中国古代艺术理论范畴研究的界域及构想

李 韬

(河南大学美术学院，河南 开封 475000)

一

“艺术理论”，即关于艺术的理论，它主要探讨艺术的本质、特征、构成和艺术的发展、创作、鉴赏、批评的一般规律和原则。它也是作为一级学科“艺术学理论”的研究对象。艺术理论和美学、门类艺术理论的关系最为密切，甚至可以说艺术理论的知识领域多是在美学和门类艺术理论之间寻租生存空间。艺术理论至今还没有一个严格的知识领域和话语空间，因此作为新近诞生的一级学科“艺术学理论”存在着争议和辩论是正常的现象。这种在学理范畴内的探讨是使该学科存在的合法性和合理性得到普遍认可的有效途径。(1)此方面的问题可以参考王廷信《艺术学的理论和方法》(2011)；周宪的《艺术理论的三个问题》(2015)、《艺术史与艺术理论的紧张》(2014)；李倍雷的《关于“艺术学理论”一级学科命名的思考》(2015)；梁玖的《“艺理学”作为艺术学的一个学科名称》(2015)；张法的《中国型艺术学理论：基本概念的困境和出路》(2014)等著作或文章。这种“名”“实”之争即体现出了命名的困难。《辞海》中对“艺术”的解释是：人类以情感和想象为特征的把握和反映世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。在有阶级的社会里，艺术往往带有鲜明的倾向性。根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术(音乐、舞蹈)、造型艺术(绘画、雕塑)、语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、影视)。根据表现的时空性质，艺术又可分为时间艺术(音乐)、空间艺术(绘画、雕塑)和综合艺术(戏剧、影视)。[1](P1455)《辞源》对“兿術”的解释是：泛指各种技术技能。《后汉书二十六·伏湛传》附伏无忌：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校订中书五经、诸子百家、艺术。”注：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”《晋书·艺术传·序》：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。……今录其推步尤精、技能可记者，以为艺术传。”[2](P2980)《辞海》和《词源》都是权威的辞书，前者以当代的视野对“艺术”的概念和内涵加以阐释，当然《辞海》的解释也非中国本土的“艺术”概念，它是借鉴了近代西方“art”的含义及其分类方法。《辞源》则以中国古代文化为背景对“艺术”进行说明，但“泛指各种技术技能”又不能涵括古代“艺术”的全部内容。中国古代艺术概念的起源、发展和定型是一个漫长的过程，如果说“技术技能”是贯穿其中的一个稳定元素的话，那么中国古代艺术的本质性元素是什么呢？上面两个解释都是对“艺术”的一个“静态”定义。联系到本论文是“中国古代艺术理论范畴研究”，因此有必要对中国古代“艺术”概念有一个简单的历时性考察，以廓清“中国古代艺术”究竟所指是什么。本论文为什么选择绘画、音乐、舞蹈、戏剧、园林等作为研究的基础材料而没有选择中国古代艺术概念中的其他内容？这就涉及“艺术概念”的现代转换问题和论文写作的策略选择。虽然在古代就已经出现了“艺术”这两个字的连写，但实质上是“艺”和“术”的合成词。“艺”的常见的古代写法有：藝、秇、埶、萟、兿、蓺、、、等九个异体字，这一方面反映了“艺”的孳乳流变情况，另一方面也说明古人对“艺”意涵理解的旁歧现象。甲骨文中艺字为“”徐中舒《甲骨文字典》释“”云：“像以双手持草木会树艺之意。”[3](P269)刘成纪认为，“艺”从甲骨文到《说文解字》，它的基本意义是经历了从生产性技能到精神性技能的擢升过程，而后世作为精神性劳动的艺术的产生正是这种从物质实践向精神实践不断漫溢的结果。[4]那么，古代的“兿”究竟在什么意义上可以和现代“艺术”对话和对接？单纯从这个词的起源、发展来看，并不能让我们厘清其发展的脉络，反而会给我们一个误解——以为现代的“艺术”就是由古代的“兿”直接发展来的。因而笔者认为应该把考察的长度和宽度放大，不仅要从“兿”的本义、基本义出发，还要从古代艺术、古代学术的基本状况出发，去进行类似知识考古和艺术考古的工作。

