浅析增六和弦

侯晨琦 （西安音乐学院）

一、增六和弦的概述

（一）分类

增六和弦分为四类：意大利增六和弦，在增六度音程的基础上加入第三个音（通常是根音上方大三度音）形成；法国增六和弦，在意大利增六和弦的基础上加入根音上方四度音；德国增六和弦，在意大利增六和弦的基础上加入根音上方五度音；以及非标准增六和弦。

（二）功能

增六和弦具有功能两可性即可作为下属和弦变体也可作为副属和弦变体。

1、作为下属和弦的变体

刘彤文通过律学投影的方式对增六和弦作为下属和弦变体进行了论证。得出德国增六和弦与小调Ⅵ、大调bⅥ和弦数值一致，法国增六和弦与小调和大调的省略三音的Ⅱ7和弦数值一致。通过相对波长数值论证了作为下属功能组变和弦的增六和弦与调性中心、主音关系更为亲近，更符合音乐创作实践中的审美表现，常作为下属和弦的变体用在终止四六和弦之前。

2、作为副属和弦的变体

“当一个增六和弦解决到某一个不是五级的和弦时，这个和弦常常是一个副属和弦”①。法国增六和弦与降五音的属功能组变和弦（Ⅱ级音降半音的Ⅴ7和弦）在结构上相同。刘彤文通过数理方式探究属功能降五音变和弦的由来，从而对增六和弦的副属和弦功能性进行论证。结论表明属功能降五音变和弦是成立的，但其作为重属功能组变和弦时与调性中心关系较为疏远，故是“高深而不常用的”。

（三）根音

关于增六和弦根音有两种看法：1、勋伯格将调式中变化的二级音看做增六和弦的根音。2、库斯特卡则认为增六和弦是一个线性音响，因此并没有根音。这两种不同看法是由于侧重角度不同产生的，勋伯格侧重于和弦的结构，库斯特卡则更侧重于和弦的音响效果。即使增六和弦中其他音偶尔也用作低音，但由于缺乏对根音的一致看法将其称为“转位”似乎并不准确。

（四）预备

增六和弦的预备可分为四种类型：1、使用下属组和弦，特别是Ⅱ和弦做增六和弦的预备是十分常见的，Ⅱ级和弦中的Ⅳ、Ⅵ与增六和弦中的#Ⅳ、bⅥ，终止四六和弦中的Ⅴ会形成Ⅳ——#Ⅳ——Ⅴ、Ⅵ——bⅥ——Ⅴ良好的两条反向半音进行声部。2、使用属组和弦，可以通过副属和弦、属七和弦、属九和弦引入增六和弦，属九和弦作为预备时常使用其省略五音和九音的十一和弦形式。3、使用变音和弦，可直接通过变音和弦平稳引入增六和弦。4、无预备，勋伯格提到“增六五、四三、二及增六和弦不需要像其他七和弦那样预备”②所以增六和弦可以不用预备直接导入使用。预备的目的通常是为了顺利的引入七和弦的七度音，而在增六和弦中七度音实际上是一个减七度音（减七度音不用预备），所以无预备的增六和弦并不会产生突兀的效果。

（五）解决

（六）转调中的应用

由于增六和弦与属七和弦同音异名在音响上是相同的，因此将增六度与小七度进行等音转换并赋予新的和弦意义即完成快速的远关系转调。它在使原调调性模糊同时引出新调从而顺利的转向前调的远关系调，使得调性之间的转换更加迅速，调性变化更具冲突性与戏剧性。

二、增六和弦与半音化的发展

增六和弦是音乐半音化的重要素材，当一系列的增六和弦连续出现时就形成了半音阶。增六和弦产生于声部的半音进行——增六度音作为半音经过性或辅助性音出现属于旋律性半音化方式，逐渐发展成为正式的和弦结构构成“增六和弦”。

（一）巴洛克时期

十六世纪和声逐渐向大小调体系进行过渡，变音思维逐渐发展，一些具有导音性质和调式交替性质的变音出现产生“新颖”和弦，增六和弦就是其中的代表。在这一时期增六和弦只在片段中使用还处于新生萌芽阶段，出现数量极为有限，通常只在终止处出现，但它的出现对丰富和扩展半音化的发展提供了新的方向。这一时期半音化主要用来表现悲伤、恐惧等情绪，通过增六和弦等半音化元素与“音型学”理论系统的结合极大扩充了半音化的表现范围，加强了描绘性、象征性处理。半音化使巴赫音乐富有表情和形象化，在他的作品中已经发现增六和弦的核心——增六度（减三度），并且在各声部形成纵向的和声性结合时也可找到增六和弦。

（二）古典主义时期

古典主义时期增六和弦在和声意识强化的维也纳古典乐派中成为重要的和声素材。这一时期它不仅出现在终止中，也出现在结构中间成为下属功能和属功能最紧密的衔接纽带，以及调性摇摆不定的过渡性段落或者颠簸激荡的段落，同时在使用数量上也有所增加。增六和弦在半音体系扩张手法以及等音转调手法的运用增强了调的离心曲式，进一步推动了半音化发展。

