充满符号的诗化舞台空间的建构——论王延松新解读版《原野》的美学追求

胡德才

2020年是中国杰出的戏剧家曹禺先生的110周年诞辰。曹禺当年对专业剧团“排演《原野》会失败”的提醒没有吓退勇于探索的导演艺术家排演《原野》的热情，反而激起了他们创作的欲望，就像王延松所说：“我是一个导演，很想体味一下这其中的奥妙。”①80余年来，《原野》被无数次搬上舞台和银幕，其中，王延松导演的《原野》是一部既忠实于原著精神又有令人惊异的创造性舞台呈现形式的演出文本，因而获得了广泛的好评。童道明称：“这是我看到的一出悲剧感最为浓烈的《原野》。”②田本相认为，“它给观众提供了一台近20多年来，比较起来最完整最精彩最富于创造性的话剧舞台的《原野》。”③王延松导演《原野》的成功，在于他尝试以“表现美学”导演艺术形式与手法，“把故事变一个演法”,构建起一个充满符号的诗化的舞台空间，赋予《原野》演出文本以独特的艺术形象。

一、以象征的“古陶俑”形象贯穿全剧

新解读版《原野》“表现美学”导演艺术的创造性探索，最突出的体现是以象征的“古陶俑”形象贯穿全剧，构建起新解读版《原野》充满符号的诗化舞台空间。

《原野》是大地的诗篇，生命的诗篇。王延松敏锐地感受到了《原野》的丰厚意蕴和浓浓诗意，把握住了《原野》的魂魄。就像田本相所评价的：“延松的成功之处，在于他以炙热的诗心，领受到《原野》的诗意，从而在导演上调动一切非写实手段，将所有舞台元素都诗化了。”④王延松认为，《原野》作为一个“象征主义戏剧文本”，深刻而又诗意地表现了“人性的困苦”这一普遍而又永恒的生命意蕴。因此，他需要提纯剧作里“流动的人性诗意”，并以开放的演出观念，探索全新的演出形式。

陶俑制作在中国有悠久的历史，秦始皇兵马俑更是被誉为世界奇迹之一。因此，“黄土烧结的古陶”是一个非常中国化的象征意象，古陶俑形象就成为了《原野》舞台上最为醒目、最令人惊异的具有丰富意蕴的象征符号。诚如宋宝珍所说：“(王延松)灵光乍现般发现了‘古陶俑’，这样一束灵感火花变成了造型感极强的舞台形象，戏剧中的‘原野’变得浑茫而丰厚，舞台色调也变得粗犷而凝重，整个演出充满了原始的、野性的生命张力。”⑤

(一)“古陶俑”象征着原野大地上的生命样式

新解读版《原野》在“只删改不篡改”原作对白的同时增加了九个“古陶俑”形象，导演称之为“角色类形象”。他们由演员扮演，戴上古陶俑的面具，穿上类似古陶俑外形的服装，成为舞台上的演出者。并且，全剧用“古陶俑”形象开场，用“古陶俑”形象贯穿。“古陶俑”形象是《原野》剧情演绎的参与者，是复仇悲剧的见证人，也是引发观众联想、触发观众思考的媒介。它象征着一种原野大地里的生命样式。“这个生命样式里有血肉、有灵魂，有爱恨情仇。”⑥

由演员扮演“古陶俑”形象，释放出原野大地的生命气息。作为序幕开篇舞台上的主角，古陶俑们用不同的音色、语调和语速，此起彼伏地喊出原剧中的舞台描述：“秋天的傍晚，两条铁轨，一所孤独的老屋。”既交代了剧情发生的时间和地点，也预示了人物尤其是小黑子将遭遇的命运危机。同时以众陶俑所发出的节奏不断加快的模拟火车行驶的“漆叉卡叉”的巨大声响为剧中人物(白傻子和仇虎)出场做了铺垫，也通过鲜明独特的视听形象把观众带进了一个神秘的诗化舞台空间。

