月亮、牢笼和人的“异化”——许鞍华版《金锁记》中小说意象的图像呈现

周洪斌

(湖南师范大学文学院， 湖南长沙 410000)

“一个语言符号，既是可说可听、也是可想可‘视’的，当下广泛使用的理论术语‘语象’在这个意义上成立。”从这一角度看，语言到图像是可以构成一组生成关系的，“阅读由可视的语言艺术为本质规定的文学作品后，艺术家可按照视觉艺术构图的基本要求，将自己或受众感兴趣的语言符号或符号群图绘或雕刻出来，使其生成为以绘画和雕塑为代表的图像艺术，于是便产生了‘语图关系’问题域”[1]。许鞍华版的《金锁记》舞台剧与张爱玲原著小说《金锁记》在这种意义上构成了一组“语图关系”。

韦勒克曾指出：“各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分析实际艺术品,也就是分析它们的结构关系的基础之上的。”[2]121丰富的意象是张爱玲小说创作中无法忽视的创作成就，许鞍华版的舞台剧对张爱玲小说中意向的还原较其他版本的舞台剧更胜一筹。故而本文选取了小说《金锁记》和粤版舞台剧《金锁记》中呈现的三组意象对两个作品进行比较研究，从中可以清晰地看到文字到图像生成过程中形成的对照关系，同时也可以看到文字和图像两种不同载体表达同一对象时的差异。

一、张爱玲的“月亮”

“月亮”在《金锁记》里是一个重要的意象，在小说的开篇和结尾都有提到：

三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉[3]216。

三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了[4]261。

两段文字相互呼应，增强了小说的整体感。小说开头对“三十年前的月亮”进行回忆，这一回忆建立在与“眼前的月亮”对比之上。“三十年前的月亮”在年轻人的想象中形成了一系列新意象——“铜钱”“红黄的湿晕”“朵云轩信笺”和“泪珠”。其中“铜钱”既和月亮形似也暗合了小说的文题，而书信传情，“朵云轩信笺”则有一种雅致又情意绵绵的感觉。只是“铜钱”在虚无的时间上只是一个“红黄的湿晕”，“朵云轩信笺”上也留下一滴“泪珠”晕湿的痕迹。这似乎是金钱和情意随时间推移变得“陈旧而迷糊”，但实质上根据“湿晕”和“泪珠”两个意象的特质可知，金钱和情欲都是虚妄的，它们带给人的只是没有实体的湿晕和令人伤心的泪珠。

在这段文字中，“年轻的人”和“老年人”也形成一组对照，“老年人”作为三十年前的在场者，更多呈现出一种“当局者迷”的状态，而“年轻的人”作为旁观者则更能直接把握事物本质。因而年轻人眼中虚妄的月亮在老年人眼中却是“欢愉的”。而年轻人又成为“眼前”的在场者，老年人则退出局内成为旁观者，他们看到“眼前的月亮”事实上并不是一个美好的存在，甚至和“三十年前的月亮”对比它也不够大、不够圆、不够白。

同时，“月亮”在时空中的流变也和小说主人公的人生形成一种相互映照关系。“三十年前的月亮”比“眼前的月亮大，圆，白”与曹七巧的人生一直处于一种每况愈下的状态一致。而这一切的开始就是她嫁入姜家的那一刻。这是她这一段人生里的高点，也可以说是她这段人生里“最好的月色”，但也是她悲剧后半生的起点。从这一角度回望那个时间点便不难发出“再好的月色也不免带点凄凉”的感慨。

结尾再次提到“月亮”的意象，尽管故人已故，过去的月亮也已经沉下去，但“月亮”却永远存在，永远有人处于在场的迷局之中。曹七巧死了，但金钱与情欲的折磨却延续到了长安的身上。小说写到七巧死后谣言说长安和一个男人在街上走，男人给她买了一双吊带袜，“也许她用的是她自己的钱，可是无论如何是由男子的袋里掏出来的”。简单的几句话就刻画出了一个沉浸在物欲和情欲之中的女人。故事还没完，女性的悲剧进入了轮回并将永久轮回下去。张爱玲通过曹七巧和长安母女两人命运悲剧的承续，借用“月亮”这一恒长存在的意象，拓展了小说的时空，进入了永恒。

