技术与艺术：VR时代的审美新变

韩 伟，王晓雨

(西安电子科技大学 人文学院，陕西 西安 710126)

2016年被称为“VR元年”，但实际上VR技术产生已久，它的历史要追溯到上世纪中期。1965年，Ivan Sutherland(被称为“计算机图形学之父”)发表论文《终极的显示》(The Ultimate Display)，描述了一种把计算机屏幕作为观察虚拟世界窗口的设想，这被看作是虚拟现实技术研究的开端。本世纪初，VR技术逐渐走进大众的视野，影响人们的生活，在多个方面发挥着重要作用。VR技术在娱乐、艺术方面的广泛应用，不仅得益于日常生活审美化的快速发展，同时，也推动了日常生活审美化的纵深化，使当代审美发生了重大转变。在日常生活审美化和VR技术的双重推动下，审美活动中的两大重要因素——审美主体与审美客体，都逐渐显现出不同于以往的新特征。而技术与艺术的融合，也促使新的审美趣味的产生，新的审美趣味带来了新的时代审美标准。本文拟从审美客体、审美主体以及审美标准三个方面阐述VR技术在日常生活审美化的时代背景下带来的审美转变，以期对VR审美产生更深刻、更全面的认识。

一、“多元化”与“半独立化”：审美客体的多元延展

在审美活动的构成系统中，审美客体是不可或缺的基本要素，它与审美主体构成审美活动的两极。审美客体并不是固定不变的，它和审美主体一样，总是与社会发展相适应，在日常生活审美化和VR技术的影响下，审美客体在内容上呈现出多元化的特征，在形式上呈现出半独立化的特征。

(一)审美客体表现内容的多元化

“日常生活审美化”这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通(M·Featherstone)在1988年正式提出来的，指的是审美活动超出所谓纯艺术、纯文学的范围，渗透到大众的日常生活中的一种文化现象。费瑟斯通认为这一文化现象正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。而随着信息时代的到来，科学技术的加入使得艺术和生活之间的界限更加模糊。VR技术凭借其自身强大的影响力，推动审美客体走向内容多元化，这种内容的多元化主要体现在两个方面：一是对审美非功利性的突破；二是对不同主体审美趣味的充分满足。

首先，VR审美实现了对审美非功利性思想的突破。VR审美作为日常生活审美化的具体表现，它所带来的审美转变既受日常生活审美化的影响，同时又影响着日常生活审美化的进程。传统的美学在一定程度上可看作一种“精英美学”，它与大众的日常生活并无太多关联，审美似乎只是美学家、艺术家的事，审美客体也大都局限在高雅的文学、艺术作品中。审美成了一件无功利、无利害的活动。康德曾系统地鼓吹审美的无功利性，他认为审美对象是事物的形式，纯粹的美感则是对象的形式所引起的愉悦，而形式是不能满足欲望的，是无实用目的的。这一“审美无功利性”的观点对他之后的美学发展产生了深远的影响，使美学的发展逐渐远离日常生活。实际上从亚历山大·戈特利布·鲍姆加登定义美学开始，美便是一种有目的的存在，众所周知，鲍姆加登将美学定义为“感性认识的科学”①。在当时，美学这一新学科意味着为了认识而发展我们的感性能力，以改善认识②。可以看出，美学的目的是推进感性认识以助益于作为整体的认识。在鲍姆加登那里，美学虽然涉及感性领域，但已经是关乎认识论的工程了③。随着经济的发展和人民生活水平的日益提高，越来越多的人开始关注自己的精神生活，美学迎来了它的大转变。审美文化的活力由高雅、精英的层面转移到世俗、大众的层面，当今美学超越了以往学理研究和艺术探讨的狭小圈子，不再是仅仅关于认识论的知识。审美已不复是自律的和排他的，也不再是非功利、非目的和非实用的，而是有功利、有目的和有实用的。不论是鲍姆加登还是康德，他们对美学的定义都具有其时代局限性。而阿多尔诺曾提出一种“有目的的无目的性”[1]，这种“有目的的无目的性”可以看作是对日常生活审美化中审美活动的恰当诠释。随着人们对审美的重新理解以及审美概念的再度定义，审美客体的内容也相应的发生了变化，其中所蕴含的“目的性”成分逐渐增加，人们开始进行更加自觉的审美活动。不同的审美主体有不同的审美趣味，不同的审美趣味指向不同的“目的”，千差万别的审美目的要求当下的审美客体趋向多元化。在VR审美中，科学技术推动着审美主体进行更加自觉的审美活动，从而使审美活动的功利化和目的化更加凸显，不断凸显的功利化和目的化又要求审美客体的兼容性不断扩大。由此，审美客体实现了由传统的非功利性向多元化和功利性的过渡。

