作为文学史料的新时期作家创作谈及其价值

周清叶 程金城

(1.兰州大学 文学院，兰州 730000； 2.北方民族大学 文学与新闻传播学院，银川 750021)

提要： 新时期作家创作谈是丰饶可贵的文学史料资源，应该进入文学史和文学理论的研究视域。创作谈是了解作家心路历程和创作过程的重要辅助资料，也是认识作家文学观和创作意识的直接佐证，具有不可替代的研究价值和理论意义。创作谈的真实有效性需研究者发挥个体史识与智慧，以正确的观念和特定的方法论为导引，结合作品实际和时代背景，进行有效甄别、辩证看待与合理应用。对作家创作谈进行广泛搜集、发掘、整理、钩沉、实证，展开积极的史料学研究和诗学探索，有利于对当代文学精神意蕴和艺术追求做更为深广的探勘。

新时期以来，出现了数量较大且形式灵活多样的作家创作谈，其内容主要以谈文学创作为中心，兼及文学观念与文学理论。以文学史的眼光审视这一现象，探讨其作为文学史料的意义以及应用中应注意的问题，顺应当代文学研究史料化和学科化的趋势，可以透视个体作家的创作心理，总结作家群的创作规律，追溯文学思潮产生的动因，发现当代小说创作新动向，也是当代文学研究新的学术生长点。

一、新时期作家创作谈的主要内涵和目标指向

新时期以来，伴随当代文学创作与研究，同步产生了大量作家创作谈。本文中的“作家”主要指小说创作领域的写作者，即小说家；“创作谈”这一概念具有较大包容度和灵活性与实践性特点，其内容包括作品的前言、后记，作家对创作的自述，所接受的访谈，讲座稿，会议发言，理论著作等。

新时期作家创作谈产生于改革开放的时代氛围中，形式多样，内涵丰富。数量较大的、较为短小精悍的序跋文、访谈录等，有的附在著作里出版，有的发表在期刊上，有的存在于作家个人或报刊、学刊、杂志等传媒为主的官方博客或微信公众号里。相对集中的作家谈呈现在一些期刊专栏中，如《小说评论》的“小说家档案”，《当代文坛》的“作家在线”，《当代作家评论》的“小说家讲坛”等。早在1988年，《文学自由》的“作家之声”编者按语就曾非常明确地道出这类栏目的用意，“我们欢迎更多的作家以各自不同的风格与形式，见解与言谈，来此剖露心曲，这对于读者与评者都是一种可贵的思想和艺术素材，有助于我们更真切地理解每个作家极有意义的创作与生活”。此外，莫言、阎连科、王安忆、格非、残雪等人都有学术专著出版，作为广义的创作谈，以更系统的形式阐释作家的文学观念。王尧、林建法编辑出版的“新人文对话系列”丛书也较为详尽地提供了王蒙、莫言等人谈创作的第一手资料。

作家创作谈以其多种形态和充实的内容为赏析、研究提供了丰富的资料，在认真搜集、归类和整理后，经条分缕析，可以充分发挥其作为文学史料的价值与功用。

(一)个人记忆与创作阐释

记忆是高级思维的基础，是作家开展创作的重要依据。作家创作谈中关于记忆的部分为研究提供生动有力的凭证。克罗齐说“历史脱离了活凭证并变成编年史以后，就不再是一种精神活动而只是一种事物”[1]。作为一种心理表达，记忆是对过去的储存，早期记忆或童年记忆深藏于潜意识中，往往成为作家的创作起点。以童年经历为创作蓝本，有意或无意地将生活记忆加以艺术同化或变形，进入作品，这是屡见不鲜的。莫言说：“每个人都有自己的童年，但你当了作家以后，这个童年就显得特别重要。我想，这肯定是一种职业性的需要，也就是说，每个作家都有一个自己最初的出发点，这个出发点就是人生的出发点。”[2]独特的童年经历让莫言成了一个对生命有着特别深刻体验的作家，食不果腹的年代里，吃煤的经历让他和伙伴们发现了一种吃的独特感受，对于美食的向往成为他创作的一个动力(《饥饿和孤独是我创作的财富》)，他笔下诸多饕餮意象或许与此不无关系。在小说《透明的红萝卜》《白狗秋千架》里都有一个男孩伤害了一个女孩眼睛的故事，经读者提醒，他才发现这一现象，并回想起童年的类似经历，该事件在当时引起他内心的恐慌、进入无意识，后来成为他几部小说共有的一个情节。叶广芩在与梅子涵对谈时说，童年的基调奠定了一个人一生的生活基调，颐和园孤单的童年生活让她学会耐住寂寞、用心观察。迟子建童年生活在一个像大家庭的农村，夜不闭户，她的善良根植于此，她惯于在创作中选择儿童视角，绘成作品的“天籁”之美。作家的生活经历使生命得以升华，经过艺术同化而进入作品，直接提供童年样态或影响作品风格意蕴。依据奥地利阿德勒的观点，要真正理解一个人，从早期记忆或童年经历开始是一个极好的切入点。从作家创作谈中关于早期记忆的部分可以探求到作家整个人生态度的最初起源。

