传染病灾难片的反类型叙事及叙事伦理

2020-03-02 11:10杨晓林孙蔚青

广州大学学报（社会科学版） 2020年4期

杨晓林孙蔚青

(1.同济大学电影研究所,上海 201800;2.上海出版印刷高等专科学校影视艺术系,上海 200093)

自上世纪以来，随着生态环境问题的日益严峻，各类地区性甚至世界性的传染病时有发生。进入新世纪后，“后工业时代”超大城市数量剧增，人口密集度变高，交通迅捷发达，导致病毒传染一经发生就迅猛传播。随着病患和死亡人数的增加，很多国家和地区不得不采取限行、封城和停业等非常措施来应对。特别是2020年新年伊始的新冠病毒，在全世界肆虐，严重地影响到了人们的生产、生活秩序，给全球经济造成重大损失，造成人心恐慌。在这样的现实背景下，研究传染病灾难片的叙事模式及叙事伦理，从而更好地剖析其蕴涵的认识功能和教育功能，就极具现实意义。

传染病灾难片是灾难电影的亚类型，灾难电影(the disaster film)在《电影艺术词典》中被定义为：“以自然或人为的灾难为题材的故事片。其特点是表现人处于极为异常状态下的恐慌心理以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感官刺激和惊悚效果。”[1]作为灾难类型片的传染病灾难片，主要讲述病毒传播和肆虐背景下人类受难的故事，探讨传染病的发生发展过程，塑造灾难危机中的救难英雄，表现人性的光辉及救赎。而反类型传染病灾难片是灾难类型片的革故鼎新，有影响的作品诸如美国的《十二猴子》(1995)、《我是传奇》(2007)、《末日病毒》(2009)，以及日本、巴西和加拿大合拍的《盲流感》(2008)，韩国的《铁线虫入侵》(2012)等，这些影片不但在叙事形式诸如场景、人设及叙事视角方面大胆创新，而且在叙事伦理方面的探索亦更为深入，摆脱了以往同题材类型化和叙事模式化的藩篱，或弱化灾难奇观场景，或使救难英雄退场，或转变宏大叙事视角等，探讨灾难背景下的人性裂变和人心危惟，凸显面对死亡威胁时人伦亲情的黑色地带，展现人类在非正常境遇下道德底线的滑坡，具有痛切的警世意味和忧患意识。

一、反类型传染病灾难片的叙事形式与叙事伦理

不同于商业类型片叙事的模式化，“‘反类型’”可以从人物设置、人物关系、人物形象、情节、场景、主题、风格、镜头语言设置、音乐方面对类型片的既有规则进行颠覆或破坏”[2]。反类型片叙事打破了类型片叙事中刻板的成规俗套，虽然葆有原来类型片构成要素的外貌，但内涵已经似是而非了——特别是叙事伦理的“悖逆”。“从狭义上，叙事伦理是一种新兴的文学批评方式，以小说、纪实、影视、戏剧等叙事作品为研究对象。从广义上，叙事伦理研究则将考察更大范围的哲学、人文社会科学的叙事表达，它回应的是现代化、全球化过程中所遭遇的价值危机和交往困境。”[3]一般而言，一定的电影叙事模式表达着对应的伦理观念。诚如亚当 · 桑查瑞 · 纽顿(Adam Zachary Newton)在《叙事伦理》(NarrativeEthics)一书中所言：“讲述本身就蕴含了伦理本质，因此所有叙事都是伦理性的。”[4]“叙事伦理”意味着叙事即伦理。电影作为大众文化的重要组成部分，宣扬的道德观念潜移默化地影响着社会的伦理秩序，大众会从电影的主题表达、人物设定、场景设定、叙事视角等叙事形式中获得一定的伦理体验。一般而言，类型化叙事总是和理性主义、乐观主义社会思潮相并行，和中产阶层的道德理想相契合，类型片的叙事伦理极力满足观众“渴望美好”的期待视野，在遵循既有类型化叙事模式的基础上，展现正义与邪恶、英雄与懦夫、美与丑等的较量，并最终以人类与灾害斗智斗勇的败中取胜而结束。