许鞍华对张爱玲是熟悉的，对她的作品也是有自己独到见解的。对于文本中极为重要的“月亮”这一意象，她选择纳入她的舞台之中。许鞍华版《金锁记》运用追光制造出一个月亮的图像投射在背景布上，这个画面分别出现在戏的序幕和结尾，对照小说的开篇和结尾，在结构意义上与文本的首尾呼应取得了相同的增强整体性的作用。

序幕的画面呈现的是曹七巧嫁入姜家的新婚之夜，姜季泽将曹七巧背入洞房后离场，留下蒙着大红盖头的曹七巧一个人坐在舞台中央。月亮在七巧的背后缓缓升起，七巧将盖头掀开然后发出疑问：“人呢？”七巧嫁入姜家便是这个故事的开始，也是七巧悲剧人生的开始。新婚之夜是一对夫妻极为重要的日子，但七巧的丈夫姜家二爷有骨痨，她便只能独守空闺。得了骨痨的丈夫是一具“没有生命的肉体”，七巧的青春与活力在丈夫病痛的折磨下消逝，她的心理也逐渐扭曲。这场婚姻断送了七巧的一切，然而序幕中呈现的这一时间点中的七巧对未来的一切都还不知晓，甚至可能还抱有隐隐的期待，这的确是七巧余生中“最好的月色”。

结尾则选取了小说末尾七巧推镯子的画面：“七巧似睡非睡横在烟铺上。……她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。”[4]260幕缓缓拉开，一个长条烟铺摆在舞台中央，曹七巧躺在烟铺上，改编自小说中提到的《long long ago》的背景音乐响起，通过追光打在背景布上构造出的“月亮”缓缓升起，七巧也慢慢将手抬起。配合着低沉的音乐和缓慢上升的月亮，曹七巧一寸一寸地将镯子慢慢推至腋下。这是曹七巧生命走向终结的标志，也是故事的结束。小说中这一段还有许多细致的心理描写，通过七巧的回忆展现了她由“年轻的时候有过滚圆的胳膊”到如今只剩“骨瘦如柴的手臂”的一生。

但图像的呈现过于具体，也使得其承载的信息相对于模糊的文字表达缩少了。在舞台剧上的月亮只是追光投射在背景布上的光晕，它能模仿月亮，但却无法更深入地表现“铜钱”“红黄的湿晕”“朵云轩信笺”和“泪珠”这一系列的延伸印象。三十年前后两个月亮也很难在舞台上呈现出面对不同对象的不同状态，从而原意象所具有的拓展时空的功能也不复存在。

二、 “金锁”与“牢笼”

在许鞍华之前，内地导演黄蜀芹也曾指导过一版《金锁记》的舞台剧。对比黄蜀芹版本写实的舞台设计，许鞍华的舞台设计十分简洁抽象，王安忆曾在许鞍华版《金锁记》首演前写过一篇随笔，里面记述了一段她走进剧场看到舞台后的感受：

这一回舞台更干净，很简练，很现代，背景是用几个栅栏式的版块来变化结构，栅栏缝隙中透进光来，可以形成各种各样的影调，各种各样的气氛。所有的家具都是本木的颜色，没有上漆的本木的颜色，显得很写意。上海的舞台比这儿大，比这儿深，更加写实[4]。

舞台的简洁化处理按照许鞍华的说法主要有两层原因：其一是由于资金限制，很难还原张爱玲描写的场景；其二是源自导演对舞台的理解，许鞍华认为“背景是虚的，其实更便于演员表达和交流”[5]。这两者最终形成了舞台呈现出的简洁风格，这种呈现无疑和张爱玲原作中的大家族气派相去甚远，但恰是这种写意的呈现为舞美提供了更多的言说空间，也在另一意义上与原作形成互文关系。

英国理论家、语言学家诺曼·费尔克拉夫(Norman Fairclough)曾在其著作《话语与社会变迁》(DiscourseandSocialChange)中将互文性分为明确的互文性(manifest intertextuality)和建构的互文性(constitutive intertextulity)。范志琪认同这一分类方式并在此基础上提出“显性互文”与“隐性互文”的分类方式，具有显性互文的文本之间的关系往往是直接的、清晰可见的，而具有隐性互文的文本之间的关系则往往是间接的、较为隐蔽的[6]。舞台上呈现的月亮与原作小说中的月亮意象就属于显性互文关系，而整体的舞台设计和原作之间所展现的则是一种隐性互文关系。