从我们古老的文字甲骨文到清代乾隆时期编撰的《四库全书》，对“兿”的理解其实是在一个基本稳定的框架下进行的。“艺术”在中国古代不是一个普遍概念，它和现代“艺术”概念有重叠的部分也有互不包含的情况。中国古代的“艺术”并非自成一体、界限清晰的专有学术范畴，而是一个连接着雅俗、正变、源流、道器的中间概念；当中国的学术已然形成了一个自足而完整的结构体系，如果不循着原来的知识脉络和问题意识去理解、探究，自然不得要领，……统一的内容与连贯的对象本非中国古代学术范畴形成的依据，因而中、西学术并非在同一个向度展开。[5]中国古代“艺术”概念虽然有着自己的概念体系、文化和学术的生存语境，但近代以来中国古代“艺术”的理念与西方和日本的“艺术”理念进行着艰难的对接、对话和碰创。从整体来看这种“欧洲中心主义”和科学话语的霸权仍在继续，单纯的“以西格中”、“以今律古”的局面并没有改变。刘笑敢认为，“将任何现代概念的清晰的分析用于对中国古代哲学的了解都是要付出代价的，这种代价就是失去了对中国古代哲学特有的思维方式和直觉体验的特点及其复杂性的全面了解”[6](P507)。这虽然是对《老子》的研究而言的，但对中国古代艺术研究也同样适用。如何做到既符合现代学术规范，又不失中国古代艺术自身特点的范畴研究，是今后应该着力探讨的问题。

中国古代艺术观念虽然也经历了一个类似生物学的发生、成长、成熟、衰落、消亡的过程，但某个具体的艺术观念的产生、发展以及终结更多的是艺术观念之链的一个环节向另一个环节或阶段的过渡、替换或融合，而非真正的断裂或者消亡。如果拿“兿”这个字来说，就很能说明这一点，甲骨文的含义是“种植”，《周礼》中把“礼、乐、射、御、书、数”称为“六兿”，孔子提出“兴于诗”、“成于乐”、“游于兿”的主张。庄子在《天地》中提出“能有所兿者，技也”，《说文解字》中“兿”与“种”互训。先秦和两汉时期，“兿”的观念从“种植”发展到“技能”，又从“技能”回归到汉代《说文解字》中的“种”的含义。“种植”和“技能”的结合为中国古代“兿术”或“术兿”的出现奠定了基础。《旧唐书·经籍志》出现了“杂艺术”之名，随后的《新唐书·艺文志》、《宋史·艺文志》和《文献通考·经籍考》也以“杂艺术”为名出现在史书中，而阮孝绪的《七录》、尤袤的《遂初堂书目》、陈振孙的《直斋书录解题》和钱谦益的《绛云楼书目》则称为“杂艺”[7]。从这里可以看出“兿術”这个词在明代以前还不是一个稳定的术语。“術”的本义是“古代城邑中的道路”。左思《蜀都赋》：“亦有甲第，当衢向术。”这里的“术”即为道路之意。由“道路”引申出“手段、策略”，“方法”，“学术、学问”，“技艺、技术”等含义。从文字的本义上讲，兿与術的结合实质是两种技艺的结合：以“种植”为代表的农业技艺和以“工艺”为代表的手工业技术的结合，即农艺与工艺的结合。“兿術”的这样一个结合方式实际上深刻地影响着它的语义在历史中的衍化和发展。

西方的art来源于希腊文ars，和“兿”相似的地方是它的本义也是指实用性的生产技艺，不同之处在于中国是农耕文明，而古代希腊社会是以贸易和工商业为代表的海洋文明，因此中西艺术中“艺”的内涵的差异也可以在这里找到根据。正是由于中国的农耕文化，形成了以安土重迁、血缘亲情、宗法礼教为特征的社会形态，表现在艺术上就是注重传统、兼收并蓄、注重情感、尊重生命、注重教化、遵从礼法的艺术精神。刘康德在《“混沌”三性——庄子“混沌”说》中认为，“混沌即吾”，以隐喻“去主体性”；“混沌即土”，以隐喻“包容性”；“混沌即风(云)”，以隐喻“不确定性”[8]。庄子的“象罔得玄珠”和“混沌”的故事，已然成为一个内涵丰富的哲学语素，但如果纵观“兿”和“術”的结合过程，我们发现中国“兿術”的出现与其说是“感性”与“理性”、“主体”与“客体”的结合，不如说是“混沌”思维的体现。这也难怪文韬最后把中国古代“兿術”作为一个“中间”概念来对待。中国的“兿術”概念从内涵到外延缺乏西方式的逻辑统一律，显现出独特的东方式的概念形成方式。

