清代女性诗歌创作论争的诗教依据及深层动因

朱君毅

(兰州大学 文学院，兰州 730000)

提要： 清代乾嘉以后，女性诗歌创作和作品结集出版渐成风潮，女性诗歌创作行为的正当与否也成了争论的焦点。批判者的主要依据是“女子无才便是德”的儒家妇道观和“诗能穷人”“造物忌才”的宿命观，同时也质疑女性诗作的水平。推崇者则立足于儒家“诗教”理论，追溯《诗经》以来的女性创作传统，认为诗歌是构建妇德的必要条件、歌诗乃宣心达志的人之常情，并且还是实现儒家伦常的重要途径，以此力证女性诗歌创作行为的合理性。论争各方以不同的话语策略，实现其隐藏于“诗教”依据背后的目的。这种争论是经典阐释的张力和女性自身对创作权的渴望，进一步推动了女性诗歌创作及出版的潮流，也体现了近代女权主义的先声。

有清一代，随着官方妇女政策的细节化、对妇节的倡导以及妇学的兴起，妇女问题受到广泛关注，对妇女能否从事文学创作也充满了争议。首先，女性必须遵守“三从四德”的妇道规范，承担起织纫组紃、酒浆笾豆等家庭事务。其次，有条件的女性从小需要接受《论语》《孝经》等方面的教育，却往往不被允许学习诗词文赋的创作，更遑论接触小说和戏剧。另一方面，培养“贤媛”又成为一种普遍现象：在江南地区，许多士族家庭不仅让女儿接受传统妇德教育，同时也给予其诗词文赋、琴棋书画等方面的训练，使其在家族联姻以及未来的家庭生活中达到更理想的状态。在此背景下，“妇人不宜为诗”的传统观念与闺秀作品广泛流播的现实并存。根据胡文楷《历代妇女著作考》著录，仅清代女性作家就有3500余家，“超轶前代，数逾三千”[1]。不仅如此，清代女性创作还表现出与前人创作不同的一些特点，例如家族化的创作、女性作家社会交往的扩大、女性作家作品结集出版等[2]。

1990年以来，方秀洁等北美学者在清代女性文集整理、性别研究等方面有较大突破。2000年以来，张宏生等人在清代女性创作的作品集研究、诗话研究、个案研究、地域研究等方面取得了丰硕的成果。极少数研究者针对当时女性创作合理性的论争进行研究，例如周兴陆认为女性通过重释儒家经典，肯定闺秀诗歌创作的合理性，但是其诗论仍是在“四德”“温柔敦厚”等传统观念的规范下展开的[3]。管梓旭论述了清代知识分子如何通过对“酒食是议”“才德相妨”和“内言不出”的重释，以确立清代女性诗歌创作和作品流行的合法性[4]。其研究有一定的创见，但仍需在文本考证的基础上，进一步从诗教传统、社会文化背景以及支持与反对双方的理论依据和话语策略来审视女性创作权的确立路径。

一、“妇人不宜为诗”的传统观念

虽然清代女性在创作人群、作品数量和质量上都有很大发展，但是“妇人不宜为诗”的观点早就深入人心，因此当时许多人包括有些女性作家也持此观点。其理由主要如下。

(一)传统“女德”依据

1.“女子无才便为德”

早在汉代，班昭的《女诫》就为女性的言行制定了种种清规戒律。后人在此基础上，根据实际需要做出种种解释和补充。明代吕坤《闺范》可谓集大成者，认为女子只需简单掌握《孝经》《论语》中的“大义”，而不必学习歌诗和俗乐：“今人或教女子以作歌诗，执俗乐，殊非所宜也。”[5]明代陈继儒的《安长者言》中直接出现了“女子无才便是德”[6]的说法，这在明末清初已经成为主流观点。清代石成金《家训钞》认为，女子接触或创作文学作品会伤风败俗：“女子通文识字而能明大义者，固为贤德，然不可多得；其它便喜看曲本小说，挑动邪心，甚至舞文弄法，做出无耻丑事，反不如不识字，守拙安分之为愈也。”[7]认为女性不宜接触小说等作品，原因是挑动邪心、做出无耻丑事。为了防微杜渐，干脆“不如不识字，守拙安分”。在清代许多女性诗文集的“序”中，经常能看到这种观点的影响：

