苏珊·桑塔格“反对阐释”思想中的艺术与道德*

郭玉生

（黑龙江大学文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

20世纪60年代，随着西方进入后工业社会，西方文化发生了新的转折，进入了后现代阶段。苏珊·桑塔格正是在这样的社会文化背景下阐述了自己对于艺术与道德关系的理解。桑塔格具有独立而自由的思考、写作姿态，始终直接面对文本自身和社会现实进行研究和批评。一方面，桑塔格认为传统的艺术阐释着力于发掘作品的社会历史及道德内涵，体现的是理性主义和本质主义的思维方式，严重忽视了人对艺术形式或风格的感官体验，因此桑塔格提出了“反对阐释”的具有后现代特征的思想主张，大力倡导“新感受力”，重新界定了“风格”内涵，推崇“坎普”趣味，强调艺术与道德涉及的是不同的范畴与问题，期望通过艺术形式的纯粹美感实现生命的自由与解放；另一方面，桑塔格也与后现代主义削平深度、消解一切价值的思维方式保持着一定距离，认为艺术能够产生道德愉悦，但艺术的价值不在于直接表述某种道德观念，而是通过扩展人们的感受形式来培养道德选择的能力。基于此，桑塔格的思想可以看作是“现代主义和后现代主义的解毒剂”[1]。

一、“新感受力”：艺术的道德性

从古希腊到20世纪五六十年代，西方一直盛行从艺术作品中探寻真理性和道德性深层意义的阐释方式，桑塔格认为艺术阐释方式体现了过于注重理智和功用的思维弊端，由此艺术作品远离感性体验而成了理性观念的传声筒。很多批评家例如英国的马修·阿诺德、利维斯以及纽约知识分子莱昂纳尔·特里林、欧文·豪等运用自己所认为的普遍适用的道德法则评判艺术，存在着依赖理智、抬高道德而贬低感官、忽视形式的倾向。基于此，桑塔格提出了“反对阐释”的思想主张。她认为艺术的本质不是道德说教的工具，而是一种对于“形式”或者“风格”的快感体验：“它们独特的特征在于，它们并不导致概念知识，而是引起某种类似兴奋的情感，某种类似在入迷或着迷状态下情感投入和进行判断的现象的东西。这就是说，我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。”[2]（P25）可以说，桑塔格所要反对的“阐释”，并不是一般意义地对艺术作品的解释活动，而是指专注于发掘作品的社会道德内涵，强调作品的教育功能和认识功能，却忽略了作品的形式因素提供的快感体验。由此可以认为，桑塔格否定的是对于艺术作品以理性意义、道德规则压制审美快感的阐释方式，进而否定“批评话语的单一化”[3]。在她看来，卢卡奇后期的文学批评变得低劣牵强的原因就是执着于阐释艺术作品的道德与历史意识形态的意义，由此导致审美感受力退化。

因而桑塔格在尼采的生命意志思想影响下提出建立一门与艺术阐释学相对立的艺术色情学。倘若说艺术阐释学以人的理性为基础，关注艺术作品的思想内容，从中发掘真理性和道德性深层意义，导致了艺术被历史、政治、道德等束缚；那么，艺术色情学则强调对于艺术作品从关注内容方面的道德说教转向结构形式方面的感官体验，思想（包括道德思想）只是作为刺激感觉的材料而服务于结构形式。

桑塔格认为，现代生活的发展存在着诸多问题，正如她所指出的，“我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景色的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化。”[2]（P16）现代消费社会中出现的工具理性占据主导地位、艺术作品的机械复制、虚无主义价值观念等导致人的感官钝化，感受力日渐丧失，因此就产生了将人从这种状况中拯救出来的任务。桑塔格认为批评家承担了完成这个任务的职责，而且批评家应该以自己的而不是他人的感官体验与感受力的状况为基础履行这个职责。这意味着桑塔格将艺术色情学视为批评的旨归与使命，目的在于恢复人对艺术的敏锐感受。

基于此，桑塔格提出了艺术作品与艺术批评应该把“透明”作为追求的最高价值：“如今，透明是艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值。透明是体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。”[2]（P16）艺术色情学拒斥任何有碍感官体验的遮蔽或模糊，体现了对“透明”的追求。探求思想意义和表达道德观念都会妨碍感受艺术作品本身。人们是在对事物的肌肤纹理的细致赏玩之中获得了一种更真实、更透明体验。可以说，色情的力量就蕴藏在事物自身的结构形式的真实、透明的体验之中，艺术因此保持了自身的纯粹性。于是，立足于艺术色情学的批评功能完全不同于艺术阐释学，它应该从关注艺术作品的思想内容、社会道德内涵转向恢复艺术作品自身的明晰可感性，阐明艺术作品如何在形式中是其所是，而不是发掘艺术作品通过形式表达的外在观念。因而桑塔格推崇电影甚于小说，因为电影作为当时一种新兴艺术形式能够不被外在观念包括道德观念所挟持，更容易使人获得直观快感和透明体验。