通过几个栅栏式版块拼贴后的舞台给人的视觉感受就是一个巨大的牢笼，在其提供的意象空间中可以看到“一个女人的孤立、张扬和扭曲，肆无忌惮的欲望、野蛮、怨毒所产生的戏剧能量”[7]。“牢笼”意象和“金锁”相对应，它们也与被时代牢牢禁锢只能做困兽式挣扎的曹七巧的悲剧人生暗合。“金锁”与小说中出现的“黄金的枷锁”在语义上是一致的，都是指责金钱社会让人性扭曲，迫使人走向异化，但通读全文会发现，曹七巧的人生悲剧是多重原因共同作用下造成的。舞台剧中栅栏式的版块是活动的，随着剧情的发展在舞台上拼贴成不同形状，暗示不同的场景，同时也展现出了加在七巧身上的多重压迫。

从时间上看，曹七巧进入“牢笼”、被套上“金锁”是从她嫁入姜家开始的。在此之前，她是油麻铺里的漂亮姑娘，喜欢她的男人有许多个，爱和她开玩笑；她也喜欢和他们闹闹笑笑。那个时候的七巧是自由而快乐的，这也成了她无比想念的过去。小说最后有一段七巧回忆过去的描写：

十八九岁做姑娘的时候，高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去。喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜弟兄丁玉根，张少泉，还有沈裁缝的儿子。喜欢她，也许只是喜欢跟她开开玩笑，然而如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心[4]231。

这一段是七巧濒死时的回忆，此时回望一生总是盼望着有些“如果”能对往后不堪的生活有些矫正，而七巧的这个如果要是能发生，那一定发生在“十八九岁做姑娘的时候”，她一生中最美好的时候。在曾经生命中的亮色对比下，七巧嫁入姜家后的生活更显得黯淡无光，姜家就是一座牢笼，遮蔽了她生命里的所有光亮。

舞台剧中将七巧进入姜家实质上是进入牢笼的这一层含义图象化了。序幕里蒙着盖头的七巧被姜季泽背入姜家放在舞台中，她进入的“姜家”实际上是通过两扇栅栏式版块构成的，版块中间空出了一块约两至三人宽的间隙，仿佛是一扇敞开的门，七巧就是从这个门中进入姜家的。间隙两边的栅栏形成合围之势，将七巧牢牢困在里面。当七巧坐在舞台中央时，舞台前场的光全部是熄灭的状态，只有后半场中间区域一束冷调的顶光打下来，光透过栅栏中间的缝隙呈梯形延伸到台前，在视觉上给人一种逼仄空间的压迫感。挂在舞台上的灯笼暗喻婚礼，却丝毫没有喜庆的味道，和栅栏上斑驳的影子相映照，制造出一种阴森的感觉。

曹七巧在加入姜家之后所面对的困境更加具体，一方面源自家族势力的欺压。出身不好的七巧在家地位低，大家都看不起她。自尊心强的七巧受不了这种轻视，与人相处起来便越来越难，妯娌不睦，日子难捱，只能整日靠着抽大烟解闷，为此老太太也不待见她，“照常的派她差使，零零碎碎给她罪受，无非是不肯让她抽个痛快罢了”[4]220。另一方面则来自了无生气的婚姻。她的丈夫只是一具“没有生命的肉体”，青春美丽的曹七巧却要面对这么一个活死人，她不甘心，原始的肉欲时时刻刻折磨着她。她贪恋“没病的身子”，无所顾忌地和丈夫的弟弟调情。这两个因由像两把枷锁架在曹七巧的脖子上，并不断地向她挤压，直至将她扭曲得不成人样。

在舞台剧中，将两块栅栏式版块摆成八字形来表示两个房间的外墙。这两个房间一个住着欺压曹七巧的家族势力代表老太太，一个住着她了无生气的婚姻中的另一半，曹七巧就生活在这两堵墙面的监视和压迫之下。曹七巧竭力在这双重束缚之中找出口，她将所有的希望寄托于背她入府的姜季泽身上。可当七巧肆无忌惮地和姜季泽在舞台中央调情时，姜季泽只一味地想抽身，在传来“二爷过去了”的消息时，他趁着七巧发愣赶忙逃走。姜季泽走后舞台上只留下七巧一人，光线变暗，栅栏板上映着可怖的树影，七巧站在版块的中央，前方是无尽的黑暗。虚妄的情欲并不能给七巧以救赎，只能将她推向无尽的深渊。