儒家者曰：“妇人不宜为诗。”斯言也，亦几家喻而户晓矣。(钱惠尊《五真阁吟稿》修平居士序)[8]391

可见“女子无才便为德”的观点影响之大。需要注意的是，此处所说的“才”，专指后世的诗词歌赋等才能。

2.“妇人之言不足重”

班昭在《女诫》中说：“择辞而说，不道恶语，时然后言，不厌于人，是谓妇言。”这些话语成为后来“妇言”的重要标准。事实上“妇言”“内言不出阃”还有防止“牝鸡司晨”的意思，只是后人将其加之于女性诗文创作等各种活动之上。清代《吴吴山三妇合评牡丹亭》在出版后，就被以“妇言不出阃”的名义批评：“从来妇言不出阃，即使闺中有此韵事，亦仅可于琴瑟在御时，作赏鉴之资。胡可刊板流传，夸耀于世乎？且曲文宾白中，尚有非闺阁所宜言者，尤当谨秘。”[9]即使女性作者自己，也因这种观念的影响，对作品的保存和结集多有顾虑。一般女性在家时不轻易作诗，也不出以示人。婚后偶尔所做也经常毁去，其理由是：“吟咏非妇人所宜，聊以摅一时之怀抱耳。”[10]244一些女性作者不愿出版作品集，一是认为“文墨非妇女识”，其次是因为当时的另一种观念或风尚，即出版作品集是青楼女子自我标榜的途径。冒俊在儿子为其整理作品集时说道：“文墨非妇女识。吾所作未必工。即工，尔等裒集欲使吾与方外青楼争名乎？”(冒俊《福禄鸳鸯阁遗稿》陈铨跋)[8]50

3.“唯酒食缝纫是务”

汉代刘向在《列女传》中写道：“妇人之礼，精五饭、幂酒浆、养舅姑、缝衣裳而已矣。”[11]后人往往引经据典，力证此言不虚。南北朝时期的《颜氏家训》明确提出：“妇主中馈，唯事酒食衣服之礼耳。”[12]同时认为，如果超出妇职本分，就有可能“牝鸡晨鸣以致祸”。朱熹在《诗集传》中也说：“唯酒食是议，而无遗父母之忧，则可矣。”[13]由此人们进一步认为妇人女子不应吟诗作赋。正如王贞仪在其《德风亭初集·自序》中所说：

录缮既成，有士者讥之。以为妇人女子唯酒食缝纫是务，不当操管握牍吟弄文史翰墨为事。况妇女不以名为尚，今之裒然成集也，其意何哉？(王贞仪《德风亭初集》)[8]139

也就是说，王贞仪在出版其诗文集时，遭到了他人的讥讽。可见，“妇人女子唯酒食缝纫是务”仍是当时反对女性为诗的主要理由之一。

(二)“诗能穷人”“造物忌才”

“文能薄命”的说法至少在唐代就已经提出。杜甫感叹说：“文章憎命达。”[14]后人对此多有认同。明代王世贞的“文章九命”之说[15]列举了作文可能带来的种种厄运。虽为“戏说”，却也是对许多“不遇”文人命运的概括。胡应麟《诗薮》中历数遭遇坎坷的优秀女性作家：“若陶婴、紫玉……花蕊夫人、易安居士，古今女子能文，无出此十数辈，率皆寥落不偶，或夭折当年，或沉沦晚岁，或伉俪参商，或名检玷阙，信造物于才，无所不忌也。”[16]基于此种认识，“诗能穷人”“造物忌才”就成了妇女不宜创作的理由之一。在清代女性诗文集中，类似的表述屡见不鲜。

自古名姝淑媛通词章而身名俱泰者不过数人，其余或夭或寡，或无子或穷且病，天所以厄之者甚酷。盖才者造物之所忌，男子且将困之，况闺阁中人耶？是可慨也已。(孙佩兰《吟翠楼诗稿》孙诒经序)[17]77