从关于往昔生活的回忆中，还可以获取关于作家心理机制、文化养成、创作动因和审美取向等方面的一手资料。金仁顺曾非常肯定地谈道：“家庭是文学的根本。什么样的家庭都可能出作家，而作家生在什么样的家庭，就将写出什么样的文字，这几乎是注定的，即使作家天生具有粉饰和虚构的能力，作品和人物的最深处，也一定是还原到作家的家庭血脉。”[3]个体和家庭的关系仿佛一种宿命，有着神秘的沟通密码，作家将家庭关系从内部延伸到社会的各个方面，家即社会的缩影或象征是较为常见的创作思路和模式。家庭生活对作家创作有着正反向度的影响，深远而复杂，值得深入研究，而各种社会关系与实践活动也会影响到作家的创作境况。方方在《我的读书与写作》中回顾当时学校精英式教育理念对一代人的深刻影响：“我们尤其没有演艺界的偶像，我们不追逐流行文化。当时背景就是把我们这些人摆在精英教育的位置上，自然而然，我们对雅文化、对有思想有深度的东西更有兴趣。这拨人的兴趣至今仍然如此。”20世纪70年代末至80年代大学校园里浓郁的文学氛围和学生积极向上、求知若渴的精神风貌给当下的大学生带来有益的启发和感悟。方方的《我写小说：从内心出发》则交代了1986年于她是重要的转折点，因为被无端攻击而受伤害，对人际关系的复杂和人性的阴暗面有了切身体会，特创作《白梦》以反击，此后的风格也为之一变。

作家对过往生活的记忆都是一定时代背景下的日常生活史，从中折射出文学与社会生活的密切关系，可以提供创作的灵感或素材。作为“文学生活者”，作家的生活是值得倾听的。出自作家一手资料的生平经历可信度相对较高，是文学研究较为可靠的史料，可以拓展葛兆光所谓“一般思想史”的资料畛域。从记忆对作家创作的影响切入，可以展开写作与个人生命、感觉、记忆之间等关系的研究。近年来，不少作家宣称为心灵写作，特别倚重内省、洞察力、直觉力等个体敏感性，同时，伴随现代心理学对包括记忆在内的人类意识、无意识等方面的不断探究，将会给小说创作带来一些深度进向，给研究带来新的启发。

(二)寻找文学的灵魂

作家创作谈作为史料，在描述往事、重建过去面貌的同时，还有阐释的功能，作家在其中以理性或感性的方式表达自己的文学思想。文学是什么？作家们如何具体表达其文学观？陈忠实在《文学的信念与理想》一文追忆“我的文学信念形成的时间很漫长，是从不自觉到自觉的过程，也有去伪存真的问题”。从最初把写作当作一种兴趣爱好，到从自身角度考虑，把写作当成一种生活目标，这是他创作初期的信念。当作品在社会上产生影响后，创作作为个人生存的目的得以淡化，也有了新的压力，在全面自我把脉、评估后，形成了创作的信念，即要在文学事业上形成属于自己的、不为人淡忘的东西。探索的勇气和艺术创造的新鲜感所形成的文学信念是强有力的，它带来了《白鹿原》的成功。“未有体验不谋篇”，在《兴趣与体验》《文学无封闭》《走向生命体验的艺术探索》等文中，他一再强调由生活体验进入生命体验是创作出好作品的必要但并非充分条件，并论断：所有的流派和主义都是因体验孕育而产生。经由“我”而发现了“他”，毕飞宇认识到写小说其实就是引导着自己成为一个人道主义者，这是文学的最高要求和基本底线。(《我和我的小说》)。王安忆把文学视为心灵世界，“小说是什么？小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料是我们所赖以生存的现实世界。小说的价值是开拓一个人类的神界”[4]。对迟子建而言，“文学第三地”的一重意味即要有意识地依靠想象虚构创造一个异于现实世界的文学世界(《文学的第三地》)。可以发现，新时期以来作家们试图超出既定的理性认知模式，超越对客观世界的再现，更看重对主观心灵世界的开掘，努力创造和表现崭新的存在世界。

关于理想的小说，作家们结合阅读、创作的经验纷纷给出自己的标准，阿来将创造出表达作者对时代生活感受和思考的新人物形象、在文体上有所创新视为好小说的两个标准(《好小说的两个标准》)。莫言则认为有独特气味的小说是最好的小说(《小说的气味》)，其目的在于强调作家要尽力调动自身各种感官，充分发挥想象力，创作出奇异的感觉，从而使小说充满生命气息。不约而同地，作家们强调个体对时代生活的感受是创新的出发点。