“古陶俑”形象既是独立的存在，具有独特的表演叙事功能和象征寓意，又作为“角色类形象”与剧中人物相呼应。他们从序幕出场之后，就像幽灵一样徘徊于舞台之上，游荡于人物之间，参与演出叙事，报告剧情进展，目睹悲剧发生，见证人性的困苦，成为建构诗化舞台空间、创造《原野》梦幻天地的第一元素。“古陶俑”作为“角色类形象”有时就守候在剧中人物身边，旁观人物的行动，关注剧情的进展。第一幕开场金子和仇虎在家偷情，当仇虎以粗哑的声音唱起民间小调的时候，古陶俑“类仇虎”形象就在一旁发出“粗野低沉的笑声”。这既是仇虎复仇之始意外重获金子的爱情后喜悦心情的表达，更是导演通过“古陶俑”形象以旁观者的态度对仇虎和金子的情爱里所潜藏的危机的暗示。果然，就在仇虎和金子沉浸于久别重逢的兴奋之中时，常五到来了。此刻的舞台上，“古陶俑”作为“角色类形象”承担起角色的演出任务，“类仇虎”和“类金子”与仇虎和金子同时出现在舞台。常五不停地在外面叫门，仇虎紧张起来，金子却依然享受着那一刻的欢愉。导演让“类仇虎”和“类金子”站在仇虎和金子身后，代替人物发声，同时，仇虎和金子的扮演者则继续着自己无声的肢体表演。由于有“古陶俑”形象的参与，这场戏演得既幽默风趣又紧张刺激，也充分地表现了原野大地上原始生命力的跃动与顽强。

(二)“古陶俑”彰显了浓烈的悲剧精神

王延松对《原野》演绎“人性困苦”的悲剧内涵有深刻的认识，强调《原野》的悲剧“令人震惊的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。”⑦因此，“古陶俑”形象的运用对于《原野》演绎人性困苦的悲剧内涵、彰显浓烈的悲剧精神具有重要作用，导演就是“要用‘古陶俑’这样一个富有象征意味的演出形象把舞台变成一个上演人性困苦的精神场域。”⑧

王延松在设计古陶俑“角色类形象”时非常富有创意地为剧中尚在襁褓中的小黑子也设计了与之对应的可以行动的古陶俑“类小黑子”形象，进而充分展示了古陶俑“类小黑子”形象的舞台表现力。首先，在序幕开篇古陶们交代剧情背景的沉郁的呼喊声中，突出了古陶俑“类小黑子”的隆重出场，开场小黑子欢快的笑声，与后来小黑子在剧中不断的哭声和被突然夺去生命时的挣扎之声形成了有意味的呼应和鲜明的对照。因此，序幕开篇小黑子的笑声背后实际上潜藏着一种危机与不幸，小黑子起初笑得越开心，就越突显出他后来命运的不幸与悲惨。其次，导演巧妙设计将焦母欲以钢针扎进形似金子的小木人而致金子“心痛归天”的剧情与小黑子的命运联系起来，并通过古陶俑“类小黑子”的直接反映予以直观的舞台呈现，进一步渲染了小黑子悲剧命运的不可逆转，具有强烈的剧场效果。第一幕，当焦母将钢针扎向小木人时，导演安排了古陶俑“类小黑子”出场，他走到焦母身后，好奇地看着焦母所做的一切，随后，众陶俑一起出场，当众围观，将原本私密、阴森的场景变成公开、热闹的场面。每当焦母将钢针扎进小木人心口的时候，伴随着的就是古陶俑小黑子的一声惨烈的嚎啕大哭。当焦母扎完八针，得意地喊着“就剩一针”时，古陶俑小黑子向舞台前转身，观众惊异地看到他脸上扎着八根带血的钢针，这一奇异的舞台视听画面令观众十分震撼。最后，导演将焦母要扎进小木人剩下的一针与焦母本要打向仇虎却误打在小黑子身上的那根铁杖联系了起来。当第二幕结尾焦母举杖猛地打向小黑子，伴随拐杖捣在小黑子头上发出闷塞而沉重的声音，舞台上的古陶俑小黑子一声惨叫并急速转身，焦母也同时发出了恐怖的呼喊。这样，古陶俑“类小黑子”形象的创造就不仅预示了小黑子悲剧命运的不可逆转，也让观众见证了焦母怎样一步步走向命定的结局。看到“人性恶的种子是怎样被埋下，又是怎样不可遏制地生长。”⑨进而感受到悲剧的审美魔力，领悟生命的无穷奥妙，思考人性的救赎之路。