论者普遍认同“诗能穷人”“造物忌才”的说法，并指出古代才女多薄命的事实，以此训诫晚辈女子不必作诗。客观地说，文学创作与文人命运的关系较为复杂，不能简单地以“诗能穷人”“文能薄命”来概括。只是这种观念已经深入人心，也就成了反对女性创作的理由。

(三)女性创作水平问题

在“妇主中馈”的传统社会中，女性对社会生活体验的广度和深度往往不及男性，其诗作的水平也就成了社会诟病的理由：“闺中才力既弱，读书不多，闻见不广。纵有所作，亦不过争妍于蔷薇芍药间耳，何足当有识之一吷哉！”(钱守璞《绣佛楼诗稿》何祎序)[18]233许多论者认为女性诗作的主要毛病在于题材狭隘、体气绮靡，粉黛习气太重：

闺阁之以诗名者，大都图绘烟景、模范风云，多缘情体物之辞，少沉郁顿挫之致。(袁镜蓉《月渠轩诗词》沈兆霖序)[18]3

闺阁之诗，性情淑女精锐者难得，未尝无可传可颂之篇。然失之弱、失之靡、失之纤且巧者不鲜。(甘立媃《咏雪楼诗存》王若闳序)[19]380

这些序的作者认为，其所称扬的女性诗作都有其优秀之处。同时也将“寻常女子”的作品作为对照的反例，用“弱”“靡”“纤”“巧”“丽”“香奁体”“脂粉气”等语评价一般女性诗作。

显而易见，上述“妇人不宜为诗”的观点均是在“德、言、容、功”的妇道框架下，对女性文学行为的具体规约。其主要目的仍是维护“男女授受不亲”“妇人不得干政”等道德规范。其中“唯酒食缝纫是务”“诗能穷人”的理由并无太大的说服力。至于因女性见识及其创作水平问题而禁止其从事诗文创作，则显得荒唐之至。

二、“房中之诗足录”的诗教依据

无论承认与否，女性参与诗文创作和出版都已成为风潮，相关争议也就在所难免。问题在于，要突破“妇人不宜为诗”的主流观点，为女性创作正名，又不能违背主流意识形态，就需要寻找独特的理由。批判者主要是从儒家妇道的角度反对，而推崇者则针锋相对，从儒家诗教传统和妇道理论内部找到了突破口。

(一)诗乃传统

1.引《诗》以为证

《诗经》作为儒家至高无上的诗教经典，其中确有不少以女性为抒情主体的诗篇。根据汉儒的阐释，这些诗篇是“风之始”，其主题是歌咏“后妃之德”“正夫妇”等。直至清代，这种解读始终是《诗经》解读的主流。清代女性诗文创作的推崇者也正是在此语境中，引用《诗经》中《关雎》《葛覃》《卷耳》等“妇人之作”，以此证明女性创作行为的正统性。

三百篇首列《关雎》。《关雎》者，太姒之徽音也，即千古闺秀诗之权舆也。其时《葛覃》《卷耳》化之于上，南国夫人有《采蘩》《采苹》也，宫嫔妾御有《小星》《江汜》也，贤媛哲妇有《柏舟》之矢志、《绿衣》《燕燕》之伤已也。……开一国风雅颂之先声，实自宫闱讽咏基之。……自来操选政家，惜无有仿此以选一代之诗者。(陈蕴莲《信芳阁诗草》陈望祖序)[18]83

以《诗经》首列《关雎》并录入众多妇人之作为由，指出“开一国风雅颂之先声，实自宫闱讽咏基之”，借此为女性诗文创作的合理性立论，这已经显得有违“妇人不宜为诗”的主流观点了，而作者还对历代选诗者未仿照《诗经》体例多录女性诗作、未将其置于卷首表示遗憾，真可谓“异端邪说”。然而这也是论者为女性创作正名的高明之处。

2.“于古为有征”