关于当代小说的现状、写作的困境，作家们也在积极思考、不断探索突围，就小说的不同篇幅类型、形式体制方面的特点和要求，有较为具体的观点阐释或超越的希冀。阎连科的《长篇小说创作的几种尴尬》坦诚地就自己创作过程中无法更好面对现实、不能很好地把握历史以及重复自我的问题而深感尴尬，期盼能获得新的眼光，以突破创作困境。莫言的《捍卫长篇小说的尊严》谈到长度、密度和难度是长篇小说的标志和尊严。其中，难度是就原创性而言，密度是指情节方面有“冰山理论”的要求、密集的人物系列以及多种思想冲突、绞杀而形成的密集的思想。关于长度，他着重强调长篇胸怀的内涵是大苦闷、大悲悯、大抱负，天马行空般的大精神与大感悟。红柯在《有关长篇小说的一些想法》中自信地宣扬剽悍、野性的力量是长篇小说的一种精神，遗憾的是红柯英年早逝，但他作品中一系列核心人物意象、动物意象都表现了强大的生命力。王安忆为人民文学出版社“短经典”系列所作总序《短篇小说的物理》，以世界文学经典为例说明好的短篇小说极具弹性，其活力来自内部结构。可以发现，新时期作家在追求小说外部结构形式方面的创新之余，更加看重小说内部的精神节奏和生气灌注。及时有效地反观、正视自我与当下文坛的创作实际，将有助于作家从理论层面总结经验，能更好地指导之后的小说创作。

小说的奥秘是无穷的，经由阅读输入，作家们不断探索创作的方法和技巧。一方面，通过解读经典，阐释其在形式与思想方面的经典魅力，完成文学典律建构中承上启下的任务。克服影响的焦虑，发现经典之作细微之处的精彩，对世界优秀文学的解析是作家完成其传承人类优秀文化的重要历史使命之一。另一方面，如韩少功在《时代与文学》中所言：技术手段的革新，使人们的交往方式、心理性格、文化生态、表达手段等等不可能固守不变，文学同样需要随着时代和社会各种条件的变化而大破大立。由作家创作谈可以看到新时期以来小说创作的某些新动向，其一便是关注“中国经验”，尝试修复传统。作家们普遍有传统叙事品质和美感神韵的写作诉求，试图通过写作向中国古代文学名著及传统的写作手法学习、致敬。迟子建说：“其实在中国来讲，中国文化中有唯美的传统。我们最早读《诗经》《楚辞》、汉赋、乐府诗、唐诗、宋词等，讲究格律、意境，我觉得那是绝对唯美的。”(《文学的第三地》)毕飞宇在《通向人类性的写作》里梳理自己这一代人创作之初首先接触的是西方现代主义作品，人到中年，又意识到民族性的重要，反过来重视从中国文学和文化中汲取营养，语言和思路也都为之一变。王蒙有《〈红楼梦〉：不可思议的伟大》《〈红楼梦〉的写实与其他》等文，盛赞《红楼梦》的虚实结合带来厚重与轻灵、执着与超脱完美圆融的意境。受《史记》《聊斋志异》的启发，他在《这边风景》每章后也以“小说人语”略做说明、发抒感慨。格非在《废名的意义》一文中阐明要重新重视中国小说创作的诸多优良传统，比如得益于中国传统叙事资源的陶冶与滋养而形成的诗性传统。贾平凹在他一系列后记中反复提及中国传统文论的一个核心范畴即“意象”，强调自己在琐碎的日常化描写之后，整体上极力张扬的是“意象”，读者要能从形而下中感悟出形而上的意味。水墨画是中国传统绘画的代表，贾平凹融通绘画与文学的创制，提出“以水墨而文学”的写作主张，并以一系列作品展开创作实践。从西北一隅的历史与现实出发，以还原日常生活的叙事方式绘成一幅水墨历史画卷，以空白手法达到虚实相生的审美效果，注重写意与玄理，追求神态与意趣，探索融通不同的艺术精神和创作方法，拓展叙事文学发展的新境界。金仁顺在《文学与传统》中则明确提出作家要有足够的诚意和耐心去捕捉和发现埋藏在传统文学里的精髓，并将它喻为作家创作的造血干细胞，在写作营养不良时，能提供重塑作品生命的可能。令人欣喜的是，身处全球化时代，中国作家逐渐减少了来自西方的“影响的焦虑”，更加坚定了广泛和深厚的文化自信：传统文化中积淀有中华民族最深层的精神追求和最根本的精神基因，是民族独有的精神标识，可以为当代文学提供丰厚的滋养。

综合地看，新时期以来作家从文学及其写作内部与外部剖析特征，发掘内容寓涵，探讨小说写作的多重可能，提出具体的要求或期望，在心为志，发言为声，是作家们戴着镣铐地手舞足蹈，这一部分作家创作谈是文学理论和史料的兼容。

