论高启诗歌的抒情艺术特征

凌丽

（复旦大学中国古代文学研究中心，上海 200433）

高启学问渊博，善诗文，与刘基、宋濂并称“明初诗文三大家”。《四库全书提要》言：“启天才高逸，实据明一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之。振元末纤秾缛丽之习，而返之于古，启实为有力。然行世太早，陨折太速，未能熔铸变化自为一家，故备有古人之格，而反不能名启为何格，此则天实限之，非启过也。特其模仿古调之中，自有精神意象存乎其间，譬之褚临禊帖，究非硬黄双钩者比，故终不与北地、信阳、太仓、历下同为后人诟病焉。”[1]（P1472）高启诗擅长模拟，才气横溢。其友人亦称：“窃尝以先生论诗，曰格，曰意，曰趣，三者得而变化随之，如万物之有洪纤，四时之有荣悴，而诗之道备。故其所自喜，乃在兼全众长，有渊明之旷，而又可以颂朝廷；有长吉之奇，而又可以咏丘园。”[2]（P977）在其诗论中他更是以为：“兼师众长，随事模拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方而免夫偏执之弊。”除此之外，高启在诗歌创作中还融入了自己独特的情感艺术。

一、情感层次的曲折

古人言，“情灵摇荡”[3]（P162），又言：“情欲信，辞欲巧”[4]（P14），皆突出了情感抒发真诚的重要性。那么何谓情感？《辞典》认为，“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验”[5]（P234），可见个人的情感是随着周遭的人事物产生变化，并对此作出反应的。人在抒发情感时因外界的特殊性常常因人因事物而异，故在情感的阐发上也展现出若干差异性。“感人心者，莫先乎情……诗者，根情，苗言，华声，实义。”[6]（P959）情感作为人心投射至外界的媒介，虽“物情所感者有限”[7]（P122），但人生而后有情，“有爱畏发乎情者，喜怒哀乐也”[8]（P197）。故于高启而言，他在若干诗作中所抒发的情感以及其中所展现出来的艺术特质是值得后人深入探讨的。如传闻后世的《琵琶行》，一句“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”足以让无数人与之产生共鸣；再如“海上生明月，天涯共此时”[9]（P594），明明是最平常最普遍的事物，却因了此时此地的情感抒发而显得倍加可贵。明月于海上缓缓升起，这是一，也是实景；沦落天涯之人皆于此时共享这一轮明月，这是多，也是诗人此刻有感而发所想象出来的。在一与多、实与虚的并列中，一种超越人群、种族乃至与宇宙共存的人类情感氤氲于此诗之中，使读者有感而发，“情不知所起，一往而深”[10]（P1），故而由古至今，深受众人喜爱，传唱不止。《增定评注唐诗正声》评曰：“清浑不著，又不佻薄，较杜审言《望月》更有余味。”[11]（P6）

在高启诗中，不乏真情实感之作，既有咏叹友情的，如《送周四孝廉后酒醒夜闻雁声》诗：“别时酒忽醒，客去唯空舍。风雪雁声来，寒生石城夜。遥忆渡江船，正泊枫林下。”诗中勾描出送别友人后诗人孤单寂寞之情，可谓此时无声胜有声；也有咏叹亲情的，如《寒夜与家人坐语忆客中时》一诗：“茅屋夜灯青，竹庭寒雪白。不对室中人，依然去年客。”诗人借今昔情景对比从而衬托出诗人与家人团聚之喜及其颇为复杂的心情。此外如《青丘子歌》《登金陵雨花台望大江》《见花忆亡女书》《客中忆二女》《悼女》《客夜闻女病》等等都展示出诗人的真情实感。但在高启诗中，能体现其诗歌情感维度的曲折多变的当属《见花忆亡女书》。

