贾樟柯电影对话艺术探析

张文心 翟耀

摘  要：贾樟柯电影高超的对话艺术与人物对话关系的巧妙设定，是其电影成功的重要因素。他有时利用方言与普通话之间的权力关系，表达人物之间的疏离与冷漠;有时通过人物的肢体语言表达人物丰富的内心活动;有时通过静默与失语，使人物之间的对话出现障碍，达到“此时无声胜有声”的艺术效果。

关键词：贾樟柯;电影;对话艺术

德国浪漫主义戏剧理论家A.W.史雷格尔（1767—1845）认为，对话是产生于两个或两个以上人物之间的语言交流，是一般人物语言的主要形式。它既可叙述、评论已经发生的事件，也可表现人物的个性、意愿、思想和情感，同时也可以使对话的另一方产生影响和冲击，从而使其产生行动，并使人物关系和戏剧情节不断向前发展。史雷格尔很好地阐释了戏剧性对话的内涵。具体到电影门类而言，由于其言语形式和内容包含着创作者的个人思想与情感，具有归属于不同人物主体、不同身份指向等特点，因此，它拥有戏剧性对话的冲击力，又贴合着影像的画面感，从而构成了独特的电影对话艺术。贾樟柯作为中国当代最著名的导演之一，他在电影中对对话艺术的巧妙运用，丰富了电影对话规则的同时，也提高了电影的表现力，形成了独属于自身风格的电影艺术特点。

一、方言与普通话搭建的交谈模式

正如有学者所指出的：“山西方言与普通话在贾樟柯电影中形成共生这种形式，构建了导演或影片与观众之间的一种动态、开放的对话方式。”[1]方言美学最重要的深层意义在于相同地缘环境下，展现同语言结构群体之间的关系，增加身份认同、唤起亲密情感，并在无形中拉近交谈者的距离。在异地环境中遇到同乡者用方言进行亲密交谈，还能引起“他乡遇故知”的情感体验。

在贾樟柯的电影中，山西汾阳方言是人物語言机制的主体，汾阳话作为了一种身份的标签，所有的人都在这层方言语境营造的身份下密切地交谈着。而普通话作为国家规定的交流语言，在贾樟柯电影中更多地展现了官方、大众特征。在对话关系的情感层面，普通话则使交谈者蒙上了一层距离感，缺失了方言语境下的亲密，在交谈对话中显得正式和客套，无法达到与同一话语体系下对谈者相交相融的亲密关系。当方言与普通话搭建起一种沟通的桥梁时，语言机制在交流中则会出现不对等的情形，这样就使得某一方为了达成对话同一性而主动做出顺从或屈从，此时的交流关系会变得格外复杂与耐人寻味。

在贾樟柯的电影《山河故人》中，沈涛与儿子到乐的一段对话，便凸显了这种不对等情形。在方言与普通话所搭建的交谈机制下，一个母亲努力唤起孩子心中对故乡的情感，在遇冷后为了拉近与儿子的交谈距离，又主动转变为普通话。在沈涛父亲离世后，儿子张到乐回到山西老家奔丧，沈涛无意识地用山西方言对儿子说：“到乐，咋不跟妈说话了呀？叫妈。”幼小的到乐对陌生的方言表现出不适与排斥，犹豫良久后怯弱地叫了一声“妈咪”。十分洋气的“妈咪”在地域性十足的方言面前显得格格不入，而“到乐”这一名字则是美元“Dollar”的谐音，体现出到乐洋里洋气的身份及其与土生土长的山西人的不同特征。同时，方言与普通话是由不同语言构成的不同的“身份”，通过到乐的反应可以看出，他能听懂母亲所说的山西方言，但犹豫过后仍是选择用自己的语言习惯作出应答，这在一定程度上可以看出到乐对自我身份的坚持。导演贾樟柯在此处通过两者人物语言的分歧来暗示母子两人情感上的距离。“妈咪？甚人教你这样的叫了？爽快点，叫妈！”并一把扯下到乐洋气的黄丝巾。沈涛的愤怒来自于亲生儿子口中对“母亲含义”的陌生称谓，对于生长在山西方言环境中的沈涛来说，儿子的陌生口吻是一种与方言母体的象征性分离，自己的儿子已经和脚下的这片土地没有了任何联系，自然而然地也将会对自己产生陌生感。沈涛努力甚至用粗暴的方式试图唤起儿子的方言话语机制，是为了遏制到乐对故乡情感的疏离与淡漠。沈涛的强烈排斥，也使到乐更加怯弱和畏缩，无奈的沈涛为了儿子也只能选择“漠视”自己的方言，并对儿子的语言行为做出协同。在随后的对话中，沈涛用普通话对儿子说“回家吧”，她在对话言语上作出妥协，并构建了与到乐相同的语言规则。从方言到普通话的转变，是为了缩短母子之间的距离隔阂的让步表达，也是一个母亲想要顺从儿子情感所作出的让步。