推崇者不仅以《诗经》为依据，还引用历代女性创作的事实，及其被载入文学史的情况，指出女性诗文创作“于古为有征”。

夫涂山候人之句，乃姒代所传；蔡妻悯夫之章，为宣圣所采。虽不闻于壶外乐，实最重于房中。(梁兰漪《畹香楼诗集》孙星华序)[8]54

立论者认为，涂山氏《候人歌》是古诗歌的经典，也是女性创作的重要源头。《诗经》多来源于民间，其中的女性诗作是房中之诗的依据。《葛覃》中记载的“师氏”、汉唐以来的女子师者表明女子为师以及女子受教育的传统。其次，古人选集时并没有完全抛弃女子作品。这都表明女性创作由来已久，也完全能够证明其合理性。

事实上，《诗经》中的相关篇章是否女性所作，其主题是否歌颂“后妃之德”，并无确切的依据。因此也有人认为，既然《葛覃》《卷耳》等诗篇究竟是否妇人之作尚无定论，则妇人是否可以为诗也就并无定论：“吾闻儒家者曰：‘妇人不宜为诗。’斯言也，亦几家喻而户晓矣。顾尝有辩之者至上引《葛覃》《卷耳》为之证。夫《葛覃》《卷耳》果出自为之与否未可知也，则妇人之宜为诗与否亦终无有定论也。”(钱惠尊《五真阁吟稿》修平居士序)[8]391不过从序者与作者的关系及其上下文表述的态度来看，序者仍是称赏女性创作的。

(二)诗即妇德

如前所述，很多人从妇德的角度否定女性诗文创作，认为“女子之德不在能诗”。而推崇者也从“德、言、容、功”即《礼记》所谓妇女“四德”中寻找女性创作的合理性依据。

1.诗为妇言

儒家认为，“德、言、容、功”乃妇女必修的四种素养。于是有人引用孔子所说的“不学诗无以言”，证明女子只有学习作诗，才能提高“妇言”素养，因而作诗就成了提高女性修养的必要途径：“孔子曰：‘不学诗无以言。’后世妇学不讲，妇人之知言者鲜矣，不亦四德缺其一乎？”(杨蕴辉《吟香室诗草》谢章铤序)[17]242甚至有人直言诗歌就是妇女四德中的“言”：“妇有四德：首为德，次为言。诗即言也。……有德者必有言，诗即言，仍即德也。诵其诗而德可知矣。”(甘立媃《咏雪楼诗存》王若闳序)[19]380一些论者指出，许多女性作者的诗作并非“香奁体”“脂粉气”所能概括，反倒可以用“言中事理、言合古事”来形容。

《易·家人》象辞曰：“言有物。”……女正位内，能以妇职余闲流览篇什、启其性灵，则四德之美备，即于言觇其全矣。……清丽绵邈，犹人所能；其激扬忠节、开拓襟抱诸篇，有才士之所不及者，岂非言中事理、言合古事乎？(凌祉媛《翠螺阁诗词稾》高学沅序)[18]29

《周易》所说的“言有物”，在这里都成为“妇言”的标准。也就是说，女性诗作的内容和形式都要符合儒家诗歌美学标准。既然一些女性诗作“言中事理、言合古事”，那么女性创作的合理性自不待言。

2.诗与教化

批判者认为，女子学习诗文可能会有伤风化，因此对女子的教育仅限于《孝经》《论语》及《女诫》之类。推崇者则采用“以子之矛攻子之盾”的辩论策略，认为女性创作有助于教化。

“温柔敦厚”和“义理”等是儒家“以《诗》化民”的核心目标，即《礼记·经解》所云“温柔敦厚，诗教也。”[20]推崇女性创作的人将此作为重要论据：“《礼》所谓‘温柔敦厚，其诗教乎？’……不特文人学士为然，即闺闼中何莫不然？”(袁镜蓉《月渠轩诗词》罗本周序)[18]5-6合乎“温柔敦厚之旨”是对诗歌的要求，同时也与“坤道”“妻道”相通：“《经解》云：‘温柔敦厚，诗教也。’厚，坤道也；柔，妻道也。诗教男女并学，而于女子为近。”(凌祉媛《翠螺阁诗词稿》高学沅序)[18]29就此而言，妇女学诗、写诗都有利于儒家妇学的推行，也有利于“德音”的宣播。