在高启的一生中，令他最不能忘怀的是其二女儿的早夭。他在不只一篇诗歌中悼念自己的爱女，如《客中忆二女》：“每忆门前两候归，客中长夜梦魂飞。料应此际犹依母，灯下看缝寄我衣。”以及《悼女》：“遗佩寒江月，残灯夜室尘。”还有《客夜闻女病》：“岁尽归期尚杳然，不知汝病复谁怜。隔邻儿女灯前笑，客舍愁中正独眠。”但皆不如《见花忆亡女书》描写得细腻情深。全诗如下：

中女我所怜，六岁自抱持；怀中看哺果，膝上教诵诗。

晨起学姊妆，镜台强临窥，稍知爱罗绮，家贫术能为。

嗟我久失意，雨雪走路歧；暮归见欢迎，忧怀每成怡。

如何属疾朝，复值事变时；闻惊遽沉殒，药饵不得施。

仓皇具薄棺，哭送向远陂；茫茫已难寻，恻恻犹苦悲。

即思去年春，花开旧园池；牵我树下行，令我折好枝。

今年花复开，客居远江湄；家全尔独殁，看花空泪垂。

一觞不自慰，夕幔风凄其。

其实这首诗在古今悼亡诗中不是最高明的，但是它的特殊性在于前人悼亡诗大都悼亡的是配偶，而高启却是悼念自己的二女儿。后来归有光在其著名的散文《寒花葬志》中追忆悼念自己的侍妾寒花，也多少是受了高启的影响。该诗题材的特殊性也意味着高启情感的独特性，这种独特性表现在他的情感一直处在流动的状态上。此诗作于战乱年间，因战争之故，在朱元璋讨伐张士诚的战役中，高启与许多老百姓一样颠沛流离，而他的二女儿就是病死在战乱流离之中。故而高启每每对花，便忆起自己与二女儿相处的日子，触景伤情，情思油然而生，沛然而不可止。如在该诗的开头，诗人回忆起女儿年幼时，自己与她相处的场景，“中女我所怜，六岁自抱持；怀中看哺果，膝上教诵诗”，随后诗人笔锋一转，就转到了女儿灵动活泼、聪明慧巧的样子，“晨起学姊妆，镜台强临窥”，小小年纪便学会爱美，小女孩的娇憨情态如在目前；然而“家贫术能为”，提到自己家境贫困，诗人情感转为低沉，有无可奈何之感，而自己的女儿，明明还那么小，却异常的懂事，“嗟我久失意，雨雪走路歧；暮归见欢迎，忧怀每成怡”，二女走路还在摇摇晃晃，但是看到父亲回来却欢呼雀跃地在门口迎接，所以诗人哪怕愁苦万端，看到二女也化愁为喜了。然而诗人笔锋又一转，情绪又陷入了低谷，涕泪欲下：“如何属疾朝，复值事变时；闻惊遽沉殒，药饵不得施。仓皇具薄棺，哭送向远陂；茫茫已难寻，恻恻犹苦悲。”二女卧病，药石罔顾，一时间便夭折，徒留诗人悲戚难耐，阴阳两隔，前途茫茫，无处可寻爱女芳踪！接下来，诗人插入回忆，想到去年花开烂漫，“即思去年春，花开旧园池；牵我树下行，令我折好枝”，眼前顿时浮现出女儿灿笑撒娇，非要让父亲去折下花枝的场景。二女爱美、爱花，也爱生活。然而这样如花的女孩儿一夕间就没了，徒留诗人坐卧伤悲。回忆结束了，诗人又回到了现实：“今年花复开，客居远江湄；家全尔独殁，看花空泪垂。”此时此刻，同样的场景，却可谓“物是人非事事休，欲语泪先流”[12]（P183），诗人如梦初醒，回望四处，家人都在，花也在，唯独少了二女一人，此情此景怎么不叫人伤悲呢！古人云：“黯然销魂者，唯别而已。”[13]（P165）生离死别之苦，诗人备尝，而最后，无可奈何之际，唯以凄风苦雨之景作结，“一觞不自慰，夕幔风凄其”，尾句借用了诗经《风雨》中的“风雨如晦”的意象，使得景促情生，情随景立，诗人的哀情便于此处达到了最高点了。值得一提的是，该诗中的“去年”“今年”之语，形成了鲜明的对比，似借用了宋欧阳修《生查子》中的“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖”[14]（P229）的情景，然而诗人另辟蹊径，将这种时间推移人事对照的手法和情境运用在这首诗中，显得自然妥帖而令人印象深刻。此外，这首诗本以叙事为主，朴实无华，然而妙在情感流动，一波三折，有迂回曲折不尽之妙。综观全诗，诗人的情感变化十分丰富且鲜明，展示如下：怜—爱—嗟—忧—怡—惊—仓皇—哭—苦悲—思—泪垂—不自慰—凄其，经历了十多种的情感变化，由最初的“怜”到最后的“凄其”，诗人的情感变化呈开口向下的抛物线一样，由低到高再到回落至比原来还低的点上，情感层次之丰富，变化跨度之大，着实惊人，而语言的质朴细腻，也为该诗增添了不少光彩。赵翼在《瓯北诗话》中赞道：“青丘才气超迈，音节响亮，宗法唐人，而自运胸臆。”[15]（P168）一句“自运胸臆”其实就说明了高启诗歌中的情感特质。他以心作诗，以情贯之，并注重情感在诗中所呈现出的曲折绵延，层次多变，这不仅赋予了高启诗的真情实感，也增强了其艺术感染力和表现力，这是其诗获得后世赞誉的重要关键。