在演绎仇虎杀死焦大星这一复仇悲剧的核心情节时，古陶俑形象的创造性运用再次为戏剧表演带来巨大的张力，有力地渲染了悲剧的气氛。在舞台前部，仇虎在紧张地实施复仇计划，而舞台后部，从左右两边上场的古陶俑在舞台相遇，他们面对面站立，有节奏地左右摇晃身体，既象征着舞台前仇虎和大星的紧张交锋，又和他们紧张、刺激的行为形成对比。古陶俑们似乎对发生在身旁的事情漠不关心，但当仇虎拔刀刺向大星之时，古陶俑们立马背过身去，用双手遮住双眼，呈鞠躬状，显示他们目睹了眼前这桩痛心疾首、不忍直视的惨案。他们是复仇惨案的见证人和旁观者，又是导演用以揭示仇虎内心世界的“角色类形象”。因此，惨案一旦发生，他们立马有了反应，这也是仇虎内心的感受。仇虎杀了无辜的好兄弟，完成了复仇的使命，却立马感受到了内心的痛苦。

(三)增添了剧场陌生化效果

著名导演徐晓钟曾说，“引起哲理思索往往靠一个媒介体，一个催化剂；‘媒体’是‘象征’，‘催化剂’是‘陌生化效果’。”⑩新解读版《原野》以一组象征原野大地上生生不息的生命样式的“古陶俑”形象出场开幕，新颖而令人惊讶的形象一开场就定下了全剧诗化而富于哲理的品格基调，陌生化效果将观众引入一个非幻觉化的戏剧空间，一个令人思索的意义世界，观众就像那群“古陶俑”一样成为《原野》悲剧事件的旁观者、见证人和思考者。焦母扎小木人的钢针和打死小黑子的铁杖也因“古陶俑”小黑子形象的介入而互相关联，也因观众的理性思考和联想而使剧情画面更显得触目惊心。而在剧情发展到高潮时，古陶俑们介入到仇虎杀死焦大星和焦母误杀小黑子的当众演出，这场当众发生的复仇惨案和仿佛“葬礼”的仪式化表演，表现无辜生命的毁灭、仇恨的不可避免。

历来《原野》的演出，第三幕最难处理。在新解读版《原野》中，王延松将第三幕大加删减，仇虎繁密的心理描写不再保留，而将序幕就出场的“古陶俑”贯穿到第三幕，用以扮演原剧中的“黑森林”，使全剧形象统一、手法一致，风格和谐。导演将原剧第三幕五场减缩合为一场，剧情非常紧凑集中。古陶俑们手持树枝构成的“陶俑黑森林”成为原剧中仇虎逃不出去的那片宿命的“黑森林”的象征，仇虎带着金子在这片“黑森林”即这群“古陶俑”形象中奔突。原野大地上的爱恨情仇、原始的蛮力、勃发的生命就在这片“陶俑黑森林”中演绎至终结。最后，仇虎把金子推出了诡异的“黑森林”，去寻找那“黄金铺地的地方”，自己则举刀自刎。剧终时，古陶俑们手拿火车灯头和车轮模仿一辆火车驶来，“古陶俑”、“黑森林”、“火车”三者融为一体。最后，金子雕塑一般跪在仇虎身边，绝望地望着远方。古陶俑们扮演的“火车”在她身后缓缓走过，无情地碾碎了她的美梦。“古陶俑”所扮演的“黑森林”和“火车”所造成的非幻觉的陌生化效果更能引发观众思索，理性地思考人性的困境、生命的意义。金子向往的那“黄金铺地的地方”是不存在的，悲欢离合、爱恨情仇，乃人生的常态，生命的困苦、人性的困境，是永恒的悲剧主题。

二、以现场大提琴演奏参与叙事

以现场大提琴演奏参与叙事和表演，既为全剧定下情感的基调，又进一步渲染了浓烈的悲剧气氛和抒情诗意，是新解读版《原野》“表现美学”导演艺术的又一创造性探索。

导演的创造性在于运用舞台手段向观众传递剧作文本的虚构世界，“表现美学”导演艺术的核心在于赋予情感、思想以直观的形象、声音与色彩。与剧情和表演密切配合的大提琴现场演奏创造了一个深沉、悲悯和诗化的听觉形象，它们共同构建起《原野》的“梦幻天地”。