一些论者指出，女性学习诗歌还有更重大的社会意义。从齐家治国的关系来看，家庭稳定是社会稳定的前提；从《诗经》中的女性诗作来看，诗教源于女性。因此诗歌是进行妇女教育的重要途径，也是治理天下的根本：“所以理阴教、端治本也。”(孔祥淑《韵香阁诗草》邹振岳序)[17]4从女性教育来看，有的论者还指出了诗歌在女性才学、人格以及品行等方面的熏育功能。

女子之生于世族、习闻诗礼者，其聪明实能入乎义理之中，其才力实有余。于女红之外，不待读课而自能为之。亦何必不为也？与其徒酣豢于富贵、潦倒于贫贱，何若浸渍乎义理、陶咏乎性情之为愈也。且安见无事时之贞孝慈良、有事时之胆识才气非浸渍义理、陶咏性情之有以牖其明而充其诣也？(左锡嘉《冷吟仙馆诗词》易佩绅序)[10]21

也就是说，如果女子生于诗礼之家，在女红之外也有余力，那就应该学习诗书。与其因富贵而堕落，因贫贱而潦倒，还不如通过学习诗文而“浸渍义理、陶咏性情”，进而培养女性的平日的贞孝慈良和遇事时的胆识才气。既然如此，则女性从事诗文创作，不但合理，并且也非常必要。

(三)诗即伦常

儒家伦常有其僵化教条的一面，也有强调“天伦之乐”“人事之欢”的一面，这也正是论证清代女性创作合理性的理由之一。

忆妹在室时，遇花辰月夕，余携琴笛各一，与五弟起臣、内子华琳暨妹共四人，更唱迭和，不知烛跋更阑。可谓极天伦之乐、尽人事之欢矣。(阮恩滦《慈晖馆诗词草》阮恩海传)[18]399

事实上，家庭唱和等人伦之常的题材在清代女性诗作中是最常见的。在其创作的众多题材中，往往寄寓着仁、义、礼、智等儒家教化的核心精神，这也是女性创作行为得到承认的重要原因。

卓哉太夫人之诗！殆所谓女而有士行者欤！读太夫人之诗，情见乎辞矣。……于是知太夫人之仁；……于是知太夫人之义；……于是知太夫人之礼；……于是知太夫人之智。……笃于性者也；……深于情者也；……安于命者也。——皆所谓士行也(杨蕴辉《吟香室诗草》廖廷相序)[17]245

有许多女性诗作是对自己一生惨痛遭遇的表现。所谓“实有不能已于言者”，而通过诗歌得以抒发。“骨肉变故、离别死丧、身历险阻、困迍危难，不敢告人而实有不能已于言者，一一寄诸讴吟。写我心已而，言我志已而。贻我后人开卷披读时，识吾志已而，体吾心已而。”(甘立媃《咏雪楼诗存》自序)[19]381作者的创作目的是“写我心”“言我志”，使后人“识吾志”“体吾心”，而非有意取名于天下。

有些论者指出，忧愁幽思等情绪人皆有之，并且在很多时候都会有“不得不抒”之感受，这也属人之常情。在这一点上，男女并无差别：“古人如此，今人何莫不然；丈夫如此，闺中何莫不然。”(曾懿《古欢室集》严谦润序)[17]311如果负面情绪郁结于中而不得抒发，其后果可想而知。就此而言，圣人也不会禁止女性作诗的。更何况诗歌中所抒写的父子之恩、夫妇之爱均属儒家所强调的人伦之常。

《诗》三百篇，皆贤人君子忧愁幽思不得已而托为者也。夫人至于忧愁幽思不得已而托之，于此宜皆圣人之所深谅而不禁者，于丈夫妇人奚择焉。……申之以明禁曰：“妇人不宜为诗。”是父子之恩终不得达，夫妇之爱终不得通，而忧愁幽思蕴结于中者亦终不得而发抒也。曾圣人之为训而若是酷欤！(钱惠尊《五真阁吟稿》修平居士序)[8]391

论者指出，如果圣人也说“妇人不宜为诗”，那只能感叹“曾圣人之为训而若是酷欤！”这已经不仅是辩论，而是对“妇人不宜为诗”观点的直接批判了。

简言之，从诗歌创作传统、诗歌教化的角度支持女性诗歌创作，似乎没有违背儒家诗教的要求。而将女性诗歌创作当作体现儒家伦常的重要手段，则是其独特论据。至于利用人之常情“不得不抒”的说法，对“妇人不宜为诗”观点的直接批判，更是闪耀着人性的光辉。