在贾樟柯的电影《江湖儿女》中，巧巧出狱后四处寻找斌斌，落魄无援的她只身漂泊到四川奉节，向当年的小弟“大学生”林家栋寻求帮助。为了达到更好的效果，一向以方言为“母语”的巧巧，在林家栋公司里便选择了用普通话与他交谈。林家栋说道：“这不是巧巧吗，欢迎欢迎！”巧巧十分恭顺地用普通话回应：“打扰你了！”这里也同样是一种话语让步的表示。而五年之前，在山西初见林家栋兄妹时，那时山西方言才是人物对话中的主流“话语权”。当年的巧巧从容地坐在斌斌身旁，依靠着“江湖大哥”斌斌也获得了主体位置，可以散漫随意地用方言与林家栋兄妹对话。面对林家栋送来的雪茄烟，一句玩笑又带有火药味的方言随口而出：“大学生，你这是让额们家斌斌升级啊！”以无可置疑的主体力量胁迫着说普通话的林家栋与说香港话的林家燕做出屈从。方言主体在当时环境下甚至有决断他者姓名的权力，斌斌：“家燕？我给你改个名字吧，就叫林间燕。”如今权力结构的置换颠覆了主流话语的选择，此时落魄的巧巧以被动的客体身份出现，只得做出顺从林家栋普通话的语言选择。在不同的情势与地缘环境下，从方言到普通话交谈模式的迁移成为了主客体情感关系转变的表现。因此，方言和普通话的关系，在贾樟柯电影中就构成了某种权力关系，生动地反映出人物关系的变化以及人物复杂的心理活动。

二、形体、动作构成的对话关系

及“无意义交流”

人类学家道格拉斯提出人的身体具有双重性：“一方面是‘生理的身体，另一方面是‘社会的身体，在这两种身体经验之间，存在着意义的不断转换，任何一种经验都强化着另外一种。”[2]贾樟柯电影世界中的对话艺术，不仅仅是停留在演员的对白、台词中，更超越了语言的界限，构建起了形体、动作的多重对话关系，并通过身体的对冲表达人物剧烈的内心活动。

在贾樟柯的电影《任逍遥》中，描述了乔三与巧巧在公交车上撕扯这一场景。巧巧不断地想挣脱出去，却被乔三一次次地甩回到座椅上，两者互不妥协。在整个过程中，人物没有出现一句对白和交流，而是通过动作张力构成了整段戏码。巧巧和乔三用动作上的冲突架构了另一种特殊的对话关系，即沉默过程中的身体对话。人物在沉默的过程中不需用言语上的对白，就能感受到彼此情感的交流。他们依靠肢体的对冲，宣泄心中复杂的情感状态。贾樟柯在电影《任逍遥》放映后接受采访时说道：“他们用不断的撕扯和反抗，用一种伤害和受伤，来证明、提醒自己还存在着、生活着。”[3]导演将人物在此刻设置成缄默，借助动作的张力性完成了特殊情形下的“交流”，来表达此刻分崩离析的人物关系。

在电影《天注定》中，赵涛饰演的小玉也是一样，猛烈地反抗非礼她的桑拿客人，即使遭到百般殴打羞辱，也仍不屈从。小玉身为他人家庭的破坏者，在“小三”这样一个身份标签下，使她自我处于一种失衡状态。同时，大众关系中看待第三者的眼光，也让小玉陷入了自我怀疑，她需要用毫不妥协的抗拒方式来证明尊严的尚存。暴力与抗拒的身体对话，在电影中表现出的不仅仅是愤怒的情绪，对于构建对话关系的人物而言，它更多的是一种提醒，提醒着迷惘的个体还存在着自我情感，并且拥有对情感进行释放的权力。他们并没有被抛弃，还能一如往常地敢爱敢恨，有尊严地活着。这恰恰反映出生命个体始终处于空洞、迷惘的状态之中。

