平湖晓月 拂映新声——琵琶室内乐《释·谈》创作札记

张展 （洛阳市艺术研究所）

《释·谈》——为琵琶和三位演奏家而作（2019）。是在主办单位：国家艺术基金管理委员会、西安音乐学院科研处、艺术处、民乐系的关心和支持下，由西安音乐学院民族乐器系琵琶专业副教授，硕士研究生导师，中国民族管弦乐学会琵琶专业委员会常务理事，任畅先生主持的国家艺术基金2015年度资助项目：“室内乐《平湖派琵琶演奏》系列音乐会系列之八”分项委约，由中国唱片总公司合作发行的一首新创民乐室内乐作品。

该作品于2019年8月18日，受任畅先生指导培养的2018级硕士研究生潘胜辉先生委托，从构思、创作、排练到同年12月9日晚19:30首演于西安音乐学院学术厅，共用时114天。首演当晚，学术厅现场与直播平台合计1000余位专家学者、演奏家与观众，共同聆阅了该作品并给予较高的认可和评价。

该作品以《平湖派琵琶曲十三首》中的《普庵咒》为素材，融合“平湖派”琵琶演奏含而不露、余音袅袅、含蓄隐秀的创派特点，秉承“平湖派”任鸿翔教授“兼收并蓄、博采众长”的兴派理念，在多元、重维、融创一体的创作初衷中，兼顾流派演奏风格与技法特点，以民乐室内乐的形式，将传统作品中的文化基因活态保存，将流派发展的创新理念延续传递。

一、创作构思

1、意境初构：“明月轻起，氤氲初升……《释·谈》一曲以升腾之态、随然之声、畅达音韵、自然节奏，共筑‘清、净、空’的融维空间。如闻暮鼓晨钟，似游丛林，如宿溪边，物我两忘，释心谈悦。愿聆人身心俱静……”。作品《释·谈》以凝练的音色叠置、简明清晰的线性与非线性结构并峙，表达一种“物我两忘、静骤相趣”，“寂中鸣响、响中铭寂”的哲禅两合。是以中国传统音乐素材为线索来源的结构主义解构与新筑融置创作的一次尝试。

在结构力的作用下，全曲以约11分钟的时长，融释于谈、化静与境。以律动相对静态的呈现，辅以动态音响级差的修润，从意境初构的层面，将中国传统文化中“气以致韵，蕴气生智”的美学认知诚恳表达。

2、形式分域：在《释·谈》的创作中，除对原素材结构：“引尾相顾”予以框架式保护性延续外；着重对原有段落程式化“类回旋”贯穿样式，进行了多维解构和联融重构方面的创新。同时，对素材及演奏层面的同质和鸣，进行了音色和声配重分层的配置和配器手法对线条再丰满、再优化的创新。

3、配器构思：从《华氏谱》基础上变化发展而来的平湖派琵琶曲《普庵咒》，在演奏技法上追求摘弦干净清脆、敲击面板动作利落并讲究空灵深沉；左手的虚擞将听众带入虚无缥缈的意境；打音、带起，遮分+打带营造出虚实相济的通灵氤氲；扫+长轮以相对控制的张力，将犹如交响的音境妥帖表达。

从构思之初，虚实相济、氤氲轻弥、进而到轰雷遐迩、静寂致远的音响蓝图，结合平湖派主要演奏风格与技法的叠置，成为此次作品配器的结构初筑。从音响上，以“薄、透”与“弥散、消阂”为创作依据的配器手法，“贴、离”间“厚、薄”相济的遂行运用，使音响的构筑从听觉上达到室内乐点、线（线性）与片的织造，从而为总体乐思的推进，打好声场基础。

二、曲体结构

素材来源《普庵咒》由“1、释谈章句”；“2、起咒”；“3、香赞”；“4、莲台现瑞”；“5、旃檀海岸”；“6、再起咒”；“7、法赞”；“8、鱼山梵唱”；“9、日映昙花”；“10、三起咒”；“11、宝赞”；“12、钟声”；“13、鼓声”；“14、钟鼓同声”；“15、鸣钟和鼓”；及“清江引”顺序组成。

在对原曲《普》的解构分析中不难发现，由引子“释谈章句”、尾声“清江引”加十四个段落的回旋排列（16部分），从听觉审美认知的角度来看，与当代听觉习惯存在隔隙的境况，这种境况与原曲建立在人声吟诵的语义表达不无关系。

时至当代，在社会节奏、审美节域相对加快和精炼的大环境下，对音响丰富多彩的听觉呈现有更高追求的现状中，对曲体内在动力和律动的创新，变得势在必行。在进行对通篇音高、进行方式、音色配置（拟声与拟境）等多要素分析的基础上，《释·谈》的创作，寻找到曲体融置与配器还原重构的创新点与突破口。曲体大致的分段文本结构融置（10个部分）情况如下：

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1、由16个部分的浅表嵌入演化至10个部分的同分异合，是乐思集约、融合的同质归纳；将素材中的程式化元素进行提炼加工，是对解构中元素提取的第二步加工，经过框架梳理后的再筑结构，使张力表现更加紧凑且凝练有效；