三、女性诗歌创作论争的深层动因

针对女性诗文创作的争论，大都借着“诗”“礼”教化的名义进行。其核心问题在于，女性创作行为是否符合“礼”的要求，女性诗作是否符合“诗教”之旨意。但如果从讨论者的出发点考察，他们显然不完全是为此而辩。在以“诗”“礼”之教为表层依据的同时，还暗含着某些深层的因素。

(一)“《诗》无达诂”与经典阐释的张力

1.经典阐释中存在的矛盾

早在汉代，董仲舒就已经指出了“《诗》无达诂”的问题，即“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”，并提出了“从变从义，而一以奉天”[21]的阐释原则。董仲舒认为，经典解释中的关键尽可能融合经典的本义与解释的灵活性，从而达到合于“天”的目的。“从变”或“从义”也正是后世阐释经典时不可避免的问题。这既有经典文本自身不确定的原因，也有时世变化的原因，更有作为阐释者自身立场的原因。清代学者对女性创作行为的反对或推崇，其论据均来自儒家思想。然而历代对儒家经典的诠释，其本身就多有牵强之处。如“不学诗，无以言”的“言”与“内言不出于阃”的“言”，其所指大相径庭，后人在解读时往往各取所需。又如《诗经》中的《葛覃》《卷耳》等篇目，其作者及诗歌主旨并不确定，后人却往往借题发挥[22]。论者们以“不学诗，无以言”来否定“内言不出于阃”，或者以《诗经》中的“女性之作”来肯定女性创作的合“礼”性。对经典的解读和引用在这里显得随意而多元。

2.对“诗教”的阐释及实践问题

在清代“汉宋之争”的背景下，学者们对经典阐释的争论日益激烈，而对有关女性之“礼”的争论也甚嚣尘上。以“礼”引导女性思想、规范女性行为，由此实现“端人伦之始，握风化之原”[23]，这是古代主流的女性观。因此对女性诗文创作行为的评价，首先要以“德”“容”“言”“工”为标准。即就诗歌本身而言，显然也无法摆脱儒家“礼”的框架。《毛诗序》提出的“正得失，动天地，感鬼神”以及“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，可谓儒家诗教的核心精神。而清代的评论者们正是以此为基础，展开其讨论的。对女性诗作往往以“浸渍义理、陶咏性情”[10]21等语来肯定，或以“因诗而败礼”[24]等语进行否定。恽珠在《国朝闺秀正始集》弁言中，明确其入选女性诗作的标准，即“体裁不一，性情各正；雪艳冰清，琴和玉润。庶无惭女史之箴，有合风人之旨尔”。反之，对“篆刻云霞，寄怀风月，而义不合于雅教”者，则“虽美弗录”[25]。儒家诗教的另一面，是对“温柔敦厚”美学风格的追求。因此女性诗作是否符合这种要求，同样也是其是否合“礼”的标准。一般认为，女性诗作内容多吟风弄月、儿女情长，且骨气纤弱。如果要肯定其诗作，论者往往先强调评论对象并无这一弱点：“无一语涉香奁体，无一字染脂粉气。”[19]109即是说，无论是支持还是反对女性创作，论者们都能在“诗教”框架中找到自己的论据。

(二)“文以行立”与其他因素

明清易代的战乱，出现了大量受人尊崇的“烈女”，也产生了不少由女性创作的“乱离诗”[26]。由于这些女性在关键时刻的义烈，及其在诗作中表现出来的决绝，使得许多文人反而相形见绌：“至其评论古今，谈引节烈，则凛然忠愤，吾辈偷生皆当愧死。”[26]因此在相关评论中，这些女性往往会被当作士子们的反观之镜。在战乱之中，多数男性往往要求女性必须“全其节”，而对自身苟全其生的选择却少有批判。在这种观念下，女性之节烈者往往显得更加可贵。到了清代的鸦片战争和太平天国战争时，节烈女性再度被树立为士大夫的镜鉴。