其次，VR审美中的审美客体实现了对主体不同审美趣味的充分满足。对非功利性的突破是从审美客体自身内部来说的，对不同主体的不同审美趣味的满足则是从审美客体的外部来说的。前者立足于历史发展的纵向上，后者则着眼于当下时代的横向差异，但二者又是不可分割的，相辅相成又相互促进。在一定程度上，VR审美是消费文化的产物，是日常生活审美化的一种具体表现。随着大众对精神需求的重视和对“美”的呼吁，商品承担起了超越使用价值之外的审美价值。在提倡文化多元的时代背景下，大众的审美趣味以及审美水平存在着差异，这也就产生了不同的审美需求。VR技术凭借其自身的虚拟性，能够针对主体的不同需求为审美客体赋予不同的内容，超越时间、地点的限制，实现空间上的虚实贯通和时间上的瞬间变幻。在虚拟现实技术产生之前，人们的审美活动是在物理的现实世界中进行的，审美客体也是以物理的形态存在于物理空间中的，即总是存在于具体的物理位置上。但随着虚拟现实技术的产生以及其在审美中的应用，审美客体已经不再受物理位置的限制，虽然其审美指向仍然不能脱离现实世界，但基于网络系统，凭借相关信息技术，作为审美主体的人可以通过虚拟的方式将任何现实空间里的任何审美对象数字化、符号化，再转换为具体生动的形象展现出来，使之成为人们审美的对象，实现审美客体存在空间的虚实贯通。这种审美客体存在空间的虚实贯通性，将不同空间中的审美客体同时纳入审美的视域。这丰富了审美客体所能包含的内容，使其更加多元化，具有不同审美需求的审美主体通过这种客体存在空间的虚实贯通，不用进行物理空间的移置，却能赏尽天下美。以往的审美活动的客体总是处于一定物理时间中的客体，也就是说在具体的审美活动中，审美客体总是存在于具体的时间点上，审美主体对它进行审美的过程，从时间上看，也只能是“现在”“此刻”。主体可以回忆过去之“美”，而回忆的只是过去某一时空中主体进行审美欣赏时内心产生的某种情绪，这种回忆中的美已经是主体经过二次加工过的，与初次进行审美时已有所不同。因此，可以说我们无法具体欣赏过去之美以及将来之美。物理时间具有一维性，只能沿着过去、现在、将来一个线性方向流逝，不能逆转也不能超越。但在VR审美中，主体凭借虚拟现实技术，突破物理时间的局限，实现时间的逆转和超越，VR技术既能呈现过去存在而现在已不存在的审美对象的状态，亦能呈现只有将来才会出现的审美对象的状态，使审美客体不同时段之美在“现在”“此刻”全部展现出来。通过审美客体这种时间的瞬间变幻，使虚拟社会的人们能做到过去、现在、将来之美尽收眼底。VR审美无论是在时间维度还是在空间维度上都打破了传统审美客体的局限性，实现了对传统审美客体的超越，丰富了审美客体的内容，使其向多元化方向发展。这是时代美学趣味的要求，也是有关现实境遇的当代选择。

(二)审美客体存在形式的半独立化

VR审美中的客体因其具有虚拟性而与传统的审美客体不同，其不再作为一种独立存在的事物，即没有了整体独立的物理存在空间，独立存在的是那些协助主体进入虚拟现实情境的外部可穿戴设备，而真正的审美客体则是一种“虚拟现实”，这种“虚拟现实”的显现依赖于一定的硬件设备与技术支持。同时，VR审美中的客体与受众间的关系也十分紧密，没有受众或审美主体的参与，审美客体无法独立存在。笔者将这种复杂的审美客体的存在形式定义为“半独立”式的。审美客体存在形式的半独立化并不是一种倒退，而是其存在形式的一种延展，是关于其存在形式另一种可能性的尝试，这种半独立化的存在形式从本体论上来看表现为一种“共生”，因其不能独立存在，故不仅与技术共生，也与审美主体共生。

需要阐明的是，在美学中提到“本体论”，往往使人想到“艺术本体论(ontology of art)”这一概念，其探讨艺术究竟是什么的问题，托马森(Amie Thomasson)曾指出：“艺术本体论研究的主要问题是：艺术作品是哪种实体？它们是物理对象、理念种类、想象性实体或别的什么吗？各种艺术作品如何与艺术家或观赏者的内心状态、物理对象或者抽象的视觉、听觉或语言结构相联系？在什么条件下艺术作品开始存在、继续存在或者停止存在？”[2]时至今日，艺术本体论的问题并没有完全解答，学者们也没有给出统一的答案。笔者认为，关于审美对象如何存在的问题是我们不得不思考的问题，但随着科技的发展与时代审美特质的变化，人们已经不能再用传统的艺术理论、美学理论对其进行阐述了。在日常生活审美化的时代下，我们更无法为“美”找到一种确切的定义或者标准，我们需要在一种动态的过程中思考和把握艺术及美的问题，在审美客体与技术以及审美主体的共生状态中分析VR审美客体的半独立式存在方式，探究VR审美的与众不同。