尽管姜家的家族权力和原欲的压抑是导致曹七巧走向异化的直接原因，而事实上在姜家背后，是整个社会的冷漠无情在推动着这一切的发生。这是一个金钱至上的社会，七巧的哥哥为了钱把她卖给姜家，姜季泽为了钱欺骗七巧的感情，在金钱面前人和人之间没有半分同情和关心。正是在这样异化的社会环境中，曹七巧主动套上了黄金的枷锁，成了金钱的奴役。

在王安忆改编的剧本中增加了阳台的设计，换场的时候光就会给到阳台，有两个下人在上面聊天。这一设计在全剧中有三个作用：第一，填补换场的时间，使戏剧获得更好的连贯性；第二，通过下人晒的衣服的变化展现了姜家家道中落、曹七巧生活每况愈下的过程，提示时间变化；第三，对应小说开篇下人在背后议论七巧的段落，下人们在阳台上议论姜家，议论七巧，她们完全是一副“看客”模样，王安忆想要借此来表现社会的冷漠。在许鞍华版的舞台上，两个阳台被做成可活动的，位于舞台前场，每次换场空隙就被推出来。阳台的材质和样式与后面的活动版块一样，也是栅栏式的，每次推出来的时候恰和后面的版块形成包围之势，将舞台圈在中间，造成一个完全封闭的牢笼，似乎在预示着七巧无论怎么走都无法走出这困境，进姜家是进牢笼，但离开姜家不过是钻进一个更大的牢笼之中。这一设计将曹七巧的人生悲剧上升到了社会悲剧，在空间上拓宽了这部悲剧的内涵。

三、 人的“异化”

小说《金锁记》主要展示的是人在压抑、冷漠、金钱至上的社会环境挤压下逐渐走向异化的问题。通过对曹七巧人物形象的精雕细琢，一个被时代所害后又成为时代帮凶的女人在张爱玲笔下活过来了。张爱玲曾表示曹七巧是她笔下唯一的“彻底的人”。她身上积蓄着强大的原始力量，她受到伤害就要报复，她的欲望被压抑就要折磨身边人，连她的报复和折磨都透着一股原始性。她不像白流苏那样小心翼翼、步步算计，她所有的动作都是毫不遮掩的，宛若一个魔鬼，高喊着要让所有的人下地狱。

小说里曹七巧的异化是一个过程，她从人变成魔鬼是逐步完成的。张爱玲在小说中借七巧嫂子的口叙述过她的变化：

我们这位姑奶奶怎么换了个人？没出嫁的时候不过要强些，嘴头子上琐碎些，就连后来我们去瞧她，虽是比前暴躁些，也还有个分寸，不似如今疯疯傻傻，说话有一句没一句，就没一点儿得人心的地方[4]231。

这段话中提到了三个时间点，分别是“没出嫁的时候”“后来”和“如今”，对应七巧呈现出的三种截然不同的性格——“不过要强些”“也还有个分寸”“没一点儿得人心的地方”，可以看出七巧的性格越来越糟。其时她在姜家已经很不招人待见了。七巧和姜季泽调情时，姜季泽起先有点心动，但转念想到“她的人缘这样坏，上上下下谁肯代她包涵一点”立马摆出拒绝姿态来。但此时七巧的心理还没完全扭曲，她还在挣扎着寻求救赎，这在小说的细节中有所体现。兰仙刚进入姜家时七巧的表现十分热心，可兰仙却并不领情。这也可以看出曹七巧的生活环境，自从进入姜家，她连平常说话的人都没有。内心火热的曹七巧无法忍受这样强烈的孤独感，于是她向姜季泽求爱，可姜季泽对她一味躲闪，甚至利用感情来骗她的钱，这无疑给了七巧致命的打击。