妇人无必死贼义，而自重其身，不得不轻其死。士大夫之望贼奔者，无论国家。其自视居何等也？士大夫以死报国，非朝廷之望，乃谓死而为无益，遂相率以偷生为智也。(戴钧衡《凤阳四烈妇传》)[27]

与此相应，女性诗作也有可能被作为某些士大夫学习的榜样。一些论者认为，某些女性诗中对时政的见识非同寻常，“今天下时事可谓艰矣！……吏道集而多端，官箴废而不讲。读夫人之诗，不几愧须眉而羞巾帼之彦耶？”[17]4这些女性的义烈行为及其诗作的内容与道德感情倾向，完全符合主流价值观的要求，论者们援引“礼教”“诗教”的理由，给予其较高评价，正是利用这种话语策略，实现其推动社会正视女性文学创作这一隐含的目标。

“文以行立”是某些女性的作品受到尊崇的原因，但大部分女性作品得以流传，往往是因为其亲朋的支撑。虽然女性从事诗文创作的人数越来越多，但传统观念仍然束缚着她们，以致大部分女性会告诫子女，不得刊刻自己的作品，甚至她们还会焚烧自己的手稿。即使如此，一些女诗人仍然希望自己的作品能够得到承认。例如王贞仪在刊刻自己的作品集时，对他人“好名”之讥作了回应：“剑头一，聊用自娱。犹之鸟之鸣春、虫之语秋，言所欲言而已。”[8]139因此仍有许多女性诗作以各种方式流传开来。在她们的作品集中，多见其亲朋和某些名流所作的序言。这些序言往往充满了对女性创作行为的认可，以及对其作品的高度称赏。除了援引前述“礼教”“诗教”的理由，其中还多有对其亲情、友情的书写。事实上，这种感情正是亲朋们称赏或刊行其作品的重要理由和驱动力。

(三)“才”“学”论争中的近代先声

1.“妇学”的复古论调

以“古礼”为名，来反对女性创作，是反对者惯用的方式。但大多只是以“女子无才便为德”“内言不出于阃”为由，而较少追究女性之“言”“学”“才”在“古礼”中的内涵。在诸多声音中，复古的论调始终存在。其中章学诚的“妇学”之论可谓“复古”一派的典型。在其《妇学》一文中，章学诚指出先秦时的妇学乃德、言、容、工，其渊源及实质为“诗”“礼”之教，而不仅仅是后世所理解的文辞之学。妇学从早期的专职广学渐变为好名标榜而无学。

夫才须学也，学贵识也，才而不学，是为小慧；小慧无识，是为不才。不才小慧之人，无所不至，以纤佻轻薄为风雅。[24]244

他说的才与学，专指儒家礼乐之学和温厚雅真之才。即是说，女子应当具备这种才学，而非“纤佻轻薄”之才。因此，妇女可以为诗，而非后世认为的“无才便是德”。事实上，章学诚的论述乃针对当时部分男女诗人(尤其是袁枚及其“随园女弟子”)相同声气的俗尚而发：“妇学之篇，所以救颓风，维世教，饬伦纪，别人禽，盖有所不得已而为之，非好辩也。”他认为，无论如何，都不能以文章的名义，突破男女之大防。虽然他申明妇女可以为诗，亦可学古人之妇学，但他崇尚“古之妇学”、反对“颓风”的论调，事实上却成了反对女性创作的声音。

2.“性灵说”冲击下的男女藩篱

与“复古”论调相反的，是以其诗才为主要衡量标准。乾隆中期，袁枚、陈文述等人与其女弟子的唱和往来，即成为时人关注的焦点。袁枚自称：“以诗受业随园者，方外缁流、青衣红粉，无所不备。”支持其行为的，则是其“性灵”之说。在这股风潮中，“不栉进士”“扫眉才子”成了推许女性诗才的常见评语。袁枚和陈文述等人的奖掖和帮助，推动了女性诗人群体的成长。袁枚女弟子骆绮兰反驳其批判者时说：