首先，VR审美中的审美客体与技术共生。纵观传统的审美客体，不论是一幅画作、一部戏剧、一支乐曲、一尊雕塑或是一幕自然风光，其本身与科学技术的联系并不紧密，二者甚至互不相容，现代科学技术的加入被看作是对客体艺术性的削弱。但随着数码时代的到来，影视剧的产生，拉近了艺术与技术的关系。此时的技术虽已支撑着审美客体的存在，但其本身常常被忽略，被排除在审美客体之外，人们关于一部影视作品或一幅画作是否为艺术作品的判断，仍然取决于其技术之外的内容部分。技术只有在审美客体的创作过程中才被看作是重要的，随着这一创造过程的结束，技术因素在很大程度上被忽略，审美客体的内容部分凸显出来。但在VR审美中，技术开始具有一定的审美价值，其在审美活动中的地位大大提高。为了方便理解，我们可将艺术与技术的关系与审美范畴中的“美”与“丑”的关系作对比说明，传统审美中艺术与技术的关系正如古典时期“美”与“丑”的关系，后者不被人们重视和认可；数码时代，艺术与技术的关系正如现代时期“美”与“丑”的关系，后者开始出现，但没有获得独立性；而在VR审美中艺术与技术的关系则与后现代时期“美”和“丑”的关系类似，后者开始在审美领域具有一定地位，成为审美研究中的重要对象。VR审美中技术的参与程度以及如何参与，都成为影响客体审美性的重要因素。在VR审美中，作为审美客体的虚拟现实不能独立存在，其与物理空间中的可穿戴设备紧密相联。VR审美是依托于虚拟现实技术而产生的，它的存在也必须依靠科学技术的支撑。在此种意义上，VR审美中的客体是无法独立存在的，具有半独立性。上文已提到，随着人们审美认知的发展和完善，即使审美客体不在场，主体也可通过回忆的方式进行审美活动，主体在白天陶醉于一幅画或者一场音乐剧时，是进行了真真切切的审美活动，接着离开进行审美活动的场所，临睡前再次回忆白天的审美体验，仍然会产生一种审美愉悦，白天欣赏画作或者音乐剧时所产生的情感状态可能会再次浮现。此时，审美客体并不在你的面前，你无法用感官接触到它，但此时的活动仍然可以被称作审美活动。审美主体与审美对象之间仍然发生了意向活动以及审美活动。审美对象的不在场并不等同于审美对象的不存在。主体在非此时的时间和非此地的空间上对其进行欣赏与体验，之后通过回忆的方式对其进行意向和审美。因此，对于审美主体来说，客体在物理空间中具体的存在过，客体的存在伴随着主体的回忆再次实现。而VR审美中客体的不在场异于此种不在场，VR审美中的客体无论是在过去还是在现在或是在将来，我们都无法在具体的物理空间中将其定位，其不具有一定的空间广延性，它的存在依赖于科学技术的支持，也就是说VR审美中的审美客体与科学技术共生。

其次，VR审美中的客体与主体同样处于一种共生状态中。众所周知，审美主体与审美客体是一对相辅相成的概念，客体的显现依赖于主体的存在。在审美活动中，审美客体只有在审美主体给其赋予一定的意味时才能成为真正的审美客体，但在主体未进行审美欣赏，未对其进行自我投射时，客体便不存在于审美活动中，不是真正意义上的审美客体。审美主体和审美客体是一对相互成就的概念，是相辅相成的，二者只存在于审美活动中，离开审美活动便无所谓审美主体与审美客体，这是所有审美活动的共性。VR审美在此基础上 ，又有着自己的特性。与传统审美中主客体的相辅相成不同，VR审美中主客体的“共生”则强调二者物理意义上“你中有我，我中有你”的存在状态。传统的审美主体与客体虽相互成就，但仍然是分离的，有着各自的独立性。杜威曾经说过“一旦某件艺术产品获得经典的地位，它就或多或少地与它的产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来”[3]，他认为在传统艺术中，艺术一旦产生，它就与受众相分离。而虚拟现实技术下的审美客体无论何时都不会与受众相分离，主体的身体参与是审美客体是其所是的关键，在VR审美中，审美客体、科学技术、审美主体的关系是复杂而微妙的，审美客体不可能离开后两者而存在，在科学技术的支撑下，主体参与到虚拟现实的创作中，审美客体才得以产生，没有主体的参与，虚拟现实场景就无所谓存在，技术保证了审美客体的虚拟性，主体的介入及其与虚拟现实的互动，才会凸显出审美客体的“现实”层面。主体的实践操作赋予审美客体连绵的生命力以及无限的可能性，在VR审美中，审美客体并非是给定的、自在的。一方面，客体只有在与主体的活动相联系，并成为主体活动实际指涉的客体时，它才作为人所生存的世界而存在，只有在主体的活动中才完成自己。另一方面，虚拟现实不是岿然不动的存在，它向主体展现了一个开放性虚位以待的世界，等待主体赋予其生命力与丰富性。

可见，VR审美中的客体只有在与技术和主体的共生状态中才存在，这体现了VR审美中审美客体的半独立化，而这种半独立化并不意味着倒退，它是审美客体在技术推动下的一种延展，是审美客体存在方式的另一种可能。

二、“感官参与”与“纯粹审美”：审美主体的身体介入

审美活动中的主体与客体紧密相联，一方的转变必定会推动另一方的转变。由上文可知，VR技术的到来使得审美主体与审美客体的关系更加密切，一方面，审美客体内容多元化和形式半独立化的转变并不是其独自完成的，一定程度上受到了主体审美需求的推动；另一方面，审美客体的这种全新转变也加速了主体在日常生活审美化的时代背景下打破常规，重新定义自己的审美方式。审美主体的转变是VR审美不同于传统美学的另一大特性，笔者将在此部分从审美主体的角度接着论述VR审美的特征与它所带来的审美转变。此转变从整体上来说体现在审美主体的身体介入上，需要注意的是本文中的身体指的是精神与肉体共同所构成的身体，并不是柏拉图主义者所认为的与灵魂处于二元对立中的身体，也异于生理学家所说的生理学意义上的肉体。主体的这种身体介入可以从两个方面进行详述：一是主体在审美活动采用的多感官参与式的审美方式，二是审美主体的重新定义或者说是纯粹审美主体的生成。

