曲多有相通之处，于是情到深处，忆秦娥也以诗歌形式来表达心境，将自己40年的艺术生命凝结为一首《忆秦娥·主角》。在忆秦娥的身上，既有传统戏曲艺人的身份特征，也有在时代环境的裹挟之下这一群体所面临的生存际遇。作家立足现实，回望历史，思考具有普遍性意义的人的命运问题。

除了古典诗歌形式之外，《主角》中还有一些民间的顺口溜、打油诗和“现代诗”，这些民间文化语言与作家的文学视角保持了一定的距离，带有明显的地域特征和民俗色彩。小说中的顺口溜和打油诗的叙述者多是底层人物，用以娱乐。所谓的“现代诗”，多是20世纪八九十年代文学青年为赢得女性青睐而作的爱情诗，这类诗歌文辞浮夸，流于表面，更无文学性可言。

其次是《主角》文本中掺杂着戏曲唱词，例如传统戏曲名剧《白蛇传》，还有新编秦腔戏曲剧目《游西湖》、京剧《平原作战》等，这些戏曲文本的嵌入在某种程度上丰富了小说文本的内容，“主角”不仅是中国改革开放历史舞台上的主角，也是戏曲舞台上的主角，唱词的融入让小说文本更加丰满。值得关注的是，在小说最后，忆秦娥年近五十，养女宋雨猝不及防地接替了她舞台主角的身份后又离开了她。于是她便独自徘徊在古城墙上，以一曲秦腔祭奠自己的主角命运。在小说文本中，这段“秦腔”明显带有主人公的人格意识，但在主人公话语之外我们也能听到作者的意识。巴赫金认为：小说在引入和组织一些杂语时，作家往往会安排一个具体的假托作者或是叙述人。忆秦娥扮演的便是这个假托作者的角色，真正的作者隐藏在假托作者背后。“在叙述人的叙事背后，我们还能看到第二种叙述——作者的叙述，他讲的对象与叙述人是一致的，不过在此之外也还讲到叙述人本身……每一叙述成分都分别处于两个层次之中。一是叙述人的层次，是他的指物达意表情的层次；另一个是作者的层次，作者利用这种叙述、透过这种叙述，折射地讲自己的话。”[7]作家陈彦发挥剧作家的优势，把戏曲舞台上的主角忆秦娥近半个世纪的命运浮沉浓缩在一首秦腔之中，感人肺腑。他将秦腔板式如二六板、二倒板、双垂带板、散板、二八板等和唱腔如苦音、花彩腔、老腔等结合起来运用，游刃有余，充分展现了陈彦作家兼剧作家的双重身份特征，他把多种文学形式结合起来，带有明显的文体镶嵌特征。文体镶嵌有两个方面的意义：一方面可以直接表达作者意向，另一方面在更大的程度上可以折射地反映作者的意向。

二

互文性是文学批评中的重要理论，20世纪60年代法国结构主义批评家克里斯蒂娃在《词语、对话和小说》中对互文性作出这样的解释：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”[8]互文性受到巴赫金对话关系的影响，结构主义认为不同的文本之间存在对话关系，一切文本都是其他文本的镜像。

“《红楼梦》的创作技巧永远值得中国作家研究借鉴。”无疑，《主角》也受到《红楼梦》的影响，两者之间存在互文性关系。贾宝玉神游太虚幻境和忆秦娥在台塌人亡后在梦境中入地狱受审存在对话关系。《红楼梦》第五回贾宝玉观赏会芳园的梅花后，在侄媳秦可卿的卧房里睡午觉，做了个神游太虚幻境的美梦。梦中，他遇到了袅娜翩跹的仙姑。仙姑邀请宝玉到她居住的太虚幻境一游，又将其妹秦可卿许配给宝玉，并授以云雨之事。宝玉与可卿柔情缱绻，软语温存，难解难分。次日，二人携手游玩，至迷津处，被雷声惊醒。《主角》中省秦腔团下乡演出，场面盛大，在这喜庆喧哗的会场中却发生了舞台坍塌，砸死了单团和三个孩子，忆秦娥也受重伤并且整天被梦魇萦绕，在梦境中忆秦娥进入阴曹地府被阎王、牛头马面审判并忏悔。

