筝曲《苍歌引》的音乐分析

王舒 （河南大学）

一、《苍歌引》的创作背景

全球化的背景下，中国的作曲家在作曲技术上有了巨大的突破，但在创作中更加注重对中国传统音乐民族旋律风格韵味的把握，在运用西方作曲技术的同时保留了中国音乐的总体风格。筝曲《苍歌引》就是西方作曲技术与中国传统音乐相结的产物。

《苍歌引》为青年作曲家陈哲所做，作品原为古筝与管弦乐队协奏曲，后来为方便演奏，陈哲还编配了古筝与钢琴的版本，本文就之以钢琴伴奏版本为例进行分析的。古筝与钢琴协奏版本体现了中西方乐器通过精巧作曲技术完美的融合，作品把不仅体现了精湛的作曲技术并且拥有很强的可听性。

《苍歌引》出自唐朝诗人韦元旦所作《奉和人日宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》诗意所引发，初名为《青韶》，意为美好的春光。“青韶既肇人为日，绮胜初成日作人”便是《青韶》曲名的来源。《尔雅·释天》又称：“春为苍天，夏为昊天。”春乃万物苍苍然生之季节，作为万物伊始，它既是一天中的清晨，也是人生中的青春，清新而充满活力。作品通过对“春”的感悟，满怀了对生命的敬赞之情，作曲家把诗中的对“春”情感用音乐语言表达的淋漓尽致。

二、《苍歌引》创作技术的分析

（一）定弦的设计与主题动机

传统的古筝定弦是根据五声循环分为四个组的模式来进行定弦，而《苍歌引》的定弦是以D调为基础但对最低一组的五个音进行了改动“E-#F-A-B-D”改为“E-F-G-B-C”，这样的定弦突破了传统古筝的定弦，在五声中加入小二度（E-F、B-C）、大三度（G-B）的音程关系，突破五声调式中大二度、小三度单一的音程关系，以此增加音乐的紧张性和动力性，是音乐的发展更加丰富，但《苍歌引》的定弦依旧保留了大部分的传统因素。作曲技术的不断发展下，古筝早已突破了传统的定弦模式，根据作曲家的需要可以使用各种人工调式进行定弦。

《苍歌引》的主题动机即来自于五声调式“#F-A-B”的“小三度”、“大二度”的音程关系，这个短小的动机就成为贯穿于整部作品中的音高材料，作品始终围绕着“小三度”、“大二度”的关系进行发展。

（二）曲式结构的分析

中国的曲式注重乐思渐变性和展衍性，西方的曲式更注重乐思再现性，而筝曲《苍歌引》正体现了中西曲式结构的结合，是将中国传统联曲体或多段式结构与西方三部性再现原则相结合的作品，体现出对中国传统曲式的继承和发扬。

由于作品是中西曲式结构的结合，所以可将该曲以西方作曲技术中的三部性再现原则进行一级结构的划分，如图一所示：

图一：《苍歌引》结构图

呈示部为1-19小节，速度为散板形式Rubato♩=50。展开部可分为两个部分，第一部分是20-120小节的快板部分，速度变化了五次之多，分别为♩=148、♩=152、♩=156、♩=160、♩=164；第二部分只有两小节121-122，使用了Rubato散板形式。再现部也可分为两个部分，分别为123-146的慢板，其速度为♩=56和147-181的急板，速度为♩♪=96。

陈哲的《苍歌引》借鉴了中国联曲体使用最多的“散-慢-中-快-散”五部式的速度布局和音乐陈述方式，但做出了突破，把音乐成了“散板-快板-散板-慢板-急板”五部分，在“急板”中结束，这突破传统结构模式中的“散入-散出”，根据该曲的创作背景和此种结构布局的安排，可以对整部作品进行如下理解：春天从万物伊始到万物复苏、柳绿花红、莺歌燕舞，年复一年周而复始，在急板中结束更体现出大地上万物的生机勃勃。

乐曲的第一个和弦是一个纵向的非三度叠置的五音和弦：D-E-#F-A-B，开始就明确了整部作品为D为宫音的五声性系统中，并且乐曲的钢琴伴奏部分结束在D为根音的非三度叠置和弦上。在古筝使用特殊技法（扫弦、拍琴板等）时，钢琴伴奏常使用离调和弦或添加临时变化音等，产生不协和的音响效果，增加乐曲的色彩感。这样的和弦使用更有现代风味，同时又遵循了传统。

作品的钢琴伴奏部分织体总体为非三度叠置的柱式和弦，大二度、小三度这样的和弦更加带有中国传统韵味，同时运用了大量的颤音技法，主要是作为背景烘托出该曲的描绘性的“意境美”。节奏多变，切分、后半拍、前半拍、三连音等节奏型的转换随处可见，还常与古筝的主旋律形成节奏错位，这一点主要是吸收了现代作曲技法。虽然使用了大量不同的节奏型，但整部作品并没有给人风格的转变或听感上的杂乱无章。

呈示部以散板的结构徐缓、悠远的奏出主题动机，给人一种“空灵”的感觉，这正是体现了中国传统中的“虚”，极其富有中国韵味，钢琴伴奏pp的弱奏颤音作为背景烘拖更符合主题幽静、虚幻的气氛。之后运用扫弦、拍打琴板等演奏技术各种强弱对比最终使用快速的分解和弦上行发展，把音乐推向展开部。