(一)审美主体的多感官参与

审美感官是人们在进行审美活动时的一项重要因素，是具有审美感受力的感觉、知觉器官。人之所以获得美感，是因为人有特殊的审美感官。随着美学学科的发展变化，人们对审美感官的认识与理解也在不断地发展变化。总的来说，审美感官的发展经历了一个由视觉听觉并行到视觉殖民再到多感官并重的过程，而最后一个阶段的转变是随着虚拟现实的产生到来的。笔者将从历史发展的纵向和时代特征的横向上论述VR技术对主体审美感官产生的影响。

首先，从审美感官历史发展的纵向上来说，审美主体对审美感官的认识由一开始的以视觉和听觉为主，转变成了现在的多感官并重。这是一种由单一向多元的转变，一种由局部向整体的转变，一种由浅层向深层的转变。传统美学家们对审美感官的论述不尽相同，但除去有唯心主义倾向的观点外，基本都将审美感官归结为视觉与听觉感官。柏拉图将美感神秘化，认为美感是灵魂在迷狂状态下对美的理念的回忆。夏夫兹博里则提出了内在感官、内在眼睛，即第六感官说，认为人天生就具有辨别美丑、善恶的能力。哈奇生也认为审美感官不是视听感官，而是人的心灵。而康德则将审美判断归结为先天共同感：“那原理固然是主观的，却仍然被设想为主观而普遍的(对每个人必然的观念)，它涉及不同的诸判断者的一致性，就像对于客观的判断一样，能够要求普遍赞同；只要人确信它是正确地包含在那原理之下。”[4]以上美学家关于审美感官的认识都具有唯心主义倾向，否定生理意义上的审美感官的存在。法国的狄德罗认为“美不是全部感官的对象”，只有视、听感官才是审美感官，只有视、听感官才能感知客体的美。与其持有相同意见的还有德国哲学家黑格尔，黑格尔认为“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉”。弗·费希尔认为真正的审美感官是视觉、听觉，但味、嗅、触觉也是间接的审美感官，在特定条件下“能够在一个审美的整体中协同作用”。这种以视觉、听觉为主要审美感官的认识影响深远，但随着信息传播方式的变化和科学技术的发展，视觉文化逐渐压制了听觉文化，图像时代的到来同时意味着视觉殖民时代的到来。自19世纪末照相术发明以来，图像便以一种咄咄逼人的态势向我们涌来。威廉·米歇尔说：“图像表征，正在以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为精微高深的思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。”[5]海德格尔也曾预言：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”[6]可见，在图像时代中，视觉文化影响着人们的审美方式与审美趣味，此时视觉感官自然而然地成为审美感官中占主导地位的感官。但随着科技的发展以及VR技术的出现，视觉文化在审美中的霸权地位出现了动摇，视觉审美这种单一的审美形式极易使审美主体出现审美疲劳。当代是一个日常生活审美化的时代，人们的审美需求逐渐复杂，主体已不仅仅满足于图像时代的视觉审美，其对自身身体的关注逐渐增强，视觉感官之外的其他感官也需要在审美的世界中得到安放。VR审美的出现，能够实现对审美主体各个感官的调动，视、听、触、嗅觉多方合作，这种深层次、多方位的审美方式，满足了当代人们不断变化与提高的审美需求，它必然会打破视觉文化的殖民统治，对本时代主体的审美方式以及审美需求产生一定的影响。

其次，从时代横向上来说，VR审美中主体的多感官参与方式具有整体性与深入性的特征。与当代的审美方式不同，VR审美所采用的多感官参与式的审美方式，更加注重整体性与深入性。视觉审美中，视觉享受成为唯一的审美指标，此种情况的形成关系着人们的思维方式，视觉图像的感知成为人们确证自身存在的唯一方式，人们无法从别处反观自身。汉斯·乔纳斯说：“视觉所及之处，心灵必能到达。”[7]反过来可以说，视觉无法到达的地方，心灵也无法到达。也就是说，在视觉文化的时代，我们自身的存在必须借由视觉和视觉经验才能确证。在审美中，主体也只能将自身的情感借由视觉这一通道与客体进行沟通，主体只能通过视觉在影像中找到自身。这样的审美无从谈说整体性与深入性，它使主体在审美的过程中丧失掉了自身的多元性与深刻性。主体是复杂的，除了视觉感官，其他的感官无法在审美中得到充分的满足，客体无法全面地承接主体的情感，主体只能在视觉文化中返回自身、找到自身，主体所获得的审美愉悦是单一的、浅薄的。同样，拿与VR审美较为相近的3D影像审美来说，其在整体性和深入性上也远不及VR审美。3D审美也是视觉审美的一种，但其在重视视觉的同时，一定程度上也兼顾了主体的听觉感受。当主体在进行3D影像体验时，常常能沉浸其中，主体的视觉和听觉都进行着深度体验。然而，一旦主体试图通过触觉与客体进行交互时，就会立刻从审美活动中抽离出来，视觉和听觉的深度体验也戛然而止。3D影像审美仍然是以主体的视觉体验为主，兼顾听觉感受，它所满足的并不是审美主体的整体需求，只是顾及到了局部。同时，它具有一种虚假的深入感，主体看似完全沉浸到审美体验中，但这种审美的非整体性无法实现主体审美的深入性。在VR审美中，主体的各个感官都会进行美的享受，得到充分满足，此时审美的整体性得益于其中的仿真技术以及外部穿戴设备。当主体在虚拟现实场景中欣赏一幅生机盎然的春景时，不仅能在头戴式显示设备中看到现实画面，听到虫鸣鸟叫，在外部设备的配合下，也能感受到清风拂面和花香怡人，外部风力和气味的刺激会满足我们的触觉和嗅觉享受。主体的身体在这种审美活动中全方地的感知自己，肯定自己的存在，从自身出发，在审美中又返回到自身，这不仅是一种整体性的审美，也是一种深入性的审美。