但自上个世纪中叶起，二战、东西方长达半个世纪的冷战、越战等，让人们对于人类命运不再乐观，对人类的理性产生了怀疑，各种社会思潮亦风起云涌，加之各国社会政治经济发展大起大落，多元价值观冲击着传统价值观，反传统、反经典叙事的现代主义电影因之走上了历史舞台。在这样的语境下，在类型电影大树上长出的反类型电影这个枝丫，不是部分独立导演在电影工业体制之外的破格，而是时势使然。反类型电影呈现出多维度的伦理思考，质疑类型电影中被理想化的伦理观，探索人性的复杂性，甚至“倒行逆施”，颠覆伦理常规。这类电影通过叙事范式的改变，破坏类型电影精心构建起来的伦理乌托邦，撕开亲情、爱情、友情等温情脉脉的面纱，刺破集体主义、英雄主义、浪漫主义和理想主义等美丽的外衣，展示人性的脆弱、不堪和丑陋，以及世态的炎凉、命运的无常、对恶的束手无策等类型片小心翼翼遮掩的一面，让观众一窥如骷髅般骇人的人性之丑，并且常以“反团圆”的结局，引发人们对于人与自然、人与社会以及人自身生存窘境的拷问与反省。

如《十二猴子》中，在2035年，因1997年的世界突然暴发了一场致命病毒，人类几乎全部灭绝，残存的一小部分人类苟活于地下，荆榛满目的地面上只有未被感染的动物。科尔作为一个在押犯，被迫成为志愿者，要被传送到1996年去找到病毒的传染源，从而拯救人类。但是时光机却屡屡出错，他先被传送至1990年，被阴差阳错地关进精神病院，受尽折磨，尔后被召回审讯，后又被错送到一战期间的战场被射伤，直至第三次才被送到1996年。但科尔却留恋那个年代的美好生活，不愿意再当“救世英雄”，也不愿意再回到2035年。在意识到危机的医生凯瑟琳·雪莉的反逼下，他不得不去车站拦截病毒携带者，又阴差阳错地被缉捕他的警察击毙，最终也未能完成拯救任务。影片颠覆了灾难类型片惯有的英雄克服重重困难，最终拯救人类的叙事俗套，以死循环历史和无法改变的命运悲剧，质疑了人类工具理性的荒诞，以“黑色幽默”的方式调侃了灾难类型片“英雄无畏”和“邪恶必败”的伦理理想，表现了命运的冥冥天定和不可逆转。

二、“灾难奇观”成为背景，“人性灾难”成为重点

长久以来，灾难类型片中的灾难总是被作为故事的“主角”，而奇观场景作为灾难这个“主角”的样貌，在影片中的重要性不言而喻。类型化的传染病灾难片也概莫能外，通过不遗余力地渲染病毒传染的发生、迅猛传播及造成混乱的灾难场景，令观众震颤和恐惧。因为影片极力展示惨景，导致感官刺激往往大于对人性的窥探，恐惧悲悯凌驾于冷静反思之上。而反类型传染病灾难片则有意无意地回避恐怖景象，减弱奇观场景的表现，把灾难场景作为背景而非主角，着力表现灾难发生时人性的黑色裂变，从而使叙事伦理的指向发生了改变。

在电影艺术百年的发展历程中，营造奇观始终是商业电影赢得观众青睐的主要手段之一。在“视觉消费”和“眼球经济”风靡的今天，类型电影凭借包括身体奇观、暴力奇观、动作奇观、速度奇观、自然奇观、人文奇观、虚拟奇观、他者文化奇观等，满足着观众难以餍足的猎奇心理。在灾难类型片中，“灾难奇观”是作为整部影片中不可或缺的构成要素，被大肆渲染——日新月异的数字技术营造出逼真的末日恐怖感。如在《极度恐慌》(1995)中，开头就是因瘟疫病毒感染，非洲扎伊尔河谷尸横遍野的场景，投掷下来的巨型炸弹与随之而起一片火光，更是奠定了灾难叙事的惨烈基调。纵观中西传染病灾难片，从英国、意大利、西德合拍的《卡桑德拉大桥》(1976)，美国的《恐怖地带》(1995)、《生化危机》(2002)、《致命拜访》(2007)、《灭顶之灾》(2008)、《天外来菌》(2008)、《神秘感染》(2013)、《病毒》(2016)，到韩国的《汉江怪物》(2004)、《流感》(2013)、《釜山行》(2016)、《首尔站》(2016)，日本的《感染》(2004)、《感染列岛》(2008)、《请叫我英雄》(2016)，中国的《惊心动魄》(2003)、《大明劫》(2013)，德国的《鼠疫屠城》(2001)，加拿大的《狂犬病》(2019)，等等，这些有影响的影片，无一不倚重灾难场景。