弗洛伊德在《梦的本质》中认为：“梦并不是没有意义，也非毫无次序，它并不意味着一部分观念在昏昏欲睡，而另一部分观念却刚刚苏醒。相反，它们是一种有着充分意义的精神现象——它表明着欲望的满足。”[9]弗洛伊德认为：梦境中所出现的内容正是人在现实世界被压抑的欲望，这些欲望在梦境中得到满足。贾宝玉醉酒后在太虚仙幻境与秦可卿行云雨之事，在梦境中秦可卿完成了对贾宝玉的性启蒙，当性欲望得到满足后，宝玉便知晓男女之事，遂与袭人初试云雨情。在舞台坍塌事故后，忆秦娥觉得自己是罪魁祸首，是自己的名气带来了灾难，因此内心无法平静，每天晚上做噩梦，被阎王严刑拷打、逼问。梦境中忆秦娥被牛头马面审判，在地狱中参观了三个现场：虚名莫求——木板舞台——放飘。忆秦娥在地狱中见到的这些人都是生前追求功名利禄，死后也背负虚名者。地狱既是审判场也是争斗场，牛头马面既是审判者也是局中人，他们一方面批判为虚名所累之徒，一方面又彼此争个主角配角，实在讽刺。在这里，忆秦娥看透虚名带来的罪恶，在梦中完成忏悔。

“世人都晓神仙好，唯有功名忘不了”，贾宝玉前半生皆在“花柳繁华地，温柔富贵乡”，可贾府由盛转衰一夜之间便“呼喇喇似大厦倾”，看透这满世荒唐，贾宝玉便随茫茫大士和渺渺真人而去，出家当了和尚。忆秦娥又何尝不是另一个贾宝玉？她半生为“主角”所累，美名恶名更是如同大戏一般，你方唱罢我登场，未曾休止。看透这些之后，她便去了莲花庵，潜心修道以获得内心安宁。莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，高雅、圣洁，是佛教的象征物，忆秦娥离开之前入“莲花潭”洗涤罪恶，从而内心得到救赎。

除了太虚幻境与地狱梦境、出家与修道的互文，《红楼梦》和《主角》在以自然风物映衬凄凉心境的写作手法上也是一脉相承。《红楼梦》第四十五回：“秋霖霢霢，阴晴不定，那天渐渐的黄昏。且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉。”阴晴不定颇有黛玉性格敏感、多愁的意味，而夜雨淅沥也正是她“从秋流到冬，从春流到夏”的苦泪的象征。因这潇湘夜雨黛玉作诗《秋窗风雨夕》，以“秋梦绿”、日落黄昏来隐喻黛玉愈加病重的身体，暗示其命将不久矣的凄惨命运。而《主角》也继承了《红楼梦》以自然景物来隐喻人物的写法，发生演出事故后，单团为救孩子被埋在塌台之下再也没有出来，他死后“哭声，比河道里把小树都能连根拔起的风声，更冷凄、惨绝。”[10]冷凄、惨绝的不是风声，而是底层小人物的悲剧命运，单团宽厚、坦荡，一生忙忙碌碌最后却不得善终，落得个用舞台布裹尸的下场，这又何尝不是隐喻着舞台主角的光鲜亮丽是幕后多少人的默默无闻换来的呢？忆秦娥在梦境中看到地狱中的场景是：“先是风声，就像那晚黄河滩上飞沙走石般的狂风。突然又传来狐狸的哀鸣，比《狐仙劫》里狐狸家族衰败走时的集体哭号，显得更加凄惨悲凉。紧接着又是鬼叫声，比《游西湖》里的鬼魂慧娘，叫得更加幽怨凄切、肝肠寸断。”[11]这凄惨、悲凉的哀鸣正是忆秦娥内心的绝望与崩溃。置之死地而后生，地狱归来的忆秦娥，去莲花庵清修，由只会捂嘴笑的“不觉者”成为心境通透明亮之人，面对那些“可怜的不觉者”她只是冷眼旁观，不喜、不怒、不骄、不悲。