(二)纯粹审美主体的生成

传统审美中的理想审美主体是一种超然物外又在物中的存在，但在传统的审美中，审美主客体始终是二分的，审美主体在审美欣赏中很难达到“物我合一”的理想境界。在VR审美中，科学技术扩大了审美感官的外延，丰富了其内涵，相应地也创造了一个不同于以往的全新审美主体。审美主体较为完整且深入的身体介入，为传统审美所追求的理想审美主体的生成创造了条件，使纯粹审美主体成为可能。这种纯粹审美主体的生成主要表现在两个方面：一是审美主体的物我合一，二是审美主体的自由游戏。

首先，在VR审美中，审美主体一定程度上打破了主客二分的传统，实现了物我合一。在此笔者需要强调的是，本文并不是站在否定审美主体存在的立场上进行论述的，这种对主客二分传统的打破只是一定程度上的。上文已叙述过，VR审美中的客体是以一种半独立的形式存在的，它依赖于科技以及审美主体。客体与主体共生，主体参与到了客体的生成过程中，没有主体，客体就无法在物理意义上存在，主体与客体处于一种“你中有我，我中有你”的存在状态。也就是说，主体在一定程度上也就是客体，这是VR审美在物理意义上对主客二分传统的突破，也是VR审美的独特之处。但审美主体是肉身性存在与精神性存在的统一，因此，这种物我合一的理想审美状态并不能只涉及物理意义上对主客二分的打破，还必然会有主体精神上与客体的合一。VR审美中主体的审美参与方式，为主体在精神上实现与客体的合一创造了条件。在传统的审美活动中，主体虽也能实现精神上的物我合一，但VR审美中的物我合一却更为彻底。在审美过程中感官感觉可看成一种通道，主体经此通道与客体实现情感上的共鸣，将自身投射在客体上。限于传统审美中对审美感官的定义，其所实现的物我合一中的“我”也绝不可能是一种完整的我，不管是在传统审美还是在现当代的视觉审美中，主体投射自我的通道有限，其表达的内容也必定有限，免不了顾此失彼。对于多元、丰富的主体情感，客体无法完全表现，主体也只能选取其中的一部分“我”来进行投射，主体的整体性就消失了。在VR审美中，主体全身心地参与到审美活动中，其各个感官被充分调动起来，主体可通过视觉、触觉、听觉、嗅觉来感受自己，表达自己，向客体映射自己。途径的增多意味着可投射的“自我”的增多，也就意味着一个较为完整的物我合一的发生。此外，主体较为深入的审美参与 ，也会让主体更加易于陶醉其中。尼采曾这样谈论“陶醉”：陶醉的“本质是力量的升华和充溢的感情。”[8]是力量在角逐中不断积聚活力、完满自身，最后在“内在的强制性下”④返回到身体自身，观照自身、体验自身。同时，他认为在这种陶醉中存在着一种生命的忘境，“随着这种激情的高涨，主体淡出，进入完全忘我的境界”[9]。在VR审美中，主体在深入沉浸的审美体验中，感受着客体对自己审美感官的强烈刺激，一切感情也都是强烈的，这种强烈且不断累积的情感最终会回归到主体自身，使主体感受和体验自己旺盛的生命力。一切力都是在融合或压制中存在的，因此在感受自身、体验自身的同时，也是在感受着他者的力，此时的主体已经不仅仅是“我”了，一切皆“主体”，一切“我”所经验的力都在被自身感受着。这就是VR审美中主体所进入的物我合一状态。