二、情感表达的克制

除了注重诗歌情感层次的曲折多变外，高启之诗在情感抒发上也表示出了冷静、理性、克制的特征。一般人在抒发情感时，多喜纵横恣肆，直抒胸臆，任情感流泻而无所止。如高启最喜欢的诗仙李白，李白在其歌行体古诗中往往畅所欲言，不吐不快，如脍炙人口的《梦游天姥吟留别》《将进酒》等等，其中的名句诸如“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”云云，皆直面情感，痛快吐露出来，融盛唐的豪气与才气于一体。而在高启的诗作中亦有不少模仿诗仙李白之处，如《猛虎行》等篇，但高诗往往形貌与前者相似而神气稍嫌薄弱，究其根本而言，李白性情畅达，其诗歌情感表达往往直接吐露，一目了然；而高启性情内敛，故而其诗作中情感的表达往往含蓄克制，语言也多通畅自然，即便有《登金陵雨花台望大江》此类的豪宕恢宏之作，如“大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风”，以及“坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡？黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固”之语等等皆可谓豪迈非常，不输唐宋朝以豪放诗风闻名的诗人们，但尾句“我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息，从今四海永为家，不用长江限南北”之语却颇显示出高启惧祸而不得不歌颂朱明王朝的心情，这与李白、苏辛等人相比，就分明显得平淡克制和冷静含蓄，但艺术性也并未减弱。诚然，以唐宋朝时代和文化背景而言，国力强盛，时局稳定，统治者对文化事业的重视促使文人创作更加自由少拘束；而高启所处的是朱明王朝初建时期，朱元璋性褊狭，猜忌多疑，中央集权极致处竟大兴文字狱，许多文人因诗句中无意间触及当局痛处而无辜被戮（如“夺朱非正色，异族敢称王”之语），此举致使文士们人人自危，不敢发声，高启身在此处亦不能幸免，反映在诗作情感表达上便是更为谨慎含蓄，冷静克制，这可以称作是高启诗歌的一个显著特征。