(三)文学传播、接受与批评视野里的作家创作谈

作为完整的文学活动的有机组成部分，文学传播、接受与批评必然会引起作家的充分重视，真实记录文学创作与外部时代因素，如与其他作家、与读者、与刊物、与批评家、与评奖等动态交往过程，显示了作家创作谈作为史料的又一重要维度，即把审美经验放在“社会—历史”的条件下去考察。对同时代作家作品的描述、记录、解读和批评提供了可资互相参考补充的资料，构成作家作品研究的不同侧面，记录交流切磋的经验，展示不同作家的精神风采，可以成为后世的“掌故之学”。格非《作者与读者》《作家与批评家》两文幽默辩证地论证其间的关系，建议“优秀的批评家应该有比优秀的作家更深厚的文学素养”。毕飞宇曾善意、谦虚、充满信心地写下《作家要永远相信读者比我聪明》《批评家和作家可以互相照亮对方》，并著有专门文章分别谈到了当代吴义勤、南帆、王彬彬等批评家，生动地谈及他们较少为人所知的气质、道德自律和修辞格式，归纳他们理论批评的方法论和学术经验。

文学接受包括社会接受和个人接受，其中，期刊是孕育和推动当代文学的重要场域，因发表作品而与期刊结缘，作家与期刊之间往来而产生的史料同时具有个人接受和社会接受的意味。陈忠实给《当代》编辑的15封信简要记录了20世纪70年代末至90年代初二人的往来切磋，与写作相关的生活和工作，对编辑把精力心血默默倾注到刊物和作者身上的伟大牺牲精神表示感谢。“传媒对20世纪中国文学的参与是全方位的，它既是文本传播的载体，也是建构文学生存环境以及作家身份认同的文化力量，还是文艺政策的重要传达渠道、舆论氛围的制造者，影响着文学创作的思维方式、叙事范型，在不同程度上制约着文学的生产、传播、消费。”[5]作家谈里关于创作与期刊、编辑之间的史料会涉及文学生产、文学机制、文学接受和文学传播等诸多方面，值得长久关注、深入发掘。

作家谈作品在域外的翻译、传播情况，推介当代外国文学作品，记录中外文学交流，以及他们在国际性学术会议上的发言，等等，都充分表现了对语际书写的重视，借此可以展开对当代文学跨疆越界的多元建构，将从事实上拓展研究中国当代文学与世界文学交流沟通的视野和空间，是一种文化建构的重要意识和历史事件，这里暂不赘述。

事实上，新时期以来的作家创作谈以其大量丰富、多元的内容早已在批评和研究的领域发挥着不可或缺的作用。创作谈作为文学史料，应该成为新时期文学研究中必须引起充分重视的理性自觉。时间飞逝，总结当代文学70年历程，加快搜集相关史料、改善作家创作谈搜集和整理的迟滞现象，已然成为一个需要注重时效的问题。

二、新时期作家创作谈的史料意义和研究价值

在新时期启蒙的历史情境中，作家们积极展开思考，他们所提供的作家创作谈彰显了创作和阐释的主体性，为解读作品提供了更多的可能。产生于具体语境的作家创作谈内含不同作家的文学观、文学史观及价值判断。将其纳入史料范畴，广泛搜集和整理，会增加当代文学史料存在的丰富性与层次性，其史料意义和重要价值主要存在于以下方面。

第一，人是历史性的存在，作家具有超乎常人的敏锐性和独特视角，他们作为当代历史的见证人，其亲历的某些事件本身即是真实的历史资料，同时，特殊的个体体验和对时代、社会、人生的独特理解既有历史备忘录的意义，又具有个人情感体验的深度和感悟力。创作谈是作为个人的作家对时代精神的观察、认识、理解、体验及其形象化过程的呈现，也可以发现和重建历史史实，由此，个人的人生经历和心路历程作为“史料”进入文学史乃至思想史。徐怀中的《〈底色〉与人之常情》回忆了对越自卫反击战打响后战地采访的见闻和感受，其中发生在敌我之间的个体友谊和爱慕之情令人纳罕不已，徐怀中将这些写进小说《底色》，说明“‘人的’纯粹感情属于天性，不是任何战争力量所能阻隔所能改变得了的”。以自身见闻叙写战争另一面中普通人罕见的故事，表现超越残酷战争的美好人情人性。汪曾祺《关于“样板戏”》记录了“样板戏”创作、排练中一些不为人知的细节，建议“大百科全书”、《辞海》收入这一词条，并对这一畸形现象进行深入客观的研究，体现了一个亲身参与“样板戏”编排者的历史反思和责任意识。苏童时隔多年再看当年的“先锋”小说，回忆当初仿佛大幕拉开，他们却在“裸奔”——是文字和句子的裸奔。“最初的几个台词说完，我们突然发现我们的剧本没写，这出戏怎么唱下去？”[6]从先锋作家内部，诚恳地描绘了当时的真实心态。作家创作谈中纪实性叙事的部分内容具有历史学的意义，这些事实作为逸史提供了历史资料中的细节部分，应该妥善储备以供构筑文学史叙事大厦之用。