其次，在VR审美中，审美主体的身体介入还体现在主体的自由游戏上。“自由游戏”首先出现在康德关于审美的论述中，他认为审美活动是一种内心的自由游戏，本文与其观点的不同之处在于，本文所说的自由游戏不仅是内心的，更是关乎身体的。康德认为审美固然离不开感官感受，以获取感觉材料，但感觉本身只是被动接受机能，不具有自由性，美不是感官感受的对象[10]。不仅康德，不少美学家在谈及审美时只论精神，只论心灵。自苏格拉底创立伦理学即道德哲学开始，人们的审美便或多或少地受到道德的约束，逐渐远离身体。尤其是中世纪时期，基督教标榜彼岸世界，斥责此岸世界，认为人的肉身欲望是可耻的、肮脏的，具有原罪的人类应该最大程度的克制自己的欲望，肉体沦为精神的奴仆。传统审美中多注重带有道德性的精神上的愉悦，将美与善联系在一起，认为没有善的愉悦只是生物本能的愉悦，是无法到达审美层次的。但后现代以来，身体逐渐被重视起来，由此也出现了一些不同于以往的关于身体欲望的学说，它们对肉体欲望持一定的肯定态度。拿尼采来说，他认识到人作为肉身性的存在，有着基本的欲望和渴求，酒神精神激发起来自身体的激情和欲望之力，彰显着每个人独具特色的生命活力，审美愉悦无关道德，也无所谓善恶，只是一种与生俱来的本能，一切都处于一种无辜状态。因此，主体在审美活动中，无需考虑太多的道德因素，只需让自身达到最高的审美愉悦，使主体达到真正意义上的自由游戏。在VR审美中，正因主体审美方式的整体性与深入性，其才能完全沉浸于审美体验中，忘却一切约束，包括道德约束，不考虑是非善恶，全身心地在虚拟情境中感受各种“力”的交融与消长。主体能在VR技术所创造的虚拟情境中感受自己生命之力的自由伸张，感受自己身体力量与他者之力的较量。这种较量并不是单一的，它包含了生命的各种状态。如愉悦的较量：清风徐来，身体肌肉舒张，主体的身体之力或生命之力与他者之力和谐共融；痛苦的较量：山洪暴发，身体战栗恐惧，主体的身体之力或生命之力被他者之力统治、驾驭。不管是何种较量，都是身体力量在与他者之力相遇时的本能反应，主体无需压制自己的感受，展现出生命最本真的状态。VR审美除了具有身体上的“自由游戏”还有精神上的“自由游戏”。想象力对一切审美活动来说都是极其重要的，在VR审美中，想象力仍然不受任何道德规范的约束，只受制于主体的审美喜好。主体通过整体且深入的审美参与，身体感官得到全面的调动，彼此间相互配合，以使主体进入深层级的沉浸，这种沉浸感成为一种有利条件，推动主体的想象力自由翱翔。主体在沉浸式的VR审美中，从自己的身体出发，不受任何约束，感受自己生命的活力，是对自己生命存在的最根本的确证，由此完成对自己身体的回归。此种过程就是一次自由游戏的过程。通过自由游戏，主体获得无可比拟的审美快感，不受外界道德条框的约束，纯粹审美主体得以建立。

三、“感性回归”与“挑战传统”：审美的刺激性体验转变

不同的时代有不同的审美标准，当代社会中，随着人们物质生活水平的提高，个体越来越关注自身的精神生活，关注物质享受之外的感官享受，日常生活审美化的时代随之到来，身体也成为诸多领域关注的对象。VR技术在审美领域的应用，推动着人们审美方式的转变，适应于这个时代的全新审美标准开始出现。这种全新的审美标准注重审美主体的刺激性体验，它是在受理性统治已久的审美主体向感性回归的表现，与此同时，也有人认为这种感性回归存在过度之嫌。其次，这种向刺激性体验转变的审美标准是在向传统审美标准进行宣战，传统审美特别是中国传统审美中的一些范畴是否能在这种时代审美环境中找到立足之处，二者能否和谐共处，这些问题值得我们进一步探讨。

(一)感性回归的表达

首先，对感性回归的论述应从日常生活审美化开始。进入新世纪以来，美学界越来越关注人们的日常生活及其现实境遇的问题，众所周知，一个时代美学趣味的发生，与人们当下的生活动机密不可分。因此，“日常生活”的当代改变及其现实情状，必定会成为我们时代美学趣味的当下发生机制。而日常生活的当代改变及其现实情状，无疑把原先处在“二元(理性、感性)本体论”中的“感性”凸显了出来。在传统美学中被理性处理的感性问题，在当代生活的价值阐释中获得了存在的意义及具体性。在理性一元主导的传统美学中，感性是一种限制性的存在。正如杜威在分析艺术时所揭示的，“将艺术与对它们的欣赏放进自身的王国之中，使之孤立，与其他类型的经验分离开来的各种理论，并非是它们所研究的对象所决定的，而是由一些可列举的外在条件所决定的”，“理论家们假定这些条件嵌入到物体的本性之中。但是，这些状况的影响并不局限于理论”，“这深深地影响着生活实践，祛除作为幸福的必然组成部分的审美知觉，或者将它们降低到对短暂的快乐刺激的补偿的层次”[11]。然而，盛极必衰，在理性权力被过度使用之后，作为感性存在的人开始进行反抗，这一反抗不仅表现在人们当下生活行为的具体方式上，还表现在人们对作为反抗的媒介——人的身体的重视上，“在经历了一千年的清教传统之后，对它作为身体和性解放符号的‘重新发现’，它在广告、时尚、大众文化中的完全出场……今天的一切都证明身体变成了救赎物品，在这一心理和意识形态功能中它彻底取代了灵魂”[12]。传统的美学可以看成一种精英美学，它远离人的日常生活，只是在理论上维持着对人的存在的精神想象能力，却没有真实深入地介入人的日常生活，无法证明人的日常生活的价值。但当代的美学已经实现了日常生活化，实现了社会化，它的阐释直指人们复杂又丰富的社会生活现实，同时获得了在更大范围的现实领域中重新定义自己的基本前提。美学在当代维度下实现了与日常生活的联系，开始发现日常经验中所具有的审美性质，由此肯定人的日常生活的价值，肯定人作为感性存在的价值与意义。VR审美是顺应时代需求而产生的新的审美方式，也是日常生活审美化的一种具体表现，它将审美中的这种“感性回归”逐渐推向一种极致。VR技术产生于上世纪六七十年代，但VR审美的出现则开始于本世纪。自虚拟现实产生之初，它便与“感官”联系在一起，相关技术人员对设备轻量化、便捷化、精细化的不断追求以及对相关技术的不断完善，这一切努力的背后便是为了满足用户更高层级的感官享受。进入新世纪后，随着VR技术不断商业化，虚拟现实技术开始应用于美学领域，同时，其技术的发展与完善并没有停止。从一开始只涉及视觉、听觉领域到现在对视、听、嗅、触觉多方的兼顾，更加全面地满足了审美主体对感官刺激的需求。审美主体在虚拟现实场景中享受着种种身体感官所体验到的身体愉悦，或平静、或恐惧、或喜悦、或悲痛……它们在主体的切身体验中反映着生命的痛快。主体通过此种切身体验的方式，感受自己生命力的所在，感受自己日常生活的价值，感受自己作为感性存在者的生存意义。

