云冈石窟不同时期雕像服饰初探

霍静 （山西大同大学美术学院）

引 言

云冈石窟来说，处于我国山西大同的西部，在武州山中，在明代后，对其改称作云冈石窟，石窟是佛教由两汉而传入到中国后，所修建起来的一种具有最大规模的皇家石窟，其与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟一同被称作了“三大佛教艺术宝库”。现阶段，云冈石窟通过了一千六百余年的历史，依旧具有十分独特的艺术性魅力，因此，对云冈石窟不同时期雕像服饰研究具有较高的价值。

一、云冈石窟开凿的历史

在公元的386年，北魏拓跋鲜卑族对黄河流域北部的许多地区进行控制，并构建了今天处于华北地区中的首个王朝。对于拓跋鲜卑族而言，其来源于今天黑龙江省中的额尔古纳河上游、大兴安岭，在两汉，逐步从东北朝南而进行迁徙，在持续进行征战期间，扩充了自己的势力。在公元的389年，拓跋珪由盛乐进行迁都，直到平城。逐步进行逐鹿平原，叩响华夏之门。北魏统治者先后征后燕，败大夏，破柔然，降北凉，一统黄河流域。在公元的439年，北魏对北方进行统一，拓跋珪对凉州进行平定，并将其中的高增、工匠逐步掠夺到了平城，使得凉州佛教逐步出现了东传，北魏佛教愈加繁荣。在其所管辖的范围中，总区域北部到了蒙古高原，西部到了新疆东部，东北部到了辽西，南部基本上把秦岭淮河当作界限。与南宋间构成了对峙。之后，在孝文帝拓跋宏太平十八年，北魏迁都到了洛阳，大同变成了北魏封建统治的中心，差不多到了一百年，在北魏定都在平城的这一段时间中，这里政治昌明，经济繁荣、文化多元。平城在丝绸之路的最东部，其商旅往来，贸迁有无，八方来朝，气象恢弘。

二、北魏服饰文化及概要

北魏作为北朝的第一个王朝，是我国古代服装的第一个大变革时期。由于鲜卑贵州执政，国内大部分居住着相当的内迁少数民族，王朝皇室及贵族和军队的中坚力量来自于鲜卑少数民族，服饰文化随着驰骋疆场的马蹄带入中原。故而流行鲜卑装。它的特点是紧身小袖，圆领，左衽。短衣所具有的袴褶逐步变成了主流，男性、女性均可以穿戴。这可以由清拓本北魏.曹望禧等造像残座（故宫博物院藏）找到形象资料。北魏鲜卑服饰主要有五个方面特征。一是“圆帽垂裙”，云冈第7、8窟后室东西两壁造像龛两侧多有这种呈跪姿而戴圆帽垂裙的供养人。具有修饰仪容和防风沙的作用。而是小袖紧袍，或上褶下裤，左衽，衣服从右边开到左边。三是，穿靴，皮革材质，受游牧文化和地域环境影响。四是腰间束革带，兼有装饰和实用的功能。五是，不管是男性、女性大多都戴上了单支耳环，具有十分突出的鲜卑民族特色。

对于北魏服饰而言，其部分纹样传承了东汉传统所具有的汉式山云动物纹，把其变为了云气动物纹，部分吸收到了异域文化，比如，忍冬纹等。在北魏，纺织技术也到了较高的水平，其各类面料主要包括了锦、綈等。丝织、缂丝等许多技术也在这一时期中逐步被流传至西方。伊朗的“波斯锦”就是这时候传入我国的。

同时，受到汉文化典章礼仪制度的影响，一些上层人物开始在重大场合穿起了飘逸潇洒的宽衣大袖服饰。特别是在到了太和十八年，魏孝文帝开始推行了汉化政策。

三、云冈石窟各时期特征

云冈石窟雕刻艺术，参照其造像有关的内容，样式等，主要包括了早期、中期、晚期这三大阶段。

（一）“人神合一”帝王象征的昙耀五窟

对于云冈第16-20窟而言，其是云冈石窟中最为典型的代表，其还是西域造像艺术得到东传最为辉煌的作品。是佛教由两汉被传入到中国后首次皇家主持所构建的工程。这五座洞窟本身的形制相同，平面体现为马蹄形，顶部体现为穹窿形。每一窟具有一门与一窗，窗上而门下。在外壁，雕满了千佛。三世佛是居中的，身躯十分高大，具有各式各样的形态，神情也不尽相同，或坐或立各有不同。佛像高大，广额丰颖，面部方圆，高鼻深目，双肩齐挺。大耳垂肩，身材魁梧。具有质朴，浑厚等各类十分鲜明的艺术特征，其雕刻技艺传承并发扬了汉代许多十分优秀的传统，又吸纳了古印度犍陀罗中的精华。