文学与历史各自独立又彼此相关，文学是一种特殊的“史学”，作家也是“史家”，他们重视史料的搜集，将其融汇于小说创作中，从而成为文学性的历史资料。莫言曾著文《文学中的历史与现实》，关于以小说再现历史真实，莫言说“当小说能再现历史真实面貌时，就不再是小说，而真的成为历史了。作家一方面要千方百计想象当时人们的思维方法和心态，一方面又要大胆地把虚构的东西渗透进去”，主张想象力和史实考据相结合。严歌苓每年都要回大陆体验生活，为写作《小姨多鹤》《陆犯焉识》，她曾分别到日本、青海搜集大量相关历史资料。范稳作为汉族作家而成功地书写了多部藏域小说，也与他对史料的搜集和扎实的调研密切相关，在《悲悯大地》中，他将这一部分内容以非虚构的形式嵌入作品中。第十届茅盾文学奖获得者徐则臣也坦言：为写小说，他将上至春秋时期、下至今日、从北京一直到浙江都纳入考察的范围，深入阅读各种资料、史书、方志、典籍和学术文章后，“京杭大运河矜持地在漫漶的时空中金灿灿地浮现出来”[7]。

作家创作谈中关于生活事件作为历史史料与历史史料进入创作，这两种情况都有力地证明了历史与人的双向建构，在人书写历史的重要向度上突显作家创作谈的重要史料价值。

第二，作家创作谈作为史料，是“有我”的历史，其本身所具有的私人话语属性为进入当代作家的精神世界开辟了新的路径，具有心灵史的意义。因为直观、感悟和体察，作家创作谈保持了作为史料的主体性、人文性特点。相较于公共性文献史料，作家创作谈具有独特的运行程序和方式，更具有灵动的私人话语色彩，有着不同维度的价值意义，需要更富有情感体味的细析。

作家作为精神生产的主体，他们的创作谈一定意义上是其精神史的表征。王一川曾指出当前文艺学领域有遗忘感性和本体的问题趋势，将作家创作谈作为重要的史料，充分强调作家本体及其对作品本体的阐释，关注历史地发展着的人的现实境遇，将有助于现代人的感性解放。从作家创作谈中可以理解作家的特殊心态和思维方式，以及关于人、命运、宗教、自然和社会等诸多观念的独特体认和判断。创作是一种复杂的情感活动，对创作谈的重视和研究将会从认知倾向、记忆特点、意志力和兴趣等方面开启研究作家审美心理结构的感性通道，会带来对作家生活史、心灵史、思想和信仰及其审美取向、人格类型、心理倾向的发现，这将有利于对作品艺术价值和创作规律的深入准确地发掘。在某些看似闲笔处，还可以窥探、推测出作家感受世界的方式与作品风格之间的关系，具有风格史的意义。刘震云称当年第一次到北京，火车进站绕一个弯使他转向，这影响了他的方向感，以至于后来也必须要跟自己能意识到的方向相反，才能到达目的地[8]。这种较为奇特的方向感令人不禁联想到他喜欢以迂回缠绕的方式来宛曲地表达复杂深邃的思想和感情。进京转向的往事里有其生活史、心灵史的要素，形象地图示了他感知世界的直觉方式，迂回曲折而终于到达目的地，这似乎也成了他行文特点的形象化表征。

对作家不同时段的创作谈做历时性地对比研究，可以发现随着创作数量和质量的变化，作家心灵态度的变化，具有心态史的研究意义和价值。王朔曾称要写一部达到《飘》或《红楼梦》水准的小说。他此来的作品风格有所变化，却未能达到他所预期的高水平。后来王朔再看当年的许多言论，也深感：“真是一些狂话，根本不考虑后果和对别人的刺激，难怪当时惹得一些人那么生气，我现在看也觉得的确是火气大。”[9]莫言在名为《旧“创作谈”批判》的文章里，通过反思自20世纪80年代开始的几篇代表性创作谈，开启自我批评的模式，不断清理和批判自己的文学观念，实事求是，与时俱进，其真诚令人感佩。“作家心理结构、艺术思维方式的变化，是新的社会思潮、文化意识、社会历史内容‘转化’为文学肌质和品格发展变化的内在机制。”[10]可见，以创作谈为史料，须将作家作品的研究放在较长的时间段内，参照其前后创作心态和自我评价、自我预期及创作实际的动态性变化，才能在整体性的观照中，就作家心理结构、艺术思维方式的演变，开展对其背后社会思潮、文化意识等内容更进一步的研究，做出更为全面、客观、辩证的考量。