另一方面，在VR技术朝着深度沉浸的方向不断发展的同时，VR审美这一全新的审美方式也受到了质疑，这种对VR审美的质疑同时也代表着人们对审美日常化的质疑。在美学领域，理性逐渐退出其一元主导的舞台，人们大呼感性的意义，但这并不意味着抛弃理性，“感性一元”与“理性一元”同样不可取，“感性回归”可取，但此种回归不可过度。一些学者针对审美日常化所带来的泛审美化问题，提出了自己的看法。彭锋教授曾指出日常生活审美化现象具有欺骗性，认为其所显现的美不是真正的美[13]。他从对审美对象的界定开始说起，认为只有我们无法用概念所描述的东西才可能称为是美的，完全能与概念相吻合的东西只能称为真，而不是美的。因此，他认为审美对象是无概念的，但并不是说审美对象是人们不可认识之物，而是说审美对象始终处在一种人们尚未用概念对其描述前的活泼的状态。从这个意义上，彭锋先生认为“审美对象不是某种特别的事物，而是任何事物都具有的某种特别的状态”[14]。也就是说，审美对象是“如此这般的事物”，在显现为某种适合概念描述的知识或外观而尚未成为确定的知识或外观时的状态，是在显现的途中⑤。由此，彭锋先生指出，那些能找到合适概念对其进行描述的事物不是审美对象，那些与我们根据概念来理解事物的思维习惯相适应的事物正是审美对象的对立面。而日常生活审美中所谓的“审美对象”，皆是根据概念制作出来的，属于人工制品，这些人工制品总是诱导我们用概念来理解它们，它们所对应的美是一种“平均美”。彭锋先生认为“平均美”是一种符合大众审美要求的日常语言，而不具有美学意义，它会削弱人们的审美感悟力，会逐渐使人丧失审美判断力。彭锋先生的担忧不无道理，但是他对“平均美”的否定，实际上推动了精英美学的回归，将艰难回归人们日常生活的美学问题再次推离日常生活。他认为“平均美”会削弱主体的审美感悟力，而对“平均美”的排斥，却不利于当代审美的多样性与丰富性发展。其他学者对日常生活审美化现象的批判以及VR审美的批判也多与此相似：VR审美中的审美对象是否具有审美性？VR审美以及日常生活审美化所带来的其他审美方式是否会麻痹主体的审美感知力与判断力？虚拟现实审美是否过于注重主体的感官体验，主体从中所获得的快感能否归于审美愉悦？不可否认，这些问题的提出都是有意义的，但同样的，一种审美方式的出现也一定有其时代意义。与其说VR审美是一种感性回归的过度表达，不如说我们缺少与其进行调和的其他审美方式，对立面的缺少使其显得“过度”。如何解决这个问题？从根本上看，必须从主体内部出发，提高主体的审美水平与艺术敏感力。

(二)对中国传统审美思想发起挑战

一个时代通常只能有一种主流审美标准，在日常生活审美化现象下的VR审美顺应时代发展的要求，其审美标准向刺激性体验转变。毋庸置疑，这与传统的审美趣味特别是中国的传统审美趣味大相径庭，这种全新的审美标准势必会给传统的审美思想或审美趣味带来冲击。而中国传统审美中的一些美学范畴代表了我们这个民族的独特个性，彰显着我们民族与众不同的生命力。日常生活审美化的现象已经在全球蔓延开来，VR审美也不只是中国独有，科技和经济的发展使得全球的人们越来越近，也越来越相似，但文化应该多元，保持我们的民族个性尤为重要。那些蕴含着中华民族独特魅力与审美意趣的美学范畴应该被重新赋予生命力。如何将它们恰如其分地安放在时代审美中，又怎样才能将其融入到VR审美中，这些问题值得我们深入探讨。