对于第16窟而言，其是立佛像。面貌十分清秀，身材也十分细长。服装质感厚重。衣纹褶皱十分清楚，领口体现为V形，敞开到胸。在外衣中的内衣具有博带，在胸前打结，并从胸到腹自然下垂。外部穿上了袈裟，袈裟由两角，于右臂内侧汇合。这尊佛像显著的地方是，佛像胸前的飘带就像现代人朝鲜服装的衣结，原因一是，在当时，与朝鲜半岛许多国家、日本、地中海沿岸许多国家间均具有文化方面的交流。另一方面是16窟为早期石窟的最后作品，有汉化趋势。尽管这一佛像在数千年的时间飞逝中其下半身已被风化，但是，十分完好的上半身仍旧可以让人们欣赏到其总体的服装美。其服装在当时是五窟中最流行的。第17窟交脚弥勒佛穿着“菩萨装”。是昙耀五窟中唯一穿着菩萨装的弥勒像。弥勒像瘦身欣长，双腿交叉，冠饰高耸，头发细密，梳理有序。身着璎珞，臂上有珠钏，胸前饰有双蛇。这尊菩萨像的特点是繁丽的装饰和轻柔的衣服相映衬，形成十分特殊的审美趣味，对于第18窟而言，其佛像的袈裟中分布了许多小佛，伴随衣纹而发生起伏，伴随褶皱而发生舒缓，在手中的绢花也具有许多小佛。因此，把其叫做“千佛袈裟”。对于第20窟中的释伽牟尼而言，其是云冈石窟中具有最高代表性的佛像，大佛穿戴了偏袒右肩袈裟，这是明显的印度早期服饰风格面向方圆，大耳垂肩，手持“禅定印”，呈结跏趺坐状。20窟主像的胡须有一定的象征意义。来源于希腊古典时期，仅有哲学家才可以留下胡须。对于服饰而言，在对异邦文化进行吸纳、消化期间，北魏政权在吸纳的同时进行了改进，传承了外来佛像服饰有关的特点，又符合中国的风俗。在进行改进期间，大多考虑到了两大因素，其一，北方较为干燥，寒冷。无法穿较薄的袈裟，所以中国佛像面料质感厚重，羊毛或亚麻质感。二是中国的传统礼仪规范，在公开场合免冠，袒胸露体是不和礼仪规矩的。

（二）缤纷佛国华丽世俗的中期石窟

云冈石窟中期工程开凿于献文帝黄兴年间（467-470年），止于孝文帝迁都洛阳太和十八年（494年）约用了23年时间。石窟主要包括了第1-2窟，加之5-13窟、没有完成的第3窟。由艺术风格方面来说，在中期石窟中，其平顶大多都是方形或是长方形，多用平棋藻井式雕刻。有些窟还分成前后或左右成双的双窟，壁面上下重层雕刻。中心塔庙窟增多，世俗化，民族化、色彩增强。雕刻比早期石窟更加繁复多变，雕刻面积增多，雕刻更加精美，技艺十分娴熟。各类植物、动物纹样，争奇斗艳。到此，云冈石窟已经真容毕具。随着北魏孝文帝汉化改革，北魏社会的政治稳定，经济繁荣明显的投射到佛教艺术的创作方面，许多新的佛教宗教人物纷纷登场，主要包括了菩萨，罗汉，供养人，飞天，出现了中国式建筑和中国式佛龛。

中期石窟的建设处于继往开来时代，西来之分不断，胡服胡韵依然浓郁，但是，中华势力逐步抬头，使得汉式建筑，服饰等所具有的审美情趣全部被表达出来。佛教服饰的演变往往伴随着时代的变迁，中期石窟各种塑像华丽典雅、体貌优美，褒义博带”式佛教衣服样式出现。这类十分秀丽的佛像不但显示出了“太和”风格，同时，其还是北魏文化生活逐步汉族化的一大佐证。比如，供养人十分整齐地出现，体现了民族融合。第五窟北壁中央高达17米的释伽牟尼佛像，尽管由外观方面来看是双肩齐挺，但是，其穿着“双领下垂、内衣束结”的褒衣博带式袈裟，这是南朝士大夫十分普遍的服饰样式。是在北魏孝文帝太和十年中“始穿褒服”逐步发生汉化改革的一种体现。第10、12窟的佛像虽然身穿通肩大衣，但是细节上发生了变化，领口出现了V形，衣服更加宽大。第11窟佛像建于489年，佛像从相貌和体态上都呈现清秀的特征，衣服也为汉族的样式。“褒衣博带”服装颇具代表性的是第六窟西壁上层的11尊佛像。外衣宽大，领口体现为V字。内部穿着“僧祇支”且具有缚带，在胸前打结后，从胸到腹均自然下垂，衣襟是“左衽”，由右面掩朝左面。右衣襟中的长带穿过了在胸前下垂的缚带，搭在了左小臂上。外部穿着十分宽大的袈裟，两角在右手臂中的内侧而汇合，右手臂平举。袈裟两侧边呈扇形向两侧散开。使佛像呈A字形状。

（三）秀骨清像民间气息的晚期石窟

在云冈石窟中的晚期石窟，在北魏迁都到了洛阳后，此时，大规模性的开凿活动已经停止，但是，小规模性造像依旧在持续，在这时，西部山崖变成了民间造像的乐土。中下层官吏，邑人信众充分利用就有的技艺继续开凿中小型洞龛。这种小窟小龛的镌建一直持续到孝明帝正光年间（524年）。洞窟造像自东向西布满山崖。主要包括第四窟，14，15、11窟以西之上的小龛，超出了两百座。造像题材大多都是释伽多宝。洞窟已经不再成组，大多都是单窟。佛像、菩萨像的面部均十分消瘦，长颈，肩窄下削。这就是汉化政策后的“秀骨清像”这一风格影响了龙门石窟北魏窟的艺术风格。

结 语

综上，云冈石窟具有十分久远的历史，其建设总规模十分宏大，在施工过程中凝聚了较为精湛的雕刻艺术以及造像技巧，是我国古代工匠精神的完美体现。同时，在云冈石窟的佛像艺术形式中，也展现了中外文化交流合作的内容，体现了我国古代文化包容性特点，作为我国佛像艺术的陈列馆，云冈石窟服饰具有极高的研究价值。