这种情感表达的冷静克制往往在其送别诗中比较典型地表现出来。如《送何明府之秦陲》一诗：“夕阳远树烟生戍，秋雨残荷水绕城。父老不须重叹息，君来应有故乡情。”该诗在意象层面上刻画了诸如夕阳、远树、烟雾、秋雨、残荷等深秋时节的景物，并以由远到近的视角拉近直入读者眼帘，烘托了送别的气氛。诗人抓住特定时节的远树之渺渺烟雾，近水之缕缕残荷，不仅为今夕的送别做足了气氛，也为后两句情感的抒发埋下伏笔。李冶有言，“别后相思人似月，云间水上到层城”[9]（P9157），但与前人送别满含柔情别意不同，高启一反常态，他只在该诗中很冷静地说，乡亲父老无须叹息，不论此君去往何处，只要心中怀抱着故园之情，惟此便已足够。可见别后的相思之情被有意省略不提，附于末两句的诗中规劝则更显得冷静理智，与众各异。再相较于王维的“山中相送罢，日暮掩柴扉。芳草明年绿，王孙归不归”[16]（P185）的直接抒发怅惘落寞之情，以及高适在“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”[17]（P24）中所直抒胸臆来表达的依依不舍的情绪，高启此诗中所透露出的情感指向仍然显得冷静克制甚至无情无绪。如“不须”“应有”等判断性质的词语显示出了诗人情感中的理智，而“重叹息”“故园情”则凸显的是理智外的情感。可见在高启诗中理智与情感相依相生，辩证而存，而冷静克制的情感表达则是因二者的内部结合所呈露出的外部特质。又如《赴京道中逢还乡友》中所说的“我去君却归，相逢立途次。欲寄故乡言，先询上京事。”他乡遇故知是人生之喜事，而在高启诗中却没有表现出这种相逢之喜悦，而是“欲寄故乡言，先询上京事”，难道上京之事竟比故乡之言更重要？在这里，诗人是用了欲扬先抑的手法，从理智的角度来讲，问乡友上京之事，是因了诗人此去赴京仕途未料，这是对自己前途未知的考量和忧虑；而从情感的角度来考察，“相逢立途次”则暗示了诗人遇见乡友分明十分喜悦却又极力抑制个人情绪而摆出冷静克制的态度，至于后一句的“欲寄故乡言”更以预设的方式将诗人最关注的“故乡言”有意忽略而转而先问“上京事”，表面上看虽主次颠倒，本末倒置，但实际上诗人煞费苦心，其匠心独运处正在于此，对心中踊跃的故乡情、友情的有意克制和冷落，正是从相对层面上显示了诗人的在意和重视。诗人以理智御于情感之上，有意将情感的抒发进行冷静克制化的处理，显得更为含蓄隐秘，但这往往从现实中表明情感虽受理智的辖制，但在生命运动和诗歌艺术的刺激下，它以高于理智的姿态流泻而出，迸发出蓬勃的生命力。高启诗之情感表达的冷静克制之妙正在于此。

此外，高启在其诗中常常透过环境的大肆渲染反衬出情感的内敛简约，以此来达到冷静克制的效果。如他在《赋得寒山寺送别》一诗中，运用了传统的情景相因相生的关系，通过环境的渲染，缓缓推出诗人的情意，而这种情意又往往内敛于全篇语境之中。诗曰：“枫桥西望碧山微，寺对寒江独掩扉。船里钟催行客起，塔中灯照远僧归。渔村寂寂孤烟近，官路萧萧众叶稀。须记姑苏城外酒，乌啼时候与君违。”诗人在深秋时节于寒山寺送别友人，以寒山寺为中心逐一记录了枫桥、碧山、寒江、船钟、塔灯、渔村、孤烟、官路、叶子、酒、乌等十多种意象，通篇下来对感情的涉及近乎无有，但这并不意味着情感的缺失。我们可以看到，在每一句诗写景背后都有所傅粉，即诗人所运用的形容词、副词、动词等等都泄露了诗人的情感态度，如“西望碧山微”之“望”与“微”、“独掩扉”之“独掩”，以及“催”“寂寂”“孤”“萧萧”“违”等透露出诗人此时的孤寂落寞的情感。全诗几乎处处写景，但诗人之情却在这处处的景致中隐隐流泻，却收束于全诗之中。由此可见，诗人的情感是内敛而不外放，是含蓄而不张扬，是克制而不恣意抒发，也是沉静而不热烈。诗人通过处处写景，却又借景来反衬、内蕴诗人之情感，这种背后傅粉的写法在一定程度上加强了诗歌含蓄内敛的效果。