数字技术使灾难大片的奇观场景愈发真实震撼，病毒肆虐时，大都市满目疮痍，处处都成人间地狱，这类精心设计和制作的“末日场景”，表现了人类的无助和恐惧。人类因为狂妄自大，对自然由先祖的最初敬畏，变成后来的征服改造，导致天灾不期而降，人祸亦随之而至。灾难以恐怖的景象逼迫人类反思自己与自然的关系，也对自己不可知的命运心生怵惕，产生忧患意识。灾难类型片中的奇观场景，则是彰显救世英雄的无畏和人的伟大本质力量的表演舞台。

但反类型传染病灾难片却有意规避灾难类型片中必不可少的灾难场景，而把人性的脆弱面或是阴暗面作为叙事伦理探究的核心。如《末日病毒》大胆颠覆了传统好莱坞灾难类型片的叙事逻辑，摒弃了以往将奇观场景作为核心元素的叙事手法，成为此类电影中的另类。影片虽以“病毒”命名，却避重就轻，并未表现尸积如山的场景，而是把病毒肆虐的场景作为背景，大幅消减了本来应有的城市受难、个体孱弱、危机自救的情节，运用冷静而克制的镜头叙述 “天灾”下的“人祸”——四个青年在逃难途中的人性丑陋及罪恶发酵过程。影片对极端环境中的伦理进行拷问——类型电影中标榜的亲情、友情和爱情等普世情感，能否成为灾难中“人定胜天”的致胜武器？人性善恶的博弈能否以“正义必胜”结尾？与其说影片表现的是人与自然的斗争，不如说展示的是人内心天使与恶魔的较量，人性在天灾面前不堪一击，比灾难场景更为令人恐怖绝望的是“人性灾难”图景，从而引发大众对于精神救赎的深刻反思。

由日本、巴西、加拿大联手创作的《盲流感》也讲“博爱”价值观下的人性之恶。“盲流感”病毒来自于对“集体失明”的虚构想象。一位日本男子在开车时突然失明，之后这种“盲流感”病毒接连传播，波及整座城市，继而导致文明社会陷入一片混乱，政府准备把所有感染人群强制关入精神病院集中看护治疗，并派出了一支军队看守。但是情况越来越糟，整个社会逐渐陷入崩溃的边缘，暴力组织开始控制一切。在这样的末世中，只有医生的妻子是健康的，她带领7个陌生人逃离，历尽艰险，最终得到救赎。在影片中，灾难类型片中的惯有奇观场景依旧被淡化，而真正的“人性灾难”发生在精神病院这一特殊叙事空间中，失明的感染人群为了满足膨胀的私欲无所不用其极，秩序的混乱让“恶”高举“个人利益至上”的大旗，人性深渊的大门开启了，倾轧、暴力、滥交、抢夺、厮杀令人心悸，甚至唯一拥有视力的医生妻子，也在假“爱”之名，行明哲保身之实。正常的伦理价值观轰然坍塌，或偏激或癫狂的“人性灾难”是影片对于现代社会伦理失序、失范的辛辣讽刺。《盲流感》展示了人与人之间最恶劣的互害关系，表明人类社会的复杂性源自人性本身的复杂。

艺术有三大功能，即认识功能、教育功能和娱乐功能。电影在一定程度上承载着道德伦理的教化使命，正如美国现代派作家约翰·加德纳曾说：“真正的艺术是有道德的艺术。”反类型传染病灾难片消解“灾难奇观”场景，而以“伦理奇观”场景作为替代，对观众产生的心理冲击远胜于视觉冲击。它力图表明，真正“末日病毒”并非存在于人类的肉体，而是深深根植于人性之中，肉体的病毒可以通过自救与医疗救治，人性中隐藏的病毒却无药可救，会让人万劫不复。如何理解灾难背景下人性与道德的困境，构建新的伦理秩序？这是传染病灾难片反类型叙事提出的引人深思的问题。

三、英雄缺席，反英雄登场

灾难类型片中英雄人物必不可少，但在反类型传染病灾难片中，英雄人物却被拉下神坛，褪去光环，成为普通人，甚至成为反英雄——这是人性中脆弱、无助甚至鄙陋龌龊一面的集中表现。