第三，部分作家创作谈属于口述文学史料，具有当代性、互动性和细节性等特征。以访谈录、讲座等形式存在的当代作家创作谈，具有作为“活史料”的当代性。身为小说创作和文学思潮的当事人、见证者，作家们可以提供鲜活的第一手资料，他们关于创作的解释是最切近的论据，应该首先引起研究者的珍视。作家会提供理解作品的捷径，如毕飞宇在第八届茅盾文学奖获奖感言中重点提及的“局限”一词，是理解《推拿》的重要切入点。有些创作谈还是作家的“自我抒情”，格非对江南三部曲创作源起于几个意象的说明可以视为对他创作的神秘召唤[11]。严歌苓《从写作的游牧民族到母土的〈归来〉》剖白了海外华裔作家的独特心态，他们在某种程度上也是以创作实现精神心态的“归来”。凡此种种，创作谈里“作家的声音”在一定程度上显示了作家在作品中所寄予的思想、情感倾向，是研究者应该首先参考的资料，但要避免盲信盲从。

作家创作谈作为史料的当代性还表现为以理论方面的探索参与中国当代文论的话语重构过程，丰富了当代小说的美学理论史料。一方面，大量较小篇幅的创作谈以较为灵活的形式成为文学史大叙事的补充；另一方面，有些作家尝试从创作实践中总结出一些观念或术语来自我界定，比如阎连科的“神实主义”[12]，范稳的“文化发现型写作”，以“神灵现实主义”区别于拉美的魔幻现实主义[13]。雪漠自命为“智慧写作”“通灵写作”，并称被高洪波描述为“神性写作”，被李建军命名为“咒语叙事”[14]。残雪称自己和文学同人的作品是一种特殊的“新实验”文学，属于“美文”，是“向人的本质突进的文学，而这类文学的最高境界是纯粹的、具有高度哲理性的诗的境界”[15]。努力反思和总结创作的技巧方法，在“中国文论失语”或“增强文化自信”的语境中自我命名和说明，这是作家理性思考和理论化表达的努力。其中，阎连科《受活》(春风文艺出版社2003年)代后记《寻找超越主义的现实》中对现实主义的理解曾引发激烈的争论。更多的作家自我命名则仿佛时代壮潮里的微小浪花，被淹没在众声喧哗里。然而，这一现象有其特定的社会背景，其相应的思想史、文化史的意义值得深究。

在访谈录、对话录、讲座和研讨会等形式的创作谈中，作家和研究者之间可以展开对话、沟通，这种对话关系突显了作家创作谈作为史料的互动性。作家发表的对于阅读接受和批评的意见、建议，提供了文学创作与阅读批评的交互记录，是批评史和读者阅读接受史的重要史料。余华在其长篇小说《第七天》研讨会上听取发言后，就情节的设计包括作品语言被骂的情况做了解释说明，承认作品是怪诞小说，并声称目的是抄近路以便更快抵达现实，后经整理发表，题为《长篇小说〈第七天〉作品研讨会纪要》，是作家与读者之间较为成功的交流对话。作家与批评家的关系较为密切，二者的交流也应引起充分注意。阿来曾指出批评不应该具有优越感，否则只会让被批评者感觉那些批评与自己不相关而更加远离。他申明作家的写作是在一定的局限下，并有力地质问文学批评不也是同样的吗[16]？作家、批评家、读者，三者之间的有效沟通非常重要，交流沟通不畅就会有隔膜甚至不满，残雪曾说：“怎样将读者引导到正确的文学道路上来，让他们通过阅读参与对于人性的探讨，这个任务落到了批评家的肩上。不用我来评价，大家都深有体会。我们的创作，实际上早就成了作家们的孤军奋战。某些评论家不但不能引导读者，提高读者的鉴赏力，反而时不时来添乱，来助长读者中的保守情结，使得阅读的水平下降。”[17]无疑，她指出了批评中某些保守倾向及其危害。批评家是特殊的读者，需要负责引导普通读者，同时需要参与对作者的对话、交流、甚至“场外指导”。因此，无论学术批评还是媒体批评都应该重视作家的心声，应该有比作家更丰富全面的知识和更少的偏激。

作家创作谈作为史料的互动性还表现在作家对某些评论的解构，秉持实事求是的态度，局部廓清当代文学批评中的个别问题。吴言运用“科幻现实主义”一词评论刘慈欣作品，但刘慈欣解释“科幻现实主义”是通过科幻小说从一个主流现实主义文学所没有的角度来隐喻、反映和批判现实。“从我自己来说，反映现实不是我创作的目的，在我的小说中现实只是作为想象力的平台，我创作科幻小说的目的就在科幻本身。”[18]方方《为自己的内心写作》一文也强调《风景》并非反拨先锋文学的“新写实”小说。而她和王安忆、铁凝等人都不约而同地对“女性写作”这一界定表示并不认同，那么，批评家和研究者就不应再置若罔闻、一意孤行地局限和满足于这一单一视角的解读。