在维也纳古典乐派的半音和声中，向属功能具有积极倾向性的增六和弦常放在连续下五度属功能的连锁进行与减七和弦代替属和弦的连锁进行之后，作为一系列下属组非自然音和弦最后一个成员与属组和弦进行连接，形成半音体系的扩张，它的出现表明了下属功能的终结和属功能的立即进入。同时增六和弦与属七和弦在音响上的相似性也得到了重视，通过把增六和弦与属七和弦等音转换的方式在作品过渡性段落中展示调的离心趋势，使调性暂时性处于摇摆不定难以捉摸的游移状态，这里并非真正的转调而是形成一种调性短暂游离的朦胧感。

（三）浪漫主义时期

浪漫主义时期增六和弦成为半音化和声中重要的变和弦，它作为属变和弦、下属变和弦、副属变和弦，充分发挥了对于半音化发展的促进作用。浪漫主义和声语言的个性化时期中，增六和弦使用次数更加频繁、范围更加广阔，既突出了他们的半音化性能，又显示了他们的游移性和多义性。增六和弦在和声语言出现的一系列新惊喜——和声范围和调性关系的扩充、创造新的手法、和声纵向结构的日趋复杂化、运动进程的意外性、调性的模糊化中数量日益增多、使用越发灵活、作用逐渐扩大化。

1、浪漫主义早期

浪漫主义早期以舒伯特、舒曼为代表。增六和弦是他们和声特色之一——变和弦的半音化处理手法中最常使用的半音化变和弦。音响效果极具感染力地表达和描绘音乐情景，或者进行抒情性表达。

2、浪漫主义中期

浪漫主义中期以李斯特、勃拉姆斯为代表。这一时期扩大了变音和弦的范围，在副属和弦、和弦外音、调式交替性变和弦的基础上增加增六和弦（属变和弦以及下属变和弦功能）的使用，远关系半音转调通过增六和弦而达成的手法已经随处可见。

3、浪漫主义晚期

增六和弦在浪漫晚期以高度的半音性倾向和不协和和弦的紧张度成为调性和声时期音乐半音化的重要和声材料。瓦格纳传统性半音化手法中增六和弦被用作烘托和声背景，旋律性半音化和声中使用增六和弦做半音化移调模进进行，和声素材在过去已有的基础上又增加了增二四、增三四等的运用。这一时期增六和弦在乐曲中的作用有所扩展，不仅在终止、等音转调、调性游移段落中使用，还会在乐曲的开始处作为主导动机出现暗示故事情节发展，在乐曲中间形成半音化和声烘托故事背景加强音乐的表现性。下例为瓦格纳作品第二小节是著名的“特里斯坦和弦”（增六和弦，F—#D为增六度，A是和弦音，#G是A前的半音倚音），它解放了和声传统用法是现代音乐最早的里程碑。第三小节进行到属七和弦，此处调性意义模糊属于和声性半音化手法，增六和弦与属七和弦上都附有半音关系的和弦外音使得音响复杂化预示爱情悲剧结局。

在瓦格纳的影响之下，十九世纪末增六和弦呈现出两种截然不同的使用手法，其隐含在两种半音化趋向之中：1、强调对各级变音和弦的运用，增六和弦作为变音和弦的代表是一个颇为重要的角色。沃尔夫、理查·施特劳斯的创作中对它进行了大手笔的使用。2、调式色彩化和声基础上引用半音化，增六和弦的运用通常为了加强调式的色彩性。德彪西较少使用功能性副属和弦变音也不刻意注重连续的半音进行，而在调式色彩性得基础上自由运用半音化素材从而开启了新的半音化方式。

（四）二十世纪

二十世纪音乐中增六和弦的运用主要体现在自然音调式基础半音化和特殊性半音化中。自然音调性基础半音化以调性和声为基础，产生了许多新的和弦外音应用方式，扩展了变音和声的范围。增六和弦作为变音的应用更加自由，在音乐的高度半音化中丧失其功能性以色彩性渲染效果出现。

在传统和声中色彩性和声升居主位，增六和弦的出现更多的是属于色彩性范畴。而在特殊性半音化中斯克里亚宾的半音化和声特殊形态主要由变和弦产生。斯克里亚宾最喜爱使用降五音或升五音的属变和弦，从降五音、还原五音、升五音构成半音的连续进行以增添作品的色彩性，增六和弦常以原位的形态出现。

结 语

增六和弦具有功能双重性、与属七和弦音响相似性。在作曲家们的探索实践中增六和弦从复调音乐中音程式的点缀发展成加速转调、调性模糊、半音化发展中的重要和弦，其数量、作用、功能性都得到了很大的扩展。浪漫主义晚期增六和弦成为调性和声时期音乐半音化的重要和声材料，具有属变和弦以及下属变和弦功能的增六和弦，利用增六和弦做远关系等音半音转调的例子已经随处可见，二十世纪音乐中增六和弦作为变音和弦与色彩性和弦运用极为自由与灵活。增六和弦对半音化历史发展起到了十分积极的推动作用。

注释：

① 库斯特卡·佩恩.调性和声及二十世纪音乐概述[M].北京:人民音乐出版社,2009.

② 勋伯格.勋伯格和声学[M].上海:上海音乐出版社,2007.