在电影《任逍遥》中，舞女巧巧与追求自己的少年混混小济，在面包车里展开了对话。巧巧轻蔑地反问小济：“你怎么泡我？”小济随口回答道：“就像开水泡方便面一样泡啊。”人物对话的荒诞感呈现出了喜剧效果，犹如語言学家巴赫金所提出的对话理论，两个聋子对话的情境——有实际的对话交往过程，但对话之间没有任何意义上的交流[4]。小济与巧巧的对话关系正是如此。渴望占有与爱情让两人坐在一起交谈，但无知与冲动又使得事与愿违，让交流变得毫无意义。巧巧毫无意义的设问“你怎么泡我？”，更像是一种特殊的期盼，期待收获到自我渴望的爱情，但她自身对爱情的想像却又是一片空白。于是，她便将这种解答疑惑的权力转让给追求自己的小济，希望通过他的回答获得对爱情的认知。对于爱情，在小济心中也只是迷惘下的冲动，“泡姑娘”这一词汇只是简单出现在电影里营造的幻想性对话中，浑噩的少年通过幼稚的模仿，将这一不甚清晰的行为转换成主体的语言带到了现实中。但当被巧巧追问起“你怎么泡我”时，想要展现成熟与实力的小济也只能硬着头皮，根据自己浅显的直观解释作出回应。小济空洞的回答是可悲少年的思想投射，在啼笑皆非的回答背后，隐藏着人物主体精神空洞的悲哀。可以说，两人在这一交谈中，暴露了各自对待感情的方式。正是由于双方都一无所有，因此，他们对待心中“不甚清晰”的爱更接近于一种填补式的占有，以这种“占有”的方式相互慰藉，来弥补心理情感的匮乏。就此而言，空洞思想下的对话导致了双方语言交流的“无意义”。

三、失语状态下的特殊表达

失语状态是指在人物在进行交流与对话过程中，因受某种特定情形的影响而产生的默不作声，当语言行为受阻时，主体往往寻求另一种替代语言表达方式来回达自身的情感态度。在面临文化因素多元杂糅的现实具象时，人们难免会手足无措，陷入难以自拔的“失语”境地[5]。这便构成了失语状态下的特殊表达。

在贾樟柯的电影《江湖儿女》中，斌斌与巧巧在老式迪厅中尽情地狂舞，便是失语状态下用以替换的表达方式。人们在表达最强烈的情感时，常常是以无法言说的方式来进行的，“手之舞之，足之蹈之”即是对情感最浓烈的释放，在那样一种狂欢中没有人用言语来互诉衷肠，却又人人明晰相互之间炽热的情感状态。沉默的狂舞是人物失语状态下的特殊对话表达，人们用这样的方式来宣泄无处释放的情感躁动。爱情在迷惘的一代人身上，等同于想强烈的拥有对方，企图通过热烈的方式来证实心中模糊消逝的本我还依然存在，依然有血有肉。贾樟柯电影善于利用演员身体上的对冲来构建新的动作言语体系，身体动作的张力和冲突是失语状态下的特殊表达方式，用沉默的狂舞来弥补人物主体无法言说的空洞情感。

在《江湖儿女》中，巧巧回家探望父亲，则出现了戏剧性的一幕。在煤场工作的父亲，由于矿务局老板拖欠员工工资，父亲便跑到广播台，通过广播向矿友们慷慨激昂地呐喊：“矿场刘金明，是谁给你的权利，让你把国家资产流失，我们坚决不答应！正义永远战胜邪恶，光明永远战胜黑暗！”但现实生活中的父亲却是安分老实、沉默寡言的。在现实里“失语”的巧巧父亲，借助喇叭将无法宣之于口的话语宣泄出来，这是失语状态下表达话语权力的特殊方式，也是一种无奈的方式。话语是一种权力，然而矿场中不为人知的权力结构关系“压抑”了父亲遭遇不公时的发声，限制了老人随心所欲的表达权力。面对权力压迫下的失语，老人只得采取另一种更特殊更能使人所知的“广播”方式来控诉遭遇的不公，选择另一种的发声方式进行替代表达的同时，也构成了人物主体失语状态下的特殊表达。