考虑到以上诸多因素，把新时期作家创作谈纳入史料范畴，将从精神史、接受史、传播史等方面进一步充实当代文学史料的内涵，是对当代文学研究“史源”更为深广的拓展。经过系谱化，可以使之成为思想史的内容。长远地看，作家创作谈与创作实绩之间会形成一定的良性互动，也会带来当代小说美学理论以及中国文论话语重构的新发展。

三、新时期作家创作谈作为史料的应用

作家创作谈以其丰富性和层次性发挥着重要的史料作用。在文学史书写和具体的研究性论文中，作家创作谈被当作行文论据是常见的做法，其根源由来已久。《尚书》中的“诗言志”、《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，古罗马郎加纳斯《论崇高》中说作品的崇高是作者“伟大心灵的回声”，18世纪、19世纪之交的浪漫主义思潮认为世界经过了作者的筛选过滤才进入作品，他们强调的一个共同思想即：是作者创作了文学作品。中国古代文论中“知人论世”“以意逆志”，注重研究作者的生平事迹、思想情感和审美趣味，这“无疑是文学批评和审美鉴赏的一种行之有效的方法，是广大读者进入作家的心灵世界与作品的艺术境界的一把金钥匙。因而，为中国文学批评方法论体系之建立，亦打下了一定基础”[19]。作为一手资料的作家创作谈可以开拓读者的文学视野，启发其艺术思考，辅助其开展研究。

文学史作为研究文学发展历史的科学，是记录人类文化成果之一的文学的历史。因此，文学史也可以提供历史史料，但其性质与其他人文科学中的史料有着重要区别。文学真实不同于生活真实或科学真实，作家创作谈固然重要，但其本身的特性要求使用者认真分析鉴别，辩证地取舍和应用。

创作谈作为史料，首先要考虑到它也是作家的创作。文学创作是重视情感、依靠想象来完成的，作家的体验与记忆都有着独特的个性化色彩。王朔幼年的朋友读了他的小说后都说他写得不真实，实际上，允许作家的创造性想象和个体情感寄寓，其作品必然不会等同于生活真实。况且，史料并不等于真相，创作谈与作品之间有距离，作为史料的创作谈与现实生活之间也有缝隙，研究者的任务不仅要有效处理差距和填补缝隙，更要对创作谈进行实事求是的辨识和解析。

使用创作谈作史料，还要斟酌作家创作意识与创作水平以及作品的接受效果之间的多重关系。比如，残雪的创作谈通常能够较为清晰地道出创作意图，称自己的作品属于纯文学，处理的是深层精神问题，但其小说文本在一定程度上是哲学思考的观念演绎，显露出思想大于形象的特点，对读者的阅读构成了较大障碍和挑战，到底应该如何评价？是作家因文艺理念超前而落寞，还是远离受众的自我呓语？苏童接受英国某出版公司“重述神话”的计划而改写中国民间故事，他在复旦大学发表的演讲《神话是飞翔的现实》，对“孟姜女哭长城”的分析非常深刻到位，但小说《碧奴》出版后却呈现出西方神话的既视感，改编未能如作家预先阐释地那样意涵深刻，也缺乏足够的感染力。剑走偏锋，画出“胸中之竹”的愿望未能实现，“应然”与“实然”不一致，这种现象在文坛其实并不鲜见。

把作家创作谈当史料，还要注意区别作家在其中宣扬的是个人创作精神，抑或仅仅只是某种观念。创作谈中可以鼓吹写作观念，但创作精神来自、并为生活和创作实践所证实。作为史料使用作家创作谈，既要参照作家在其中所倡言的观念、理想，更要以创作实践为准，兼用远望与近观的视角，听其言(创作谈里的观念)，观其行(创作实践与生活实践)。还要注意鉴别其中是否存在话语膨胀的可能。比如，关于阅读影响，莫言曾专门著文《影响的焦虑》，认为文学艺术趋同化不应成为中国作家拒绝与外国同行交流的理由，但要注意用强大的“本我”去覆盖学习的对象。阿来也坦言大量的阅读最终会导致有意识的借鉴与选择，他没有影响的焦虑，也乐于承认从别处得到文学滋养。但据李洱回忆，曾提问当年先锋派作家马原：对博尔赫斯小说有何看法？后者答：从未听说过此人。事实上，马原后来在课下承认自己所言并非属实[20]。可见，作家身上也有常人的缺陷，有逞一时之快的言论，也会有蓄意遮蔽的行为，因此，不能迷信盲从，而要结合创作实情来辨伪。