将大提琴这一西洋乐器加入曹禺经典剧作之中，是王延松导演大胆而出人意料的创举。王延松删除了原剧中那些过于具体且没有太大意义的声音，只保留了具有主观表现主义色彩的火车的声音，火车的声音是具有丰富的象征意味的。为了渲染悲剧氛围、营造如诗如梦的意境，他需要找到“一个铺底的音色，它很自由，不受任何限制，随时可以来又随时可以走。”他以大胆的想象，选择了大提琴现场演奏。大提琴有浑厚丰满的音色，适宜于演奏舒缓、抒情的旋律，与剧作演绎人性困苦的悲剧及原野大地的空旷神秘非常合适。导演让大提琴成为“舞台上与古陶俑并置表演的演出者，穿插在一层又一层的故事表演之中。”

(一)爱恨情仇故事的见证者

大提琴是和金子、大星一起出场的。当时，灯光主要打在两位演员身上，但演员身后那藏在铁纱网后面的大提琴也被余光照亮。在金子送别大星的这场戏中，大提琴没有发声，被静置于舞台上，犹如一位冷静的旁观者，注视着金子和大星的斗嘴。随着剧情的进展，金子和大星两次从大提琴面前走过，却对它视而不见。这使观众明白，大提琴和古陶俑一样，是这片原野大地上隐形的生命存在。大提琴在舞台上的第一次神秘出场，刺激了观众的好奇心，引人联想和思索。

(二)原野大地上情感的演绎者

在新解读版《原野》的序幕和第一幕中，围绕焦家内部人物的冲突，尤其是焦母与金子之间的婆媳冲突，为了突显人性困苦的悲剧意蕴，导演安排了三次大提琴演奏，分别为“原野之夜”、“原野躁动”和“原野之痛”。

“原野之夜”：在序幕里，当金子送别大星、将与仇虎重逢之时，焦母问“天黑了没有？”金子和大星各回一句“快黑了。”焦母再问“快黑了？”金子恶狠狠地再回一句“快黑了！”话音刚落，大提琴手立刻拉出一个铿锵有力的低音与其情绪相呼应，暗示出原野大地上的暴风雨即将来临，之后大提琴手便随着剧情的推进或缓或急地拉出《黑天使》中神秘悠远的旋律。当仇虎从舞台后方笔直走向金子时，旋律缓慢悠长，仿佛有一种黑夜的诱惑，让人觉得这个夜晚将会发生不寻常的事情。但当金子后退撞到仇虎时，大提琴忽然一个急而快的停顿让气氛顿时变得紧张。从仇虎出场到序幕结束，大提琴手在舞台上演奏《黑天使》中的神秘乐句长达4分多钟。显然这个“原野之夜”，非同寻常。仇虎与金子在这个“原野之夜”重逢，将成为改变焦、仇两家人命运的转折点，也是仇虎实施其复仇计划的开端。在仇虎与金子重逢的这场戏里，大提琴的现场演奏有力地渲染了“原野之夜”的紧张氛围，通过音乐旋律放大了人物的情绪。尤其是仇虎和金子的紧张、愤怒和激动等情绪通过大提琴的伴奏很好地传达给了观众，也让观众从演员的语调和大提琴的旋律中感悟到潜在的危机。

“原野躁动”：在第一幕焦母狠狠地踹踏了仇虎为金子采摘的那朵野花之后，金子为原野上火车的汽笛声所吸引，焦母却毫不留情地对金子说：“火车是一条龙，冒着毒火，早晚有一天他会吃了你……”此刻，大提琴手开始演奏《原野躁动》。伴随大提琴演奏，焦母追问金子为什么她房里有乱哄哄的声音。焦母的疑心让金子开始紧张，原野大地上的仇恨、争斗更趋激烈。原野大地开始躁动，原野大地上的人更是躁动不安。听见火车的声音，金子又开始向往那“金子铺地的地方”，心中的热血被再次激活。而在焦母心中，火车是破坏她安宁生活的不祥之物，听到它的声音也更焦躁不安。直到焦母说完“猛虎临门，家有凶神”的噩梦、问清金子的生辰八字并让她回屋后，大提琴演奏才戛然而止。在这场戏里，大提琴演奏是对焦母和金子躁动情绪的宣泄、是对婆媳激烈冲突气氛的渲染，是对危机四伏的剧情发展的暗示。