人类文明在漫长的历史进程中，总是伴随着灾难和战争等各式各样的危机，自古以来，人们一直崇敬带有“救世主”光环的英雄。在人类伦理价值体系中，英雄总是与懦夫、凡人等类型形象平行存在，是勇气、信仰、自由、侠义、守护等的化身。“文化‘洋葱皮理论’认为，文化是由外而内的四张皮组成——符号、英雄、礼仪和价值观。位于中层的英雄，是体现了群体价值观的典型人物，而被人们崇拜的英雄性格，则代表了该文化大多数人的性格。”[5]类型电影中着力塑造的英雄，是其民族文化中理想人格的体现，承载着文化的核心价值观。英雄在一定时期是一个国家内在精神力量的代表和文化的载体，也常常是被神化的人。

纵观好莱坞类型电影，无论是讲述拓荒故事的西部片，还是表现天塌地陷、哀鸿遍野的灾难片，以及讲述人类与人工智能或外星人发生矛盾甚或战争的科幻片，或以“暴力美学”见长的动作片(武侠片)，或是斗智斗勇的黑帮片、警匪片、侦探片等，无不充满着豪气干云的英雄主义和浪漫主义色彩。英雄主人公对主流价值观的宣扬、民族精神的传递、国家形象的塑造居功至伟。特别是在经济萧条时期，或是社会秩序混乱时期，类型电影更具有慰藉心灵、凝聚人心、团结民众、激励斗志等作用。而维护正义，承载着“正义必将战胜邪恶”的社会理想的英雄，总能够擎天架海，以一己之力挽狂澜于既倒。特别是司空见惯的“最后一分钟营救”，往往是最扣人心弦也最能体现英雄价值的高潮段落，几乎是众多商业类型片的标配。

而在反类型传染病灾难片中，善与恶、成功与失败等一系列强烈的二元对立叙事也开始变得界限模糊，以往的主角首先失去了道德优势，不再以维护人类秩序和社会伦理的英雄身份出场，取而代之以反英雄，拒绝承载乌托邦式的理想，把善良、丑陋、恐惧、自私等一切人性的复杂面特别是人性的弱点展露无遗。而惊心动魄的“最后一分钟营救”，往往也是功败垂成——恰如《十二猴子》中的反英雄科尔，历经磨难，在最后紧急关头，意欲拔枪拦截病毒携带者时，却被警察当成逃犯一枪击毙，最终也未能阻止毁灭整个人类的传染病疫情的发生。

同样，作为反类型叙事的《末日病毒》，讲述美国西部发生了一场可怕的病毒传染灾难，四个朋友结伴走上逃亡之路，他们胆战心惊，疲于奔命，在病毒和死亡的威慑下，友情、亲情与爱情完全破裂，最终他们发现，最可怕的并非病毒，而是人类本身。影片融入了对于“身份迷失”下的社会伦理与家庭伦理的探讨，人物设置不符合传染病灾难片的惯用逻辑，片中并未设置一个救难英雄，相反却用四个反英雄人物将人性的残酷与阴暗表现得淋漓尽致，令人彻骨生寒。四位主人公既是施暴者同时也是受害者，他们彼此被无法摆脱的矛盾所困扰，在相互提防、利用中受煎熬。影片从亲情入手——以记忆中的哥哥布莱恩与弟弟丹尼尔儿时在海滩嬉戏玩耍的画面开篇，也为这部灾难类型电影注入了一丝温情的基调。哥哥布莱恩敢作敢当，他强势、蛮横，遇到问题解决起来毫不手软，先后遗弃了染病的父母和女友，抢劫并枪杀了路遇的开车老人，夺取了汽油，最终当他染上冰毒时却被弟弟无情地抛弃。弟弟丹尼尔始终处于哥哥的“统治下”，内心深处有难以启齿的“黑洞”，当哥哥作恶时，他看起来唯唯诺诺、人畜无害，似乎心存善良。但就是他，心思缜密地一次次利用暴躁强悍的哥哥为自己火中取栗，一旦哥哥感染病毒有可能危害到他自己时，他就断然将其抛弃。

从伦理学的角度而言，《末日病毒》中没有英雄，四个人在不同层面展现着人性中自私卑劣的一面，在一次次两难抉择中，把人性中善良、同情、怜悯、互助等美德丧失殆尽。影片摒弃了理想化的个人英雄主义的渲染，消解英雄叙事，而以“反团圆”式的结尾，颠覆了观众对灾难类型片的传统认知，这种贴近生活真实的原生态人性展示令人不寒而栗。

