清唱剧《霜降之歌》的结构布局探析

◎ 赵珊 （洛阳师范学院）

清唱剧《霜降之歌》是以诗歌《孕荷》的四十二段诗文为脚本的，每首诗都以一个梵音字母开头，创意源头来自[大方广佛华严经入法界品·四十二字观门]。诗歌作者愚溪先生将《孕荷》的四十二首诗划分为七章，每章六首分曲，最后以《霜降之歌》作为尾声，共计四十三首诗。作曲家王世光先生根据该作品诗词本身的规律和每段词之间的联系，以及人的身心基本反映规律，经过深思熟虑，主要在速度与曲式两方面对整体布局进行结构设计。

一、清唱剧《霜降之歌》的速度布局

速度的快慢与人的生理机能、心理状态是息息相关的，当人的情绪激动、振奋或是紧张的时候，生理上就会产生相对的反应。音乐情感犹如人的情绪一般，表达激情、活跃、矛盾时，音乐就会随之快速行进，当要表达静谧、朦胧、抒情时，音乐形象慢慢展开，速度也随之变得缓慢沉稳。《霜降之歌》在速度上的表现十分丰富，具有鲜明的多变性与对比性，这包括广板、缓板、甚缓板、壮板、柔板、行板、快板、急板等不同程度的速度。

表一：

表一为《霜降之歌》的速度布局。王世光先生曾说：“每一首分曲都是平等的。”且歌词即诗词内容并没有具体事情的发展起因、过程、结果等，即没有戏剧性，因此在分析速度布局这个问题上，笔者认为可以不考虑歌词与速度之间的联系，可单从音乐本体上分析。

速度的布局主要是遵循“起承转合”的原则，且与音乐的发展有着密不可分的关系。音乐的情绪是随着快速音乐成分的增加而不断升温。经笔者采访王世光先生得知，由于每首作品约两分钟，四个乐章大约共有50分钟，这不免会使听众产生疲劳，按照人的生理反应，快速的音乐或是具有鲜明律动的音乐能使人精神振奋，神采飞扬，照顾到这一客观因素，一场清唱剧《霜降之歌》音乐会一般都会分为上、下半场进行，分别演唱前四乐章与后四乐章两大部分。每个乐章共六首作品，在前四乐章里，第一乐章震撼般的为整部清唱剧拉开了序幕，音乐的基调是庄严的，速度沉稳缓慢。第一、二乐章都是以慢速为主，为之后的音乐的发展埋下了伏笔，做足了铺垫，达到欲扬先抑的效果。第三乐章的音乐情绪隐约中吐露出矛盾的锋芒，第四乐章更加激动。每一乐章的快速作品由一首增至为四首，使快速部分占第四乐章的2/3，逐渐将前四乐章即上半场的高潮掀起。第五乐章为下半场的开篇，速度被连续五首慢速作品所禁锢着，第六首将速度的束缚挣脱开来，升至156。这首乐曲的出现仿佛打通了之后音乐发展的血脉，第六、七乐章的音乐也越发的活跃起来。后四乐章速度布局具有起承转合式的特点。

二、清唱剧《霜降之歌》的曲式布局

曲式结构是由内容决定的。曲式结构中主题的对比、发展的层次安排和多段组合的特点等都要服从内容的要求，并且曲式结构的发展与变化是要随着内容的变化而变化。同时，完美的曲式结构能够丰满所要表达的内容，对其起着积极的作用。《霜降之歌》的曲式结构充分体现了曲式结构与内容相辅相成的关系。作曲家王世光先生将理性与感性相交融，通过日臻完善的技巧，结合长期音乐创作的实践经验和独特、灵敏的形象思维，将该作品曲式结构的布局安排的不仅合理严谨，而且具有统一性与对比性。

（一）清唱剧《霜降之歌》曲式结构及其各乐章曲式结构

《霜降之歌》每六首近乎小品式规模的分曲构成一乐章。由于分曲主题是围绕梵文字的思想而展开的，且每每梵文所表达意义不同，故分曲之间存在着并列关系。纵观整部作品曲式结构，前七个乐章分别以七种意象为主题，各乐章之间又相互独立，同样也构成了并列的曲式结构。如图1、图2：

图1

图2

（二）曲式特点

1、“多段式结构”

谢成功《曲式学基础教程》的第八章中提到：“‘多段结构’是指不带再现的三段结构和四个乐段以上（带现在或不带再现）所形成的结构。多段结构由于其结构形态多样，乐段的数量及段与段之间的关系也不尽相同，不能形成一种共同的结构模式，因此难以统称为某种‘曲式’，而暂时称它为一种‘结构’。”这种结构模式是以并置对比为原则，它不仅会在乐段之间出现，而且在更大的曲式结构单位如乐章之间或是乐章内分曲之间也时常出现，这里，笔者将这样一种结构模式称为“多段式结构”。

从宏观来看《霜降之歌》，其曲式结构存在着三个层次，即乐曲、乐章、分曲的架构。从上述各层次的曲式分析图可知，《霜降之歌》全曲曲式结构、各乐章曲式结构中的各部分之间都是相互独立、并列、对比的，都呈“多段式结构”。