“原野之痛”：第一幕里紧接着前场戏，当金子离开之后，焦母就拿出诅咒金子的小木人，一针一针地扎进去，每扎一针，小黑子就发出哇哇的惨叫，扎到只剩最后一针时，大提琴手开始演奏“原野之痛”。此时，焦母的狞笑、小黑子的惨叫和大提琴手以《黑天使》演绎的“原野之痛”的音乐同时迸发，像是一段交响乐中的高潮，将黑夜里的恐怖气氛渲染到极致。焦母不断哄着哭泣的小黑子，大提琴配合着焦母的呼喊，加上脸上刺着八根带血钢针的陶俑小黑子的恐怖画面，共同渲染出危机临近前的阴暗，也预示了小黑子悲剧命运的不可逆转。导演以鲜明生动的视听形象让观众感受到原野大地上的痛苦、人性的困境、生命的脆弱与无奈。

(三)戏剧故事的叙述者

第二幕开场，舞台还是一片漆黑的时候，就响起了怪异的大提琴演奏的音乐，然后，一束微弱的光打在舞台角落的一把大提琴上。大提琴低沉的音色和旋律一方面渲染着神秘、悲凉的氛围，另一方面又在灯光打下的瞬间抓住了观众的注意力。大提琴被赋予了生命，它先于剧中人物出场，如泣如诉的旋律就是它的语言。因此，在这场戏中，尽管没有大提琴手出场，观众却认定回旋在剧场里的音乐就是舞台上那把大提琴发出来的，它在告知观众这一幕的剧情和即将到来的危机。在第二幕里，大提琴便开口说话了，它参与了故事的叙述。

(四)悲悯情怀的抒发者

新解读版《原野》第二幕结尾焦大星和小黑子被杀及第三幕结尾仇虎自杀时，导演都安排了大提琴演奏莫扎特的《安魂曲》交响乐。《安魂曲》是罗马天主教用来超度亡灵的特殊弥撒，莫扎特的《安魂曲》则是音乐史上最有名的《安魂曲》。焦大星和小黑子是无辜的，但他们是焦阎王的子孙，而仇虎复仇的决心是谁也改变不了，因此他们的死是必然的，这样无辜者就成为了复仇悲剧的牺牲品。大提琴演奏《安魂曲》交响乐表达出对无辜死者的无比同情与悲伤，也为他们逃脱不了的悲剧命运而叹息悲悯。

在全剧结尾，仇虎死了，他死于内心的不安，他是一个始终陷于人性困苦中的悲剧人物，死亡是他最后摆脱内心煎熬的唯一选择。剧终奏响的《安魂曲》是原野大地以及原野大地上所有生命包括剧场观众对于仇虎死亡的哀悼。《安魂曲》也是仇虎心声的外化，仇虎选择死亡就是要洗刷自己的罪责，洗净自己的灵魂。

三、以单纯的戏曲化的道具实施舞台调度

王延松在决定导演《原野》之初就对剧作的意蕴及其舞台呈现方式有明确的认识，那就是“现实的人性，象征的路径，表现的方法”。新解读版《原野》的整体舞美设计大胆摆脱了写实成分，布景是几乎罩住整个舞台的在灯光下呈现为斑驳的土黄色的铁纱网，简洁的舞美造型既营造了全剧阴森、诡秘和沉郁的气氛，又成为剧中人物深陷人性困境、难逃命运之网的象征。

而为了构建充满符号的诗化舞台空间，创造全剧统一的“表现美学”的舞台效果，王延松还以单纯的戏曲化的道具实施舞台调度，通过这种象征叙事手段的运用，既能让观众看到人物丰富复杂的内心世界，彰显出表现人性的深度，又以富有审美价值的表现形式增加了舞台形象的观赏性和趣味性。