在《我是传奇》中，英雄人物也是缺席的。主人公罗伯·奈佛作为具有病毒免疫能力的前军方病毒学家，虽符合好莱坞大片一贯的对精英人物形象的设定，但在病毒肆虐的末日世界中，他却全无英雄的光环，展现了普通人最真实的一面——惧怕孤独，渴望与人交往，缺乏安全感。影片众多情节消解了这位“传奇人物”应该具备的英雄属性：与自己唯一的“朋友”狗蜷缩在浴缸里睡觉；常常在噩梦中惊醒；在空无一人的商店中与假人插科打诨；熟练背诵《怪物史瑞克》中有关“孤独”的独白台词；被感染病毒的异类擒获；无奈亲手杀死已被病毒感染的忠犬，等等。这一系列近乎独角戏般的行为，都与传统意义上英雄人物无所不能的“光辉属性”相去甚远。

就灾难类型片中英雄人物的惯常形象而言，这位“世界末日中仅存的人类”完全是不合格的，但在后现代社会“反英雄”成为主角的当下语境中，他却是完全合乎人情人性的。影片的末尾一反类型电影中美国式英雄完胜的结局，代之以悲情的双结尾，使影片更具批判价值——普通版中，在罗伯特与变异者同归于尽后，安妮带着罗伯特托付的解药和伊森一起到达人类聚居地；加长版中，罗伯特交出捕获的女变异者而被变异者头目放过后，安妮和罗伯特一起带着伊森走上寻找幸存者之路。可以看出，《我是传奇》在破除“大团圆”完美结局的同时，又提供了有限度的理想前景，对人类的困境提供了局部的想象性解决。反类型电影是对类型电影的“叛逆”，就一些作品而言，这种“叛逆”又是不彻底的，还留有类型电影的某些成规。

在影视叙事伦理中，难题之一便是如何将理性的反思转化为感性的形象，反类型传染病灾难片解决得很好。随着英雄人物的缺席，一系列反英雄人物登场，影片模糊了正义与邪恶、光明与黑暗、希望与失望、勇敢与懦弱、自私与无私等二元对立的矛盾界限，真正将“神格化”的英雄人物变成“人格化”的反英雄人物，并赋予其矛盾复杂但却真实的人性。弗洛伊德的三种人格结构理论将人格划分为本我、自我和超我三个部分,其中本我是来自于内心的原始欲望，超我代表着伦理道德的至高标准，自我则负责在本我与超我间维系着平衡。纵观反类型传染病灾难片的叙事人物，大多是通过诠释在本我与超我间不断矛盾挣扎并最终被本我控制的人物，甚至通过表现人物身上的“正义缺席”这一残酷现象，引领观众深入地思考人本性和道德伦理的冲突问题，以图达到警醒之效。

四、宏大的全知叙事视角向个人化的限制性叙事视角转变

反类型传染病灾难片因为主人公一变而为反英雄，相应的宏大叙事的英雄视角或全知的“上帝视角”，也随之转换为小人物和反英雄的视角，通过“凡夫俗子”的所思所见，试图勾勒出灾难背景下主人公庸常而真实的精神状态，探索人类的道德困境和精神灾难。

电影叙事视角代表着电影叙事时所选取的观察角度，同时也暗含着创作者的意图。当代结构主义符号学家茨维坦·托多洛夫认为，我们所要探寻的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被呈现表达的事实或事件。“远看成岭侧成峰”，不同的视角对同一事实的论述也会呈现出截然不同的样貌。“叙事角度是一个综合的指数，一个叙事试图的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事，看者和被看者的态度如何，要给读者何种‘召唤视野’，这实在是叙事理论中牵一发而动全身的问题。”[6]灾难类型片在叙事视角的聚焦上，大都会落入宏大叙事的窠臼，通常以英雄、官方或专业权威的视角，“俯瞰”灾难的过程，探究“灾难胁迫”下的众生相，关注灾难本身，展示人性光辉面是其旨归。在宏大叙事的视角下，主流化的叙事伦理、奇观化的场景、模式化的人物设定等都按照“熟悉的陌生化”成规满足着观众的心理期待，而正义战胜邪恶、人定胜天、团结互助、人道主义关爱等叙事伦理则是应有之义。