对后记、序言等创作谈中关于作品的解释与作品呈现出的真实情况的吻合度，也需要做深入审慎的分析比对。其中，有的是就作品以及创作过程正面展开，交代写作的动机、背景、内容、技巧、思想主旨和人物形象的来源与目的等等，但也有的会借机生发、旁及其他。就正面谈作品的一类而言，实际情况也各有差异。就《白鹿原》，陈忠实发表了不少创作谈，但事务性的信息较多，作品内涵及文本艺术等方面的介绍较少。直到《白鹿原创作漫谈》才明确提出中国人的“文化心理结构”这一理解作品的密钥。贾平凹是后记较多的当代作家，其原因是或担心读者对作品理解不到位，或写完作品而自感意犹未尽。他在《极花》后记中谈故事取材自生活，又用大量笔墨写苏轼对苦难的达观处置，这对理解小说结尾乃至整个作品都至关重要。同样，《高兴》后记也说明刘高兴有生活原型，但同时又阐明《西游记》中师徒四人实际系一个人的四个不同精神面影，这就使刘高兴这一人物的故事叙事超越了一般农民进城的表层意涵。这两部小说的后记都使用文化名人或古典小说互文性地增强了作品的深邃意蕴。更有趣的是，贾平凹还兴味甚浓地为《高兴》写了第三个后记：讲述几个与树有关的故乡故事，与小说正文交相辉映，其结果是城市化进程中乡村受到的负面影响更加清晰可感了。这末一类后记含蓄蕴藉，几乎不对正文做任何说明，但从情感意蕴上做了又一重增补，完全可以当作独立的作品来阅读审美。以不同的方法论审视研究贾平凹的作品后记，可以发现他充满矛盾的双重身份：“乡土题材的现实主义作家”和“久居古都的乡村士大夫”[21]。也可以归纳出作家长久以来孜孜以求、努力尝试并渐趋成熟的意象化叙事追求[22]。可见，依据不同的价值观和方法论，以问题意识引领研究，可以使创作谈中作家的心态和创作历程中的某些轨迹和规律得以清晰化地呈现，成为学术研究新的生长点，开拓研究的新领域。

以作家创作谈作为史料，还须注意其生成语境，以发展的眼光审视其动态性的变化，确保其作为历史资料的有效性。1998年全国第三届少数民族文学创作会议在南宁召开，《南方文坛》就若干问题对来自七个不同民族的十四位作家进行访谈。有作家认为少数民族文学只能由本民族作家来完成，而现实情况是2005年汉族作家迟子建的《额尔古纳河右岸》出版，作为中国第一部描述东北少数民族鄂温克人生存现状及百年沧桑的长篇，被认为是一部思想性和艺术性俱佳的上乘之作。同样，红柯来到新疆，感觉遍地是“黄金”，辽阔的草原和戈壁上的少数民族文化中浸透着血性和原始的生命激情，这深深感动和鼓舞着红柯发表了一系列描写西域、赞誉大漠精神的作品，以一个中原汉族作家的身份将西域风情和阳刚之气隆重推介到读者眼前。时至今日，中华民族共同体视域下，汉族与少数民族的文学交往、民汉文学交融的文化内涵等议题被广泛深入地探讨，当年有争议的问题已然得到了事实强有力的回应。可见，不论径情直遂或宛曲含蓄，作家创作谈都产生于具体语境，但时移世易，其作为史料的有效性应引起使用者的警惕，才能避免为过时的言论遮蔽目光，避免误导研究的整体倾向。历时地看，个体的起伏沉降会表露出作家的心态史，超越个体层面，宏观地看，则会征兆某种时代风尚，或成为某种方向风标。

最后，还需要警惕网上某些作家访谈的真实性。以经济为中心的时代，作家创作谈作为史料呈现出明显的大众化色彩，网络媒介以其便捷的形式提供海量信息，但作为史料来使用，必须确定其来源的可靠性。叶广芩在《有感于被动接受采访》中，以被蚊虫叮咬喻写几次遭遇到的被动采访，揭批某些专访被采访者变形利用，甚至言之凿凿且加上双引号的也未必是作家自己的观点，这让她愤怒而无奈。格非也称网上的一些采访可能根本没给他本人看过。真伪难辨、鱼目混珠，这是新媒体时代信息泛滥的症候。大数据时代，网络史源需要道德自律，网络史料的整理和研究也亟须网络制度的自我约束，这是另一个话题。

结 语

新时期作家创作谈以丰赡的内容成为当代文学史的重要组成部分。将其纳入史料范畴和学术视野，是对当代文学研究“史源”更深广的拓展，必将从精神史、接受史、传播史等方面进一步充实当代文学史料的内涵。对这一特殊史料，研究者应充分调动自身的积极性与主动性，发扬个体史识和智慧，以正确的价值观和特定的方法论为导引，结合作家创作与实践历程有效甄别、辩证看待与合理应用。对少数民族作家创作谈，还应注意其民族性特色，尤其需要做设身处地地领悟和对已有阅读期待、批评范式的适度破除。围绕作家创作谈这一史料广泛搜集、发掘、整理、钩沉、实证，展开积极的诗学探索，将实现对当代文学更为深广的探勘。