展开段可以分为四个段落，在下面的段落里会做详细的解说。展开段无论是乐谱还是音响效果都给带有一种现代风味的感觉，但在中间又有传统的因素贯穿，尤其是主题动机中的“小三度”、“大二度”也贯穿其中。音乐在展开部不断地发展，运用了大量的古筝演奏技法如：拍琴板等、节奏上的错位及重音转移配合上钢琴的伴奏，使音乐层层递进，速度逐渐加快，最终在散板中收尾。

再现段从散板结构性质的呈示部开始后再现了展开部第一部分的材料，乐曲进入急板后大量的使用扫弦和刮奏，力度的不断增强，不断地增加乐曲的紧张度，把音乐再次推向高潮，最后连续的旋律上行到最高音一个下行刮奏接煞弦曲终，结束干净利落，该曲最后的“煞弦”吸收了中国传统作曲技术与中国传统民族音乐中的“煞尾”有异曲同工之妙。由于中国传统曲式中多以“合尾”的方式统一乐思，所以这种再现呈示部开头的结构更像是西方的再现性质的曲式结构。再现部突破了传统结构中的“散出”，以急板加以大量的刮奏下曲终，体现了作曲家把中西方作曲技术进行糅合的创新性。

（三）展开段的次级划分

根据音响效果、古筝的节奏类型和钢琴的织体变化可对展开部做次级结构的划分，展开部可以分为四个部分。第一部分为20-35小节，速度为♩=148；第二部分为36-88小节，速度为♩=148；第三部分为89-120小节速度改变了四次，分别为♩=152、♩=156、♩=160、♩=164；第四部分为121-122小节，速度为Rubato散板。展开部中的次级结构更像是中国传统音乐中的多段体连缀的形式。

第一部分为主题动机的片段式发展，使用了大量的休止，使音乐不间断的向前发展，同时在这一段古筝与钢琴的协奏运用了西方作曲技术中的复调中“你走我停，你停我走”手法，虽然古筝是动机性的不连贯旋律，但在钢琴的伴奏下该段的音响效果轻快明朗。

第二部分是最富有展开意味的段落，使用“小三度”、“大二度”的音高材料，谱中所展示出来的音乐织体和节奏类型又可以把第III段分为三部分。36-43使用连续的十六分音符不间断的重复加深音乐的印象，在第42小节的钢琴伴奏处就已经预示了节奏的变换，第43小节开始节奏从4/4拍变为3/4拍，节奏型变成了十六分音符、八分音符间的节奏错位、重心转移，钢琴伴奏保持3/4拍的节奏，并使用了定弦中的“E-F-G-B-C”中的音，增强音乐的紧张性，使得这8小节充满了现代感。之后的52-70小节主要以音阶式的级进进行和特殊的古筝演奏技法为主，富有节奏感。71-88为延绵不断的十六分音符级进上行，此处的旋律线在钢琴声部，之后钢琴织体改编古筝使用三连音，最后两小钢琴的连续大跳趣味十足，接着就是下行的刮奏进入第三部分。

第三部分仍旧使用了该曲的主题动机中的“小三度”、“大二度”的音高材料，再节奏上使用前四个八分、八后十六和两个八分这三种节奏型不断地组合，使音乐在听觉效果上越来越紧凑，并配合速度的逐渐加快，音区不断升高，把音乐推向高潮。

第四部分音高材料还是“小三度”、“大二度”，虽然只有两小节但却起到了展开段与再现段的衔接作用。笔者认为这里的散板更像是整首曲子的“散出”，与呈示部的“散入”首尾呼应，那再现段是否可以认为是再现性的补充呢？

三、《苍歌引》中的中国传统音乐元素

在西方传统音乐中主要以调性的布局、主题间的对比、展开和再现、和声功能等方面对音乐进行结构的划分。而中国传统音乐则更加侧重于对速度的布局，“散-慢-中-快-散”就是中国典型的音乐组织方法，《苍歌引》一曲主要就是运用了宏观的速度布局来控制音乐发展的动力性。在展开部中节拍、节奏不断地变化正是符合中国传统音乐中的符合中国传统的审美观念，当音乐情绪高涨时速度变快力度，情绪平静时音乐悠长深远，这样的“弹性变速运动”体现出中国传统中的“感性思维”。

正是由于中国传统音乐不像西方传统音乐那样重视对比，“渐变性”便成为了中国传统音乐的一个特征，笔者认为该曲的“渐变性速度布局”并不明显，整首乐曲的速度是“散板-快板-散板-慢板-急板”这样的布局不太符合“渐变式”的思维，所以该曲段落划分清晰，这一点突破了中国传统音乐“渐变式”的框架，更加具有现代作曲的特点。但在乐曲中的某些地方也体现了“渐变性”，如展开段落的节拍、速度的变换，是音乐层层渐进。

传统音乐中的“隐结构”表现在音乐陈述带有不确定性，这就于要求音乐必须要依靠某些细节因素，如：音程、音型、音色、核心动机等穿插在无主题的“散结构乐曲”中，使音乐在不断地展衍中的到统一。《苍歌引》主要运用了“小三度”和“大二度”的音高材料作为整部作品的“粘合剂”，作为“统一性”的体现。

结 语

筝曲《苍歌引》作为现代筝曲的典范，其中中西方作曲技术的融合是非常值得我们学习和借鉴的，这部作品也体现出中西方美学思想的碰撞，同时这部作品也体现了大自然生机勃勃和积极向上的心态，感谢青年作曲家陈哲给我们带来如此震撼人心的视听盛宴。