随园 、兰泉 、梦楼三先生苍颜白发，品望之隆，与洛社诸公相伯仲。海内能诗之士，翕然以泰山北斗奉之。百世之后，犹有闻其风而私淑之者。兰深以亲炙门墙，得承训诲，为此生之幸。谓不宜与三先生追随赠答，是谓妇人不宜瞻泰山仰北斗也。为此说者，应亦哑然自笑矣。(骆绮兰《听秋馆闺中同人集序》)[28]

女性诗人主动向男性诗人求教，表明了“明清知识女性已逐渐冲破男女界沟的藩篱。而女性作家与男性文人的交往，又为女性走向社会，争取独立的人格和妇女自身的解旅奠定了基础。”[2]

3.对女性创作的近代认知

对女性诗文创作的争论，贯穿于整个清代。但在不同时期，讨论的侧重点和依据各不相同。道咸以后，之前的女性作品集开始被大量刊行。受到当时近代思潮的影响，女性出版自己的作品集的主动性逐渐突显，例如薛绍徽，对其夫陈寿彭表明了出版作品的希望：“妇人之言不足重于世……他日幸为我叙之。”(薛绍徽《黛韵楼诗文集》陈寿彭叙)[17]435与此同时，有人开始用“女权”等观念讨论女性诗歌创作，例如王缙为杨蕴辉《吟香室诗草》所作的序中指出，中国数千年女权不行，原因在于女学不兴。其中偶尔出现的女文豪，其作品内容主要还是风月之情、别离之恨，而极少有“斩断柔情，别涌热血，于世界中占一位置”的。《吟香室诗草》的独特之处就在于“不徒作女子之诗，而能为女界作文明之先导也。”[17]247王缙在这里认为，女性诗歌创作是争取女权、发挥女性对社会进化作用的重要途径。显而易见，此时对以前女性作品的讨论，其主题显然早已超越了“诗”“礼”教化的范围，更不限于女性是否可以创作等问题。所谓“女学”的内涵，更与章学诚等人所说的“妇学”大相径庭。就此而言，历代女性创作的意义已不限于自身所在的时代，而是成了近代女权主义论证的材料来源。

结 语

明代嘉靖之前，在“三从四德”的总体框架下，女性接触外界以及从事诗文创作的可能性越来越小。因此其作品所涉及的空间往往仅限于闺阁生活，主要是相思、离别等个人情感或是较为空洞的咏物等题材。“宇宙在女人心中变得狭小，人作为社会实践主体所可能具有的丰富的生活体验、深广的生命意识被扼杀，代之以与身边生活直接相关的个人情感，文学主题显示出很强的私人性与封闭性。”[29]受此影响，大多数女性诗作的水平也就一般。不仅如此，受到“妇言不出阃”观念的约束，普通女性的诗作几乎没有流播的可能性。

清代乾嘉以后，受社会思想文化变化、出版业兴盛、社会动荡等因素的影响，女性作品结集出版成为风潮。“阅读、写作、编辑和出版，作为文化消费者和生产者，明、清江南的受教育女性开始参与进了写作文化中。无论是印刷文化还是她们自己的生活，都因而走进一个新纪元。”[30]这为女性作品的评价提供了更多的空间。但是，出版数量的增多并不意味着对女性创作态度的根本变化。传统观念的影响依然根深蒂固。大多数支持者仍然是儒家思想的坚守者，因此他们的评论必然要立足于“成教化，助人伦”“温柔敦厚”等传统诗教观念。

显而易见，《诗》《礼》等经典文本的字面意思并不足以容纳后世的实际变迁，而清代某些学者往往纠缠于“内言不出于阃”的字面意思，并结合俗言“女子无才便为德”，得出女性不宜创作的结论。另一方面，支持者们往往也要从经典中寻章摘句并进行某种阐释，由此论证女性诗文创作的合“礼”性。然而由于经典自身在作者、文本等方面就存在着许多问题，更何况在对经典进行阐释的基础上，来衡量女性创作行为及其作品？换言之，当原始论据本身存在争议时，其作为论据的有效性就值得怀疑了。就诗教传统而言，其内涵丰富且阐释余地很大，然而推崇者也正是利用这种内在的张力，通过从内部突破的话语策略，为女性诗文创作博得了一席之地，进而推动了女性诗歌创作及结集出版的潮流。