上文曾提及高启因其避忌文祸心理以及小心谨慎的性格使之在情感的抒发上比较克制理智，但这并不意味着他是冷漠无情的。所谓“情感与理智并非成正比，也并非成反比。寡情者并非理智坚强，情感丰富者并非理智薄弱”[18]（P3），理智坚强者亦可以情感丰富。举例而言，在高启一千多首的《高青丘诗集》中，送别、述志、咏怀等抒情之作就占有四分之三，其中言愁之作更是比比皆是，如《石州慢·春思》：“回首暮山青，又离愁来也。”《鹧鸪天·秋怀》：“十年旧事都成梦，半箧新诗总是愁。”《红叶》：“几片江边自飘落，新诗不写汉宫愁。”《嘲友人谪中有遇》：“堪笑相逢变相得，只应未识此中愁。”《闻筝》：“听彻十三弦下语，陇云关月总愁生。”《蟹》：“无肠应可羡，不识世间愁。”《蛰声》：“机声秋未动，应奈客愁何。”《答题苍茛轩》：“诗成遥作相思梦，清影愁随月落空。”《雨中寄刘沈二别驾》：“梦逐莺声风外断，愁兼草色雨中生。”所谓“情深人每善言愁”[19]（P112），由此可见高启情深之一斑。但高启对情感的表达仍然趋于冷静克制、含蓄内敛，从以上所举的诗句中也可略窥一二。例如他常常借用否定性以及强调性质的副词、动词来克制地表达他的愁情。如“又离愁来也”的“又”，“半箧新诗总是愁”的“总是”，“新诗不写汉宫愁”的“不写”，“只应未识此中愁”的“未识”，“陇云关月总愁生”的“总”，“不识世间愁”的“不识”，“应奈客愁何”的“应奈……何”等等，这些词/词组或否定（不写、未识、不识），或强调（又、总是、总），或反问（应奈……何），在一定程度上作为诗人理性或者理智的象征，不仅加大了诗歌情感的表达力度，昭显了诗人强烈的情感态度，还透露出诗人理性与情感的双向抗衡，并在昭示了外部诗意的美感外，还揭示出其内部思想逻辑的缜密、克制和冷静。所谓愁情萌生于情感，情感因理智的辖制而显得内敛克制，在这种克制的抒发以及节制的表达下，全篇语意简约凝练，不脱不粘，从而达到了含蓄宛转的优美之感（当然这离不开诗人高超的诗才从而形成的效果），这也显然是高启之诗在情感表达上的一个重要特征。可见不论是来自自然风物的愁情（汉宫愁、世间愁等）还是自身所携带的愁绪（离愁、客愁等），高启都采取了冷静克制的处理方式，他将二者很好地结合了起来，做到了理智的坚强、情感的丰富。

三、抒情主体的确立

高启诗歌的情感艺术还表现在抒情主体的确立，而这是经过了一段过程。从物到人，从《梅花》诗到《青丘子歌》，这不仅形成了一个抒情主体的象征范式，也意味着高启的情感主流走向成熟。