二

《辞源》释义为“类型”。《书·洪范》：“天乃錫禹洪范九畴。”疏：“畴是辈类之名，故为类也，言其每事自相类者有九。”今用为哲学术语。《辞海》：1.类型；范围。2.原出希腊文kategoria.汉译系取自《尚书·洪范》“九畴”之意。指各门科学知识的基本概念。在哲学史上，亚里士多德最早对范畴作了研究。康德把范畴看作独立于经验的所谓知性先天原则或概念，提出了一个范畴体系。客观唯心主义者黑格尔把范畴看作是绝对观念的自我规定。与唯心主义相反，马克思主义哲学认为范畴是反映客观事物的本质联系的思维形式。各门具体科学中都有各自特有的范畴。哲学中范畴是各门科学共同使用的最普遍、最基本的概念。范畴是“认识世界过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”[11](P90)，是人们在实践基础上概括起来的科学成果，标志着人类对客观世界的认识的一定阶段。它随着社会实践和科学研究的发展而逐步丰富和更加精确。[12](P1514)《词源》和《辞海》分别对“范畴”作的释义，前者从中国典籍出发归纳出范畴即“类型”，后者从西方文化出发归纳出范畴即“概念”。仅从“范畴”词条的释义还不能探究其更深的文化内涵，必须从这个词的形成过程来考察。《词源》中对“范”的解释为：“范”通“笵”、“範”。1.模型。《荀子·彊国》：“刑笵正，金錫美。”《礼·礼运》：“范金合土，以为台榭宫室牖户。”疏：“范金者，谓为形范以铸金器。”2.榜样。汉扬雄《太玄经莹》：“矩范之动，成败之効也。”注：“范，法也。”13(P2867)而“畴”的《词源》释义有：1.已耕作的田地。如田畴。也特指麻田。《礼·月令》季夏之月：“可以粪田畴。”疏：“蔡(邕)云：榖田曰田，麻田曰畴。”2.田地的分界。《文选·晋左太冲(思)魏都赋》：“均田画畴，蕃庐错列。”3.雍土。《淮南子·俶贞》：“畴以肥壤。”注：“畴，雍壤。”4.种类。《书·洪范》：“帝乃震怒，不畀洪范九畴，彝伦攸斁。”[14](P2322)

从“范”和“畴”的释义来看，“范”源于我国古代手工业实践，而“畴”源于农事的劳动实践。“范畴”的构词方式和“兿術”这个词的构词方式何其相似！这也是理解中国古代艺术范畴必须根植于中国文化土壤之中的词源学上的根据。《尚书·洪范》记载，武王向箕子询问治理天下的方法，“箕子乃言曰：‘我闻在昔，鲧陧洪水，汩陈其五行。帝乃震怒，不畀洪范九畴，彝伦攸斁。鲧则殛死。禹乃嗣兴，天乃锡禹洪范九畴，彝伦攸叙’。”《汉书·艺文志》：“禹治洪水，锡 (赐)洛书，法而陈之，洪范是也。”《淮南子·泰族训》：“禹凿龙门，辟伊阙，决江清河，东注入海，因水之流也。”而《尚书·洪范》所言“九畴”，即“初一曰五行；次二曰敬用五事；次三曰农用八政；次四曰协用五纪；次五曰建用皇极；次六曰乂用三德；次七曰明用稽疑；次八曰念用庶徵；次九曰响用五福，威用六极。”[15](P94)从这几处文献记载来看，“范畴”已经约略具有“规律”、“法则”和“分类”的意涵。除“洪范九畴”外，中国古代典籍很少出现“范”和“畴”合写的例子，王振复认为，先秦哲学中的“名”和宋代思想家的“字”具有“范畴”的意思[16](P95)。“范畴是关于世界事物基本类型的概念”[17](P46)。现在我们用的“范畴”是英文category的翻译。

“范畴”即基本概念，中国古代艺术理论中以范畴形态出现的基本概念。中国古代在《尚书》中已经有了“洪范九畴”的记载，具体指治理国家的大法，而“范畴”则已经具备“分类”和“概念”的基本意涵。春秋战国时期的名家的“名言”、清代戴震的《孟子字义疏证》中的“字”即具有现代“范畴”的含义。《北溪字义》是陈淳学生王雋根据陈淳晚年讲学笔录整理而成，分为上下两卷，其中的“字”与“范畴”相似。该书是对朱熹哲学范畴的解释，分别阐发其含义及其相互关系。上卷解释命、性、心、情、才、志、意、仁义礼智、忠信、忠恕、一贯、诚、敬、恭敬等范畴，下卷解释道、理、德、太极、皇极、中和、中庸、礼乐、经权、义利、鬼神、佛老等范畴。《北溪字义》揭示了朱熹哲学各范畴之间的逻辑层次，着重阐发了理不离气、道不离器以及心为万化之源的思想，激烈抨击了陆学，卫护了朱学立场，同时又发展了朱熹哲学的心性学说。《四库全书总目提要》称该书“以《四书》字义分二十有六门，每拈一字，详论原委，旁引曲证，以畅其论”。该书影响很大，南宋以后被当做学习朱熹哲学的入门教材。