2、在第二步的基础上，通过元素的再度糅合，剔除相近元素的叠置铺述，将结构力适度紧绷，材料间的咬合再度紧密，提纯为7个部分，最终呈现的结构图式如下：

全曲共295小节，融置（7个部分）合成图式：

全曲时长10′59″665，段落区间分布如下：

循黄金分割，曲高潮（钟鼓喧）从8′03″开始，比值为1：0.727：

三、配器思路

平湖派以其潇洒高逸、清爽不凡的艺术风格，在各流派中独树一帜。[1]平湖派琵琶产生和流传的地域主要在江、浙、沪一带，[2]给人以清素自然的感觉，演奏过程中婉转悠扬、富有歌唱性，还要求准确的营造音乐意境抒发人物情感。平湖派琵琶音乐中既有描写景物又有对人物的刻画，写意、写实相结合。

从对原曲的演奏法分析入手，琵琶演奏中左手以“推”、“拉”、“泛音”等演奏技法为主，右手以“轮”、“挑”、“弹”等为主。平湖派琵琶在演奏中采用的是下初轮和上初轮兼用的方式：上出轮声缓音长圆润，而下出轮则清健圆活易密。平湖派琵琶还有一些特色指法，如“圈轮”、“蝴蝶双飞”、“三角马蹄轮”等。平湖派演奏家、教育家、作曲家任鸿翔先生提倡的“以气代力，以力触弦”“力足音实，音实韵长”，是《释·谈》配器思路的意象构筑前提。

1、在乐器与音色设置方面，《释·谈》 从构思之初，音色的对比变化与配器布局就在综合考量中始终贯穿：以琵琶近4个八度的音域为“主要色带”；加上阮演奏家在中、大阮的换持切转中达到“厚度变化”的“音色点状晕染镶边”效果，是该曲配器构筑中，“点”层面纵向音频结构，中高音区“薄、透”与“下六度纵深关照”的体现。弹拨乐器“颗粒性”音色在音区布置中，自低向高由大阮、中阮（实音与泛音）、琵琶（实音与泛音）呈阶梯状“扣搭”；加上“纵拂”（新演奏技法：以手掌从品向弦马轻划奏。用以表现情境空灵和气韵传声）；阮对琵琶叩敲面板音色的技法模仿；使琵琶室内乐《释·谈》配器结构中的“点色彩”，从音区、演奏技法的“阈值”层面，得到了较为有效的级差拓宽和创新。

2、乐器笙以“线状身份”角色介入，双音“和声性音程”的写作，在弥合琵琶、中阮与大阮的“点状空隙”中，发挥了良好的“弥散、消阂”作用。适当位置和音区演奏的“重拍和弦强奏”，对琵琶中后部主要演奏元素：“扫、划、轮奏”给予了“动态呼应”。笙的“线性温润色带”效应，对弹拨乐器“点状呈现”和打击乐器“频谱填空”产生了较为重要的“点接网联”效果。为使单独一位阮演奏家，能较好的完成大阮与中阮的2次“无缝换持切转”，写作中传承了中国传统戏曲“紧打慢唱”手法中的“无限反复”创作手段：通过第1次“静换”，到第2次在琵琶、笙与打击乐手演奏大鼓的“同奏力维接续变化”掩护下的“明换”，乐曲的高维趣味性，也在这里得到了较好的展示，从现场演奏所呈现的效果来看，与概念和构想基本一致。

3、打击乐部分作为弹拨乐“点”与吹管乐“线”的色彩“调和板”，构思之初进行了：高频“铃”+高中频“云磬”+中频“管钟”+中低频“大鼓”+低频“大锣”与软、硬槌相结合的结构布局和综合考量。以“铃”的通透与“云磬”的弥合混频运用，营造氤氲中莹莹烁烁的色彩效果；“云磬”与“管钟”在声场的纵深和近远维度构建中，拉开了景深的幅宽，使整曲的演奏维度，基本能够覆盖映射声场的各个角落；“大鼓”的节奏和低频“低位高段”演奏与“大锣”的“纯低位低频穿透”结合，使打击乐声部的色彩性、包容性、音区与频段的相对完整性有机结合。在一位打击乐演奏家的运筹流转中，5件乐器与其余声部的相得益彰，较准确的表达了整曲所希望呈现的“连融联维”效果。这一点，从音乐会现场的频谱分析结果看，也基本达到了创作预期的音响和意识效果。

在音色节奏方面，整曲由“金”（铃、大锣、管钟）、“石”（云磬）、“丝”（琵琶、大阮、中阮）、“匏”（笙）、“革”（大鼓）五类（9件）乐器的“隐含性”与“结构性”对比变化的“人工逻辑化”概念筑构而成。其“疏密、厚薄”，遵循中国传统文化美学认知中，“写实”与“留白”相济的理念，亦动亦静、亦庄亦逸。

力度级差从“pp---f”共分4层。在有限频响带宽中，以“sf、mfp<”等“瞬时频响动态”的“修润响应”，营造出意象表达的“非方整性”和“非预见可期性”层面的“意外美感”，从而在相对静态的律动中，灵动其色彩、斑斓其条块。

综上所述，琵琶室内乐《释·谈》，从构思到创作、从立意到呈现的基本过程，是在多元参数多维共同作用的结构力框架内：元元相佐、环环相扣的共生关照。从中，值得找寻和探究的深层思考还有很多很多。在今后的创作中，对流派风格、技法传承、观念创新等层面的研究，也会继续深入和展开。“平湖晓月、拂映新声、研无停息、艺无止境”。