自屈原《离骚》开始，抒情主体便成为文学作品中的一个专有名词。李白的《梦游天姥吟留别》《蜀道难》等也塑造了一个个或潇洒狂傲不羁或积极进取的抒情主人公形象。在高启的《高青丘集》中，高启也通过若干事物如梅花等确立了自我抒情主体。如《咏梅九首》即通过吟咏梅花冰清玉洁、傲骨铮铮的特质来映射出自我抒情主体——诗人高洁孤傲的形象。《咏梅九首》：“琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽。雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁寂几回开？”琼姿喻梅花美好的资质，瑶台更摆明着梅花如此国色天香应属于天上而不应沦落凡尘。“雪满山中高士卧，月明林下美人来”一联既将梅花喻为隐居深山的高洁之士，又将之比作千娇百媚的月下美人，一语双雕，将梅花外在的姿容和内在的涵养巧妙地统一了起来，比喻清新脱俗，意境高远，也将诗人与梅花紧紧地联系在了一起。诗人如梅花，可以为卧在深山茅庐中独自观雪的清高迥绝的隐逸之士，亦可以是明月夜林下美人清丽绝伦的动人风姿。表面上咏的是梅花，实际上也是暗喻抒情主人公自身。故而尾联犹自感叹“自去何郎无好咏，东风愁寂几回开”，愁的岂止是没有何郎，诗人愁的也是没有能够可以与之相惜相知相互赏识的知音。该联中的何郎，指的是南朝的诗人何逊，作有《扬州法曹梅花盛开》等诗，虽然他不是第一个咏梅者，但诗人大概认为梅花的好咏自他而始。通过以上分析可知，高启的《咏梅》诗不仅成为咏梅绝唱，也在一定程度上奠定了其诗中抒情主人公形象，这在情感的抒发中是非常可贵的。

此外，进一步确立并完善高启诗歌中抒情主人公形象的应当是《青丘子歌》。该诗不仅描摹出一个生动的诗中隐士青丘子的形象，且在艺术特征上还体现出情感的流动性——抒情主体在时空关系上不仅呈横向到纵向的拓展，其情感的维度也在不断加深长大。在这样双向的扩张下情感主体得以建立，并留给人深刻的印象。诗曰：

江上有青丘，予徙家其南，因自号青丘子。闲居无事，终日苦吟，间作《青丘子歌》言其意，以解诗淫之嘲。青丘子，臞而清，本是五云阁下之仙卿。何年降谪在世间，向人不道姓与名。蹑屩厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任锈涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬赓。田间曳杖复带索，旁人不识笑且轻。谓是鲁迂儒、楚狂生。青丘子，闻之不介意，吟声出吻不绝咿咿鸣。朝吟忘其饥，暮吟散不平。当其苦吟时，兀兀如被酲。头发不暇栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。

向水际独坐，林中独行。斫元气，搜元精，造化万物难隐情，冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。微如破悬虱，壮若屠长鲸，清同吸沆瀣，险比排峥嵘。霭霭晴云披，轧轧冻草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会，佳景每与江山争。星虹助光气，烟露滋华英。听音谐《韶》乐，咀味得大羹。世间无物为我娱，自出金石相轰铿。

江边茅屋风雨晴，闭门睡足诗初成。叩壶自高歌，不顾俗耳惊。欲呼君山老父携诸仙所弄之长笛，和我此歌吹月明。但愁欻忽波浪起，鸟兽骇叫山摇崩。天帝闻之怒，下遣白鹤迎。不容在世作狡狯，复结飞佩还瑶京。

这首自我抒情之作历来深受名家好评。全诗采用歌行体，篇幅较长，铺叙与抒情交错结合，显得神采飞扬，磅礴大气，深有太白歌行之风韵。时人谓之“缘情随事，因物赋形，纵横百出，开阖变化，而不拘拘乎一体之长。”[2]（P983）值得一提的是，该诗全篇围绕着一个人物展开抒情，从而最终确立了一个鲜明的抒情主体——青丘子的形象。青丘子显然是诗人的化身，故而本诗中的主人公比起虚拟人物而言更显得有血有肉，生动明朗。