《红楼梦》和《主角》的结局也存在着互文性，皆是“白茫茫一片大地真干净”。前者以宝玉、黛玉、宝钗的爱情婚姻悲剧及大观园中点滴琐事为主线，四大家族由鼎盛走向衰亡的历史为暗线，揭示封建王朝必然灭亡的命运。痴情儿贾宝玉舍弃一切欲念，出家当了和尚。后者忆秦娥40年的主角命运戛然而止，昔日舞台种种皆为过往烟云，只剩孑然一身。少年郎风潇潇早已不复记忆中的模样，第一任丈夫刘红兵也并非良人，第二任丈夫以自杀告终，儿子刘忆不慎坠楼。到头来，忆秦娥身边人都走得干干净净，让人叹息。《红楼梦》打破传统古典文学大团圆的喜剧结局，以悲剧告终，《主角》结局也颇为凄惨。

陈彦在小说后记中写道：“拉美的土地，必然生长出拉美的故事，而中国的土地也应该生长出适合中国人阅读欣赏的文学来。”与《百年孤独》“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨制”不同的是，《主角》描写的是“一幅芸芸众生在世经验的恢弘画卷”。但是《主角》依然在某种程度上借鉴了拉美作家马尔克斯的写作经验。《百年孤独》开篇写道：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”[12]《主角》的开篇借鉴了马尔克斯融合时空概念的写法，“很多年以后，忆秦娥还记得，改变她命运的时刻，是在一个太阳特别暴烈的下午。”[13]如果说布恩迪亚家族七代人都无法摆脱悲惨的孤独，何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚这个名字隐喻着某种命运的轮回的话，那么《主角》又何尝不是在揭示主角是一种轮回的命运呢？数百年来，戏曲的大幕开了又关，人聚人散，上场下场，“眼见他起高台，又眼看他台塌了”，何时有过休止。

陈彦用两年的时间将《主角》这部作品“抡圆”。《主角》既有对中国传统古典文学的借鉴，也有对外国优秀作品的吸收。他通过对不同体裁和多类文本进行融合与互渗，成就了这样一部“动人心魄的命运之书”。

对于今天的文学研究者来说，评价一部作品“写得好不好”，几乎成为了一个最困难的工作。一方面，因为文学评价受到太多文学之外的因素的干扰；另一方面，则是自20世纪80年代以来，很多异质性和颠覆性的文学元素的融入，让当代文学发生了某种质的改变，传统审美标准不再适用于现代文学，而这种颠覆性的审美元素虽然在20世纪80年代曾让很多写作者和阅读者受到启蒙和接受，但自20世纪90年代以来，当代文学的现实主义复归倾向，让整体的文学接受氛围变得保守，在这种情况下，做出一种“写得好不好”的判断，对阅者（哪怕是专业读者）来说就变得更加困难。不过，文学阅读始终是一件极其个人化的事情，讀一部作品，不同的人应该有不同的感受，应该有不同的判断，只要基于自己真实的内心，基于真实的情感和良知，我们就不惮于发出自己的声音。

通过阅读和分析《主角》，我想对待一部作品，尤其是一部获奖作品，我们也许应该抱着更从容、更宽和、更平静的心态，去看它是否有自己思想和审美的创造，而不是只仓促甚而武断地做出价值判定——如果发现了它的创造性，那也就自然发现了它真正的价值。

作者单位：郑州大学文学院

参考文献：

[1][7]巴赫金.小说理论[M].白春仁、晓河译.河北：河北教育出版社，1998：98.

[2][3][4][5][6][10][11][13]陈彦.主角[M].北京：作家出版社，2018：497，578-580，720-721，877-878，887-888，614，617，3.

[8][法]朱丽娅·克里斯蒂娃，符号学：符义分析探索集[M].吴忠义等译.上海：复旦大学出版社，2015：87.

[9]弗洛伊德.梦的解析[M].陈焕文、翟飚编译.北京：中央编译出版社，2008：70.

[12][拉美]加夫列尔·加西亚·马尔克斯.百年孤独[M].范晔译，海口：南海出版公司，2017：1.