中国古代艺术理论中的道、气、象、情志、虚实、形神、意蕴、雅俗、明道、乐心、善美、适合、意味等范畴是中国古代艺术理论的基本范畴，这些范畴像一个网络既互相联系又相对独立。拿“情”范畴来说，它不仅在先秦、两汉、魏晋南北朝时的意涵不同，而且随着历史的发展“情”范畴也在不断的丰富变化以致加入新的内容。它有着相对独立的发展，但又和性、志、理有着直接的联系，也和道、气和象有着密切的关系。古代艺术理论范畴，既不是对艺术文体边界的划分，也不是对艺术风格类型的界定，而是对中国艺术观念或者艺术思想的筹划。具体来说，就是对影响中国古代艺术思想观念类型的一种分类。中国古代艺术理论“范畴”之间的关系，既不同于西方的概念范畴遵循语言逻辑的判断推理等形式，也不完全同于古代人的模糊性思维，仅仅重视领悟而不考虑逻辑；但是这二者又难以“刀截斧断，决然而判然”，造成了它核心思想的清晰性和义界的模糊性同时并存的面貌。中国古代艺术理论范畴置于中国古代的文化要素、历史语境和生命精神中来理解其精神特质，寻绎其发展脉络。

三

中国古代艺术理论范畴至今并没有严格的概念界定，只有一个大致的方向性的指示，难以适应现代的学术规范，对此需要借鉴现代的学术规则进行现代性的转化，以符合现实的需要。古代艺术理论范畴分为本体论、认识论和价值论这三个部分。从历时性的角度来看，古代艺术范畴的发展经历着由哲学、美学到艺术的发展路径，因此这些范畴不同程度地具备着形而上的特性。哲学范畴和艺术范畴的相互交织、基本同步成为中国古代艺术范畴的一大特点。张东荪认为古代到现代哲学的发展趋势是从重视本体论、认识论到价值论的转变。 基于此，本论文的基本结构和张东荪对中国哲学认识相一致。“中国古代艺术本体论范畴”是对中国艺术根本性质的认识，它具有本根性和本源性。“中国古代艺术认识论范畴”是对古代艺术基本性质的认识，它重在对艺术基本构成和基本结构的论述。“中国古代艺术价值论范畴”是对古代艺术基本价值的认识，它重在对古代艺术功能、作用和品评的考察。

中国哲学和中国古代艺术理论范畴均以“字”或“词”的形式出现，因此对之研究的首要任务是要厘清这些字或词的原初意涵、基本语义和哲学意蕴。在此基础上梳理这些范畴在中国古代艺术文献特别是画论、书论、乐论、舞论等古代艺术理论典籍中的具体运用，并寻绎范畴衍化的历史轨迹。范畴的发展总是和具体艺术实践相表里，离开具体的艺术实践，范畴就是无根之木，其必然流于空疏；艺术实践离开范畴的凝聚和概括，必然显得肤浅和缺乏深度。因此，每一个艺术范畴的背后必然有着无数艺术实践的支撑，是它们使范畴显得具体而生动。只有这种既能从艺术中“提出来”又能“放进去”的范畴才是有生命力的范畴，也是笔者认为有价值的艺术范畴。

基本思路是给古代范畴以现代诠释，给抽象范畴以具体的阐发，给相近的范畴以入微的辨析，使这些范畴既能成为理解中国古代艺术的钥匙，又能对现代艺术的发展有所启发。“本体论”、“价值论”和“认识论”均为西方的哲学语汇，但并不是要拿中国古代艺术范畴来迁就这个预设的框架，产生削中国艺术理论之“足”来适西方哲学之“履”的弊端。笔者认为，如果把“本体论”、“认识论”和“价值论”作为中国古代艺术唯一的理论或者固定的框架，那就一定会产生“方枘圆凿”的问题。所以笔者把它们只是作为本论文运思的视角，而非固定的框架。这种视角的运用可以清楚地看到中国古代艺术理论模糊性、整体性和复杂性的特征，彰显其确定性的内涵。[18](P20)