在电影《天注定》中，四处漂泊的少年打工仔小辉，在夜总会里与小姐莲蓉通过平板看新闻的过程中，产生了以下的交谈：莲蓉说：“山西煤矿爆炸，死了十几个人呢！”小辉说：“跟个帖。”莲蓉说：“回复什么？”小辉说：“TMD，他妈的。”这段富有戏谑意味的对话，展现着真实的社会原貌。小辉与莲蓉的特殊身份犹如被主流社会所“抛弃”的边缘群体，他们身居与主体社会“相去甚远”的边界，在命运最初就已经与社会整体出现了断裂式脱轨。“这群人长期处于社会底层，接触到的往往是常人的唾弃，所以不少边缘人都存在孤单落寞的心理。”[6]没有社会地位意味着失去了话语权，即便是发声也无法获得主流的回应与认可，这样的情形便造成了边缘人处于被动的“失语”状态。主流世界无法倾听边缘人的诉说，边缘群体也渐渐退出参与交谈。在这样的双重“拒绝交谈”下，在没有话语权的失语状态和不受关注的现实情境下，边缘人只能通过电脑、手机等“窗口”来窥探社会的巨变与自身相隔甚远的主流。莲蓉手中的平板电脑，是他们与主流社会接触的唯一接口，是自身所处的现实泥潭与真实世界唯一的对话途径。“跟帖”则给予他们发声的权力，在这一过程中所完成的回复是被动失语状态下的特殊表达。不过，由于久居边缘，一旦拥有了同正轨对话的机会，也只能用一句含混不清的“TMD”来做出回答而已。边缘人与社会对话的可悲之处，不只是被动失语下通过“窗口”做出的特殊表达，而是一旦拥有发声的权力也只能是模糊含混的无话可说。

四、身份鴻沟下的跨越式交谈

贾樟柯的电影群像中，造成人物处于失语状态的原因是多方面的，不同人物之间的身份差距使得对话关系出现扭曲和障碍。若想完成对话过程，则必须选择越过鸿沟，发出跨越身份层级的对话，但最难跨越的往往是人物的内在情感和自尊。

在《任逍遥》中，斌斌的女友正面临高考，穿着校服的高中女孩和混迹社会的不良少年斌斌相恋，两人尽管年纪相仿，却即将面临命运的分野。女孩即将参加高考去北京上大学，将要插上翅膀离开这片贫瘠狭窄的小城，而斌斌的未来则是前路迷茫黯淡无光。分野的人生转折意味着即将形成的身份差距，从而诞生了不同身份之间的对话。“快考试了我就因为看了WTO挨了骂。”“你看孙悟空多好，没爹没妈没人管，多自在，也不用管什么鸟蛋的WTO。”两人谈论着“WTO”之类的社会大事，却对自身的生活无话可说。年龄相仿的两人都陷入了对自由的渴望，女孩是希冀于高考压力之后的解脱，而浑噩的斌斌则是寻找着生活的出路。最后一次K歌厅相遇，女孩换下了校服穿上了白色衬衫，两人的感情亦突破了拉手的界限，这却是即将告别命运的再难重合，跨身份的命运分野即将降临：

女孩：“考完试了你都不去接我。”

斌斌：“我是混社会的，学校的事我哪知道？”

女孩：“全国人都知道就你不知道。”

这几句颇显局促的对话，显示了斌斌对自我的设定，“混社会”这一身份标签深入其心。与其说斌斌不知高考时间，不如说这是他从心底的不愿面对，考试学业早已与他无关。但这个少年的心中是否对高考生活有着一丝向往与羡慕呢？现实却是令人失望的无奈与颓唐。虽是恋人，虽属同龄，但斌斌与女孩未来的身份将截然不同，自己渺小的“街头混混”身份让他开始无颜面见拥有美好未来的女孩，在身份鸿沟的落差面前斌斌是那样的无地自容。