然而，自上世纪四十年代起，随着现代主义电影的兴起，叙事视角开始多元化，类型电影宏大叙事的惯例被打破，英雄视角或者“上帝视角”常常“禅位”于反英雄视角，这使影片的叙事伦理也与类型叙事大相径庭。反类型灾难片常通过小人物的视角，讲述当灾难来袭时，生存环境恶化，人的伦理底线被突破，精神生态出现危机，进入病态甚至崩溃状态。如日本电影《请叫我英雄》中，主角铃木英雄是一位游离于主流精英人群之外的边缘人物，作为一个籍籍无名的漫画家，他生活窘迫。影片通过这位小人物的视角，真实呈现在突如其来的病毒传染灾难中都市的混乱，还有来自于他自身的懦弱、恐惧，以及受难者之间的尔虞我诈。在韩国电影《铁线虫入侵》中，制药公司销售员载赫对上司鞍前马后极尽所能，但依旧没有出路。影片通过他的视角，表现了在面临“变种铁线虫”病毒侵蚀人脑的大灾难中，普通人从失望、悲观到奋起自救的过程。这种采用边缘人物作为主要叙事的视角，消解了主流人物视角带来的模式化。影片通过边缘人物在灾难中的无助和绝望，反思灾难背景下的“人伦灾难”。

在传统灾难类型片——尤其是在中国灾难片中，叙述视角偏向“上帝视角”，即全知视角，对众生群相进行全景式表现，而西方毁天灭地的“灾难逃命片”在中国也往往被转化为万众一心的“抗灾救灾片”，受灾的主角也从侥天之幸的逃出生天、艰难苟存，变为人定胜天，变为“百将一心，三军同力”，最终“上下同欲者胜”。中国传统的伦理价值取向，强调以群体利益为核心利益，个人是群体的组成部分，歌颂守望相助、毁家纾难等美德，强调个人对家族、社会等群体的责任、义务和贡献，因此传统灾难类型片通过“上帝视角”，表现一种集体主义、理想主义和英雄主义的浪漫气概。

但在反类型灾难片中，群体的全知视角向个体视角及限制性视角转变，关注的是主人公先己后人的“本我”反应，而非“超我”式的先人后己的牺牲精神。以韩国电影《流感》为例，与以往直面灾难、战胜恐惧以及“不抛弃，不放弃”的英雄视角和群体视角不同，影片另辟蹊径，大胆地以个体视角展现主人公的恐惧甚至自私:金仁海在隔离区中刻意隐瞒女儿感染病毒的事实，消防员姜智久在了解实情后也是包庇隐瞒。这种为了个人的爱情、亲情而置群体的安危于不顾的行为，本身就将主人公置于道德伦理的两难境地。影片表现的是灾难中小人物的挣扎，女主角是位单亲妈妈，使出浑身解数拯救女儿，体现了母爱的伟大，但这种母爱却是一种让群体可能面临危险的“私爱”，面对灾难，这种“私爱”既有人性的光耀，亦有龌龊与丑陋。视人命为草芥的冷漠、自私自利的哄抢、损人利己的行为，通过主角的视角，在影片中亦多有表现。

五、结语

灾难类型片作为商业类型片，为了赢利，迎合“大多数观众”是其应有之义，因此合乎主流社会中产阶层的价值观，如正义战胜邪恶、为亲情和爱情视死如归、为友情先人后己、为家国舍生忘死、人性的光辉战胜人性的弱点等，这样的叙事伦理不但需要而且必须，而与之相应的灾难奇观场景、救世英雄及宏大叙事视角等就是灾难类型片的常例。在当代数字技术的加持下，灾难类型片不断营造数字视听盛宴，引发观众的恐惧、怜悯、同情等情绪，但总体而言，大都煽情有余，深度的理性思辨不足。

反类型传染病灾难片却在原有叙事模式的语境中寻求突围与转变，利用类型电影的构成元素，表现与类型电影大相径庭的伦理危机，针砭人性的丑陋，剖析人性恶的发酵过程，质疑人类理性的力量，表现命运的无可抗拒，充满着悲观的末世情绪。这种叙事伦理看似悖逆类型叙事的常理，但却打破了人类乐观主义和理想主义的迷梦，强迫人们正视人性的不堪。反类型传染病灾难片虽然披着类型元素的外衣，但内里却充满着醒世与警世的逆耳诤言，发人深省，极具伦理批判的价值。