首先，从抒情主体的确立来考察，全诗为了完善青丘子的形象，有三处采取了用典的手法，如“不肯折腰为五斗米”引的即是陶渊明不为五斗米折腰之事典，“不肯掉舌下七十城”其中的“掉舌下七十城”一语典出《史记·淮阴侯列传》：“郦生一士，伏轼掉三寸舌，下齐七十余城。”[20]（P536）通过引用儒生郦食其口若悬河的巧辩能力，于此处体现了抒情主人公“青丘子”的雄辩才能。而“谓是鲁迂儒、楚狂生”一句中的“楚狂生“原意指的是佯狂避世的隐者，语出《论语·微子》：“楚狂接舆歌而过孔子，曰：凤兮凤兮，何德之衰！”[21]（P35）邢昺为之疏曰：“接舆，楚人，姓陆名通。昭王时政令无常，乃披发佯狂不仕，时人谓之楚狂。”后常用来指狂士。李白在《庐山谣寄卢侍御虚舟》也借以自况：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”[22]（P118）青丘子自况楚狂生，其用意不言而喻，他是想追慕先贤，做一个无拘无束的不为世俗所牵绊的高士。他本有心学太白，但他与太白不同，李白纵然能写出风格高古飘逸的浪漫歌行，但他始终都不放弃追求仕进的欲望；而高启也曾入朝为官，思欲一展宏图，但时局险酷，政网高张，明太祖朱元璋猜忌无端，轻贱儒士，使得高启最终只愿放回田园，做一个无拘无束的隐者。故于此诗中，凡情感流淌处皆充溢着这种想法，如：“儿啼不知怜，客至不果迎。不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。”八个不字，即强调了他的不妥协不迎合不认命。而“叩壶自高歌，不顾俗耳惊。欲呼君山老父携诸仙所弄之长笛，和我此歌吹月明”又体现了他不顾世俗眼光，自由歌唱，甚至他想要同屈原一样，“命天阍其开关兮，排阊阖而望予”[23]（P176），去造访君山老父，一起在明月夜演奏歌唱，即便惊动了天帝也不为所动。

诗人的这种反叛不能在现实中得以展现，故只能在诗歌中述说，但这种抒发又不能太明显，他不能像屈原或者李白那样自由骋怀，因为他们的时代是相对自由的时代，而高启所处的却是相对压抑的时代。所以他只能克制，故而在情感的抒发达到一定程度后，他在诗的末尾，就用“狡狯”来总结和评价自己，表面上看像是一种自我嘲讽，但实际上也代表了他对世俗的反讽观念。在《青丘子歌》中，诗人的情感抒发是自由的，也是不自由的，这表现在他最终的情感仍旧走向克制，如最后的“复结飞佩还瑶京”，明明是自由的青丘子化身，是可以拜访神啻的不羁的诗魂，但最终依旧妥协于天帝，选择回到瑶京。诗人以此作结，留给后人的思索是余味深长的。正如前文所指出，八个“不”体现了他的不妥协，这意味着诗人始终处在天人交战之中，本我是自由的，自我是受约束的，而最后的超我在二者之中择其一，最终向现实妥协。正是在这种矛盾与悖谬的情感表达中，诗人与“青丘子”逐渐融合为一，自我抒情主体开始逐渐确立了起来。

总体而言，高启诗歌中的情感艺术特征主要在于情感层次的曲折多变、情感表达的冷静克制以及自我抒情主体的确立与完善。吉川幸次郎对此赞不绝口：“他的诗是纯粹的诗人之诗，其中贯穿着明快的抒情，尤其注重表现激情……他的诗是明净的，爽快的，甚至是单纯的，而不是丰富的、复杂的。可以说这也同样开了后来明代诗风简易率直的特点的先河。”[24]（P287）李东阳也对此进行评点：“国初称高、杨、张、徐，高才力声调，过三人远甚，百余年来，亦未见卓然有过之者。”[25]（P19）事实上，明初吴中四士确实以高启为首，虽然高启英年早逝，但他的才能远高于前三子，故王世懋以为：“季迪才情有余，杨、张、徐故是草昧之雄，胜国余业，不中与高为仆。”[26]（P12）诚如是言。