可以说某种程度上，中国传统美学是建立在“天人合一”的思想基础上的。“天人合一”的观点产生于原始农耕时期，历经远古时期敬畏自然的神秘主义，到先秦儒家、道家的理性主义变迁，再到汉代董仲舒提出的“天人感应”说，直至于两宋时期“天人合一”观才发展成为中国古代社会占主导地位的审美哲学基础。“天人合一”的审美意识强调人与自然的和谐统一，强调人与环境和宇宙万物的协调统一。从中国传统艺术创作和审美的角度上来看，“天人合一”的美学精神将人与自然对象视为一体，也就是“物我合一”，人在艺术创作与审美体验中跃身大化，与天地浑然为一，在与自然浑然为一的过程中实现生命的自由。在消费文化主导的当代，审美主体在审美欣赏中所看重的已不再是“天人合一”，主体越来越趋向于强烈的感官享受，日常生活审美化时代的到来似乎在消解着中国传统审美观念中的“天人合一”思想。但实际上“天人合一”思想有其存在的价值与必要，而VR审美的出现可以看作一个机遇，一个唤醒大众“天人合一”美学精神的机遇。VR审美如何实现这种“唤醒”？可从以下三个方面进行论述。

首先，“天人合一”的传统审美意识重师法自然。中国传统艺术创造取法于天地生意和造物精神，《周易·系辞》称：“师法自然。”老子曰：“道法自然。”“体天地之心”，使一己之小宇宙与天地大宇宙的生命精神贯通为一，《乐记·乐礼》说“乐者，天地之和”，不仅取法于自然界和谐的音调，还来源于“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化生焉”这样的“天地之和”。因此，“天人合一”的美学精神不仅仅关注自然的物质形态样貌，更关注自然运行过程中体现的法则，也就是所谓的“道”，展现出自然的气韵、品格和情操。但“道”的把握是难的，感悟“天人合一”的美学精神也是难的，这需要极高的审美修养。因此，“师法自然”的艺术创作也是极少的。VR技术虽不能短时间内提升主体的审美水平，但可以为主体提供一个“师法自然”的审美情境，使“天人合一”的审美精神被大多数人感知，大众在审美欣赏中提升自己的审美趣味，推动真正“师法自然”的艺术品的诞生，从而形成良性循环。其次，“天人合一”观重主体意识。“天人合一”虽重“道”，但说到底万物是皆备于“我”的，“道”也是“我”所感悟到的“道”，中国古代艺术创作与欣赏总是强调主体内在精神，强调主体的审美价值取向，重移情，将己之情移于物之上。所谓“言，心声也”“文，心学也”“书，心画也”。刘勰在《文心雕龙·物色》中说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，体现出主体能动性在艺术欣赏中的作用。VR审美中的审美情境是依赖于科学技术创造出的，它无法在创作上实现“天人合一”，但在主体进行虚拟现实的审美体验时，主体的主观能动性可以得到充分的发挥。在主客体交互的过程中，主体的审美价值取向会指引审美情境的发展方向，移情于景不受虚实环境的限制。VR审美今后的发展可在创作阶段多做突破，创造出能满足不同审美主体审美趣味的审美意境，为审美主体充分发挥主观能动性创造更多的可能。第三，“天人合一”重“整体性”。正如季羡林先生所说：“东方的思维模式是综合的，西方的思维模式是分析的……‘天人合一’正是东方综合思维模式的最高最完整的体现”。[15]在中国传统文化中，音乐讲究“正六律，和五声，杂八音”[16]；绘画要求“以大观小”，散点透视；建筑强调明暗相间，表里互济；诗歌追求情景交融，意与境合。总而言之，“天人合一”要体现的是审美对象整体上的自然和谐，而不是从局部细节上把握。如中国传统审美中的“意境说”，同样要求主体从整体上对对象进行观照，一旦只着眼于细节，便会失去整体的意境美。VR审美所注重的亦是整体的审美效果，审美主体一旦置身虚拟现实情境中，便会被整个审美情境围绕，主体与周围的环境统一起来，不管是外界环境，还是主体自身，在审美活动中都体现出整体性。这就是VR审美对“天人感应”的“整体性”的现代阐释。

总的来说，VR技术可看作一种工具，工具没有善恶之分，人们的应用之法才有好坏之说。人们针对VR审美所产生的争论值得我们思考。但客观上来说，VR审美是时代发展的产物，它承载着当下时代的审美趣味与价值取向。我们可以从其内容上着手，促使审美主体进行更多有益的审美体验，降低或避免消费时代审美浅薄化的趋势，重新找回承载着中华民族生命力的独特审美品格。

注释：

①鲍姆加登认为美学是“自由的艺术的理论，低级知识的逻辑，用美的方式去思维的艺术和类比推理的艺术”。

②鲍姆加登认为“美学的目的是感性认识自身的完善”。

③这种认知的束缚可以说是传统美学的基因序列，在后续的席勒、黑格尔对美学的贡献中，这一束缚不仅没有解除，甚至被强化了，美学只是从道德律令中被解放出来，却仍被认识统辖。

④即是说此种要求并不是来自外界的，亦不是理性的要求，是权力意志的自由选择，是生命本真的要求，是一种自然而然。

⑤如马丁·瑟尔强调，审美对象与对象的某些外观(Erscheinungen)无关，而与它们的显现(Erscheinen)过程有关。