在剧情发展至高潮的第二幕中，导演运用中国戏曲“一桌二椅”式的道具设计，以“两条长凳”将整幕戏调度下来。在该幕第一场焦母和大星母子之间的“对儿戏”中，焦母陷于“猛虎临门，家有凶神”的焦虑之中，和大星商量尽快送走仇虎，可是大星对即将到来的危险浑然不觉，心中念念不忘的是金子。因此，表面上看母子俩谈的是一件事，但实际上他们各自说的是不同的两件事。焦母说的是“他”(仇虎)，大星说的是“她”(金子)，焦母坚决地要赶走“他”，大星却痛苦地想留住“她”。两人各自的内心活动以焦母三次以铁拐杖狠狠地打翻条凳、大星三次痛苦地扶起条凳的独特形式展示给观众。“三打三扶”的象征性叙事，将焦母和大星母子各自内心的焦虑、矛盾和挣扎递进式地予以演绎，形式简洁，手法单纯，却有惊人的效果。“单纯化的魅力在于它的惊人的表现力。”“三打三扶”的表演成为了新解读版《原野》舞台呈现中最精彩最富创意的艺术片段之一。接下来焦母和金子、焦母和仇虎、仇虎和大星、大星和金子之间的四场“对儿戏”也都以这“两条长凳”来调度，先是焦母和金子的较量，两个女人互相仇恨，不共戴天，表面柔和，看似轻松，但都胸有城府，尤其是焦母，想尽手段，用尽心机。到焦母与仇虎的谈判与摊牌，以“两条长凳”所处空间距离的变化演绎两人情绪、心理的波动，从隔空“对峙”到面对面“顶牛”，波澜起伏，惊心动魄。焦母和仇虎谈判未果，妒恨满怀的大星归来，清醒的仇虎和懵懂的大星，过去的兄弟，现在的情敌，一刚一柔，一个充满杀机，寻找着向无辜的仇人之子下手的时机，一个满腹愁绪，不停地向昔日的好兄弟倾诉自己的痛苦。最后仇虎暗示真相，大星举起了匕首，但观众心里明白，大星杀不了人。这场不对称的“对儿戏”注定了悲剧的不可避免。最后一场“对儿戏”发生在大星和金子之间，大星一气之下要举刀杀死仰卧于条凳之上的金子，但大星到底是不会杀人的，因而又转过来哀求金子，不惜委曲求全。虽然是一波三折，但终于是破镜难圆。金子要随仇虎离去，确如大星所说，除非“先害死我。”一语成谶，结局在意料之中。

整个第二幕以“两条长凳”串连起五场“对儿戏”，环环相扣，层层递进，直至高潮，最后在仇虎杀大星、焦母误杀小黑子的结局中再以古陶俑们“葬礼”式的仪式和大提琴演奏的《安魂曲》将戏剧舞台渲染得如诗如梦，感人至深。

徐晓钟在探讨中国当代导演艺术美学风格的变迁时，提出“新时期导演艺术发展、变化的总趋势是：从‘再现美学’向‘表现美学’的拓宽。”“再现美学”导演艺术遵循以“生活真实”为核心的艺术观、“写实”的美学原则和幻觉主义的演剧观，通过在舞台上创造逼真的生活幻觉，引起观众情感的共鸣。北京人艺的《雷雨》《茶馆》《北京人》等都是“再现美学”导演艺术的经典。“表现美学”导演艺术遵循以“内在真实”为核心的艺术观、“写意”的美学原则和非幻觉主义的演剧观，“按照内容活在创作主体情感和理念中的样子，作视、听形象的直观表现。”话剧《桑树坪纪事》(徐晓钟导演)、《WM》(王贵导演)等即是新时期向“表现美学”导演艺术拓展的代表。

王延松新解读版《原野》是对新时期以来话剧“表现美学”导演艺术的新发展，是新世纪话剧“表现美学”导演艺术的一个经典文本。王延松在研究曹禺剧作及相关研究成果的基础上，认识到《原野》不同于《雷雨》《日出》的现实主义写法，《原野》所表现的人性的困境，所传达的人物心理与情感的丰富复杂，都难以用现实主义的“再现美学”导演艺术方法来排演，他“要用新招儿来排”《原野》。王延松的“新招儿”就是“表现美学”导演艺术形式与手法。王延松在把握原著精神的基础上发挥他狂放不羁的艺术想象力，创造性地以象征的“古陶俑”形象贯穿全剧，以现场大提琴演奏参与叙事和表演，以单纯的戏曲化的道具实施舞台调度，建构起全剧充满符号的诗化舞台空间，创造了全新的舞台艺术形象。体现了“表现美学”导演艺术的特色，既具有艺术的魅力，给观众以情的感染，又能引人思考，给观众以思想的启迪。

②童道明：《〈原野〉竟是这样的好》，长春：《戏剧文学》，2013年第9期。

③④ 田本相：《王延松执导曹禺三部曲的启示》，北京：《中国戏剧》，2011年第4期。

⑤ 宋宝珍：《留住有生命的戏剧》，沈阳：《新世纪剧坛》，2017年第2期。