若是以姜季泽骗钱一段为分界线将小说分为两部分加以考察，可以看到张爱玲前后的处理有很大差别。在前半部分，小说中写曹七巧的“坏”都是借由他人之口来说的：下人议论她出身坏，大奶奶明里暗里说她心眼坏，嫂子说她如今“疯疯傻傻”“不得人心”，姜季泽也看见她“人缘这样坏”。而在直接写曹七巧时，却总是尽量写出她的好来，她对三奶奶亲热，对兄嫂大方，对姜季泽一片真心，总勾起读者对七巧的同情。但在小说的后半部分，对曹七巧的直接描写却只让人觉得骇人，引不起一点同情心。小说后半部分中的曹七巧心理完全扭曲了，她窥听儿子房事后大肆宣扬，将儿媳逼得无地自容；拆了女儿的好姻缘毁了她一生。至此，曹七巧真正变成了一个魔鬼。

在舞台上，这种转变更清晰易见。舞台剧以曹七巧搬出姜家为界限将整部剧划分为两幕，曹七巧的服装在两幕中呈现出完全不同的风格。在第一幕中，她的服饰以亮色为主，服装颜色多是水红或桃红。而在第二幕中，曹七巧的服饰装扮则以暗色为主，服装颜色则多是偏黑色的底色上面配有暗红色或金色花纹。服装的转换一方面提示了人物年龄的变化，另一方面显示了人物性格的变化。灯光的运用在第一幕和第二幕也有很大区别，尤其是一些展现曹七巧心理的灯光，例如第一幕中曹七巧和姜季泽调情的几场戏主要用红光来展现曹七巧燃烧的情欲，而第二幕中则多用暗紫色灯光，营造出一种鬼气森森的氛围，烘托出曹七巧的癫狂状态。

同时，演员的肢体也在两幕中呈现出不同的形态。焦媛在接受采访时就曾提到：“我在第二幕的身体语言，和第一幕很不一样。……在第一幕里，七巧是个还有生气、还有灵魂的女人。但到第二幕里，我一出场的状态，用里面的台词来形容就是‘我的身体已经干了，已经冻了，已经死了’。”[8]这种变化从观众的接受角度上看也是明显的。在第一幕中，曹七巧的肢体是比较正常的，尤其在和姜季泽调情时还带着一点俏皮味。但在第二幕中，焦媛通过扭曲的肢体将曹七巧的变态变为可视化的舞台画面，为了帮助焦媛找准曹七巧的角色心理，导演许鞍华建议焦媛“如何表现曹七巧内心的枯干和迸发的变态，你不妨试试裹脚走路时那种被束裹着的疼痛感”[9]。第二幕里，曹七巧的手臂也往往扭曲地背夹在身后，一想坏主意时，还会痉挛式颤抖。第一幕与剧中其他角色交流时，七巧一般都会直视对方，但在第二幕中，七巧经常不看交流对象，尤其给长安喷烟一场戏，长安躺在烟铺上，曹七巧从她的身后慢慢贴近她的脸颊，将烟枪递到长安的嘴边。她在整副画面中宛若一个贴在人耳后的魔鬼，让观众不禁毛骨悚然。

王安忆说张爱玲是“冷眼看世界”[5]，在这种世界观统摄下的文字不免有一种苍凉、阴森之感。尤其在小说的后半部，对曹七巧希望破灭后完全扭曲的心理状态描写得淋漓尽致。这种“魔鬼式”的人物形象在舞台上借由演员的肢体语言以及服装配合呈现出来，那种冷调的气氛也通过灯光的使用营造出来。许鞍华的《金锁记》在王安忆改编剧本的基础上对张爱玲小说原作作出了最大的还原，这种还原首先是整体气质上的。王安忆曾评价黄蜀芹版的《金锁记》是“非常响亮，很热烈”[10]，这种气质是王安忆赋予并希望表现出来的，而在许鞍华版本的《金锁记》中，尽管没有对王安忆拿掉长白一条线并给长安加了一场完整的戏以期达到“增添一抹亮色”的改编进行修改，但却在演员表演、舞美灯光的处理上使舞台呈现更加符合张爱玲森然的气质。在张爱玲这种森然气质的笼罩下，人物内心的变态为舞台剧提供了充足的戏剧张力，观众也能在剧场里体验到原作那种阴冷的描写和氛围。