最终选择发起跨越身份对话的人还是斌斌，只不过他选择了从头至尾的沉默。高考结束后，两人在空旷废旧的电影录像厅约会，女孩打扮得明丽鲜艳，已经没有了往日的沉闷压抑。斌斌看到她后眼里写满了自卑，将贷款买的手机交给女孩后不发一言，悄然等待着女孩的心情由欣喜慢慢变得枯萎。始终无法得到应答的女孩，骑在自行车上问了最后一句“你跟我一起走吗？”得到的仍是沉默。在对话关系中，话语发出的目的是被人聆听，让人理解并得到应答，但斌斌的选择性“失语”破坏了对话关系。这种貌似对话实则是一人独白的对话关系又被赋予了双重的表现功能：它在展示人与人之间的交流受阻和其中一方的内心孤独的同时，也被用于呈现人与人之间的不平等关系，即同龄之间“大学生”与“社会人”的社会身份鸿沟。斌斌明白坐在自己面前的漂亮姑娘拥有了不一样的人生，女孩的一句有双关意味的“你跟我一起走吗？”更是让斌斌无奈。他深知自己已然被命运抛下，最终将无法追赶前往大城市读书的女孩，只能独自停留在这孤城混迹和颓唐，“在百无聊赖的度日中找寻那无可奈何的逍遥”[7]。

在贾樟柯的电影《山河故人》中，也同样存在着身份鸿沟之下的对话。穷困潦倒的梁子重回故乡，身染重病四处借钱时，在老屋里再次遇到了沈涛。此时的沈涛已成为外人眼中风光无限的“沈总”，光鲜的衣着与梁子破落的平房显得极不协调，尊严再一次受挫的梁子与她交谈时始终未露出正面。现实之中的“失意者”在面对身份落差下的旧爱，更多的是一种“无颜面见”的挣扎与自卑。在影片《江湖儿女》中，江湖中的迷失者斌斌落叶归根重回故土时，轮椅上的他“累累若丧家之犬”。斌斌被迫“失声”的同时，却发现话语权已经悄然置换在巧巧身上。曾经的恋人此刻已然接替自己的位置，成为江湖圈层里规则的执掌人，而作为曾经江湖规矩的决断者，斌斌此时却寄人篱下，仅存的尊严被撕扯尽碎。斌斌的处境产生出一种苍凉的“挫颓感”，在身份的落差下他没能迈出跨越的一步，最终留下一句毫无情感波澜的留言“我走了”，便淡出人来人往的江湖。在贾樟柯电影中，身份鸿沟带来的距离感使人物主体难以发声，这种无法构成的跨越式交谈则突破了传统的对话模式。

总之，贾樟柯电影的成功是多方面的，其中对人物对话艺术的巧妙运用以及对人物对话关系的匠心设定，为其电影的成功提供了重要助力，值得认真研究与总结。

参考文献：

[1]孙宏吉，路金辉.《山河故人》对白特征及表意探析[J].电影文学，2019，（11）.

[2]张祥.《窈窕淑男》：身体与权力的对话[J].美与时代（下），2019，（5）.

[3]贾樟柯讲《任逍遥》.https：//v.qq.com/x/page/h0533c36gou.html？2002.

[4]张葵华.言语狂欢下的隔膜——电影《我不是潘金莲》的多重对话关系[J].新乡学院学报，2018，（11）.

[5]戴玮.多重文化认同下的陌生人——当代人“失语”状态的三种解读[J].传播力研究，2019，（27）.

[6]吕湘毅.论边缘人形象在21世纪大陆电影中的多维展现[J].电影评价，2017，（17）.

[7]谢明志.贾樟柯电影《任逍遥》中无奈的逍遥[J].大众文艺，2014，（1）.

A Study on the Art of Dialogue in Jia Zhangkes Films

Zhang Wenxin1，Zhai Yao2

（1.College of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing 210046， China;

2.College of Liberal Arts， Southwest University， Chongqing 400715， China）

Abstract：The extraordinary art of dialogue in Jia Zhangkes films and the clever setting of the characters relationship through dialogue are important factors for the success to his films. Sometimes he uses the power relations between the dialects and mandarin to show the alienation and indifference among people; sometimes he uses the characters body language to express their complicated mental activities; and sometimes he creates barriers through silence and aphasia during the dialogue of characters to achieve the effectthat “silence speaks louder than the noise now”.

Key words：Jia Zhangke;film;the art of dialogue