除以上两个层次为“多段式结构”，分曲内部也存在这种结构即多段结构。以上也曾提到不带再现的单三部也可归为多段结构，因“单三部曲式以对比、再现为原则……此外，没有再现的由三个乐段构成的曲式（ABC），由于不含三部性结构原则，主题材料较多，因而应用较少。本书将其列为由并列原则构成的多段结构。”[1]该作品中No.9、No.23、No.36（图3、4、5）都是不带再现的单三部曲式结构，在此，可将这三首分曲归为三段体：

图3

该分曲在调性上产生了两次变化，A与B出现了调性对比，B与C虽在调性上保持了统一，但节拍却由4/4转变为3/4，形成了节拍律动上的对比。

图4

这首分曲的调性转变十分频繁，但大多是近关系调的转换，很明显，调性对比是这段分曲的突出特点。B与C除了有调性对比，速度上也有所变化，C的速度较自由，直到m64回归至原速。

该段分曲的调性除尾声基本为bA自然大调。对比主要体现在主题材料与主题发展方面。

另外，终曲尾声《霜降之歌》是带再现的四段体结构。

图5

“多段式结构”曲式能使作品段落分明、对比强烈，这也是作曲家为突显《孕荷》诗词段落纷繁、意旨各异这一典型特点，而精心安排的曲式结构；丰富多样的音乐素材使曲式结构变得丰满，音乐的发展变化无穷；同时，也保证了音乐作品形式上的完整，统一所必要的主题以及整个作品的曲式结构。

2、曲式结构多样性

因上述提及的“多段式结构”贯穿于全曲曲式结构的各个层面，地位尤为重要，所以将其抽出，单独详细分析。除此之外，《霜降之歌》分曲曲式结构多种多样，主要有单乐段曲式、乐段的变化反复、复乐段、三重乐段、单二部曲式、带再现的单三部曲式、复二部曲式。

3、带引子的分曲曲式结构

作为从属段落的引子，虽长度相对短小，但它在《霜降之歌》中的运用，却加强了整部作品结构的统一性。该作品除No.16、No.21，其余41首分曲都含有引子部分。

诗歌《孕荷》的四十二段诗文，每首诗都以一个梵音字母开头，引领诗句，分曲标题也是梵文汉语译文。从形式上划分，可分为两类：有声乐形式的引子、无声乐形式的引子。无声乐形式即器乐形式的引子大多是纯粹起和弦伴奏作用、表明音乐基调的。例如：有声乐形式的引子是指那些通过合唱或独唱的形式将梵文音节或梵文音节及其分曲标题演唱出来的段落。有声乐形式的引子按歌词内容划分，又可分为两种，一种是包括梵文音节及其汉语译文（分曲标题），一种是只含有梵文音节。大多分曲都属于前者。梵文音节及其分曲标题不属于诗句正文，且其所表达的音乐简单短小，归为从属性质的引子是情理之中的；后者是由于主题从梵文汉语译文起始，由此形成歌词与音乐结构不同步。这也是作曲家音乐创作的需要。从音乐材料的角度划分，可分为独立性的引子和派生性的引子。是否含有音乐主题派生的音乐材料成为区别二者的依据。例如No.6《垢永不现》的引子为d小调，而主题是在C大调上陈述的，音乐材料的内容无不异样，成为具有独具个性的小段落。再如，No.8《是谁缚你》引子中的音乐素材就是由主题材料派生而得。按照功能划分，可分为预示作用与伴奏作用。预示不仅为主要段落进入做好了铺垫，而且也表明了音乐基调。伴奏就是为人声进入提供了和弦，给予调性支持。

带引子的分曲曲式结构贯穿于整部作品，其功能明确，保持了音乐结构的统一，且形式多样、内容丰富，在“规范的模式”中，又注入了新鲜的血液。

三、清唱剧《霜降之歌》的结构布局特点——规范均等

“结构在结构主义者的眼里是一个永恒的组织整体，这个组织的目的是在无意义的东西和有意义的东西之间建立的一种联系。”[2]

分析作品结构的目的不仅在于认识音乐的表层结构——曲式结构，而是在于探索表层结构背后的深层结构，即对象的精神内涵。同时，还力图在表层结构和深层结构之间建立一种逻辑关系。《霜降之歌》不管在整体大轮廓还是乐章内，曲式结构一直为“多段式”结构，这在大型声乐作品都是叫罕见的。乐章之间与分曲之间的逻辑关系都并列均等。作曲家以《孕荷》中四十二个梵文字母引领的诗词为蓝本，遵循诗词结构，运用具有均等特点的“多段式”曲式结构为音乐作品架构。除No.20、No.21两首曲调有所贯穿使用之外，基本不采取“主题贯穿”的原则来为，王世光先生有此感受：“面对每一章新词，都有这一番新的感觉。写它一段新曲，创造一个新的情景不是更自在吗？”另外，笔者认为如此结构布局更是对佛家“众生平等”理念的诠释，通过音乐结构理性的艺术设计，对佛法中所谓的众生平等的法性平等，慈悲喜舍心平等，在因果规律面前，际遇平等，祸福平等赋予形式象征性的阐释。