在桑塔格看来，艺术与道德涉及不同的范畴与问题，道德与伦理范畴密切相关，而艺术与美学问题密切相关。由此对艺术作品的内容进行道德褒贬并不属于艺术的问题，在艺术作品中表现道德是无用的：“因为道德不像艺术，它最终是由其实用性来证明自己的正当性的；它使得或理应使得生活更有人情味儿，对我们所有的人来说更值得一过……艺术作品的所作所为是让我们看到或理解独一无二之物，而不是判断或概括。这种伴随着感官快感的理解行为是艺术作品惟一可取的目标，也是艺术作品惟一充足的理由。”[2]（P34-35）因而桑塔格不赞同人们以是否符合某种道德标准或者是否图解某种道德主张为根据评判艺术，而应该更多关注艺术作品的外观形式的美。例如，达·芬奇在指导怎样表现战争时认为，艺术家完全可以大胆地充分发挥想象力全面刻画战争的恐怖。在桑塔格看来，达·芬奇意在强调艺术家应该摒弃道德同情心，专注于通过表现战争恐怖的震撼图像创造出具有挑战性的美。

不过桑塔格并不否定艺术与道德之间存在联系。她虽然反对要求艺术家具有明确的道德目的，但她倡导艺术的道德性，即她所说的“新感受力”。桑塔格具体解释了“新感受力”的内涵：“这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。”[2]（P343）可以说，“新感受力”存在的领域非常广泛，在音乐、电影、建筑、绘画、雕塑、舞蹈等领域都可以看到“新感受力”的典范作品。“新感受力”的典范作品不注重思想内容与道德教化，其艺术形式具有先锋性、实验性，超越了传统道德观念与传统媒介形式，通过大量吸收后工业社会的科技因素实现创新。“新感受力”作为审美感受能力“诉诸物质的形式感”[4]，具有鲜明的后现代特征。它否定传统的权威性和同质化的总体性，肯定不可通约的异质文化，追求多元性、差异性。

因而桑塔格提出“新感受力”着重强调的是对艺术形式的敏锐感受力，而不是道德观念或道德情感的表达，也就是削弱艺术作品中理性道德判断，重视通过不同于传统艺术的形式、风格更新人们的感官系统，拓展感性生命的丰富性。所以桑塔格认为一件艺术作品之所以伟大首先并不是因为表达了某种道德观念或道德情感，而是因为改变了人的感觉和感受力状况。反对阐释就是使艺术摆脱专注于发掘社会道德的深层意义的束缚，让艺术在新感受力中成为自身。艺术通过保持自身的感性形式特质一方面突破道德理性一元主导的宰制，另一方面克服被资本、权力控制的现代生活导致的麻木凡庸。

二、“风格”与“风格化”：“距离”的道德意义

传统艺术观念通常对于内容与形式进行二元对立的理解。桑塔格不赞同这种理解，提出了“风格”概念，指向艺术作品的总体性，由此消解内容与形式之间的二元对立，使内容消失于形式之中，从而阐明艺术是用来感觉和总体把握的，而不是运用理性进行条分缕析的阐释。在桑塔格看来，任何作品都有风格，“一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那么，我们就把它们看作是拥有一种‘风格’，把它们看作既是自主的，又是表征的”[2]（P42）。桑塔格认为，人们向来把“风格”与作品的历史意蕴联系在一起。尤其是对于特定历史时期的艺术，“风格”常常被归为政治与道德问题。桑塔格认为，这种关于风格的观点显示了人们对艺术与道德之间关系的理解存在混乱，因此桑塔格从她对艺术和道德之间关系的分析出发重新阐述了“风格”的内涵。

桑塔格反对把艺术看作承载道德、诊断社会的工具，它具有自身的存在价值。桑塔格以自己的艺术体验为例指出，在现实生活中，如果她认识的一个人谋杀了自己的妻子却没有受到法律的惩罚，她会感到特别愤慨，但她阅读美国作家诺尔曼·梅勒小说《一场美国梦》，其中男主人公谋杀自己的妻子而逍遥法外，她并没有义愤填膺。原因在于艺术作品塑造的人物并不是现实生活中真实存在的人物，其行为具有虚构性。因而对于艺术作品中人物按照评判现实生活中人的行为的道德标准进行衡量是不妥当的。进而言之，将艺术作品的人物简单划分为道德意义的“好人”与“坏人”，其显示的是评论者审美鉴赏与道德判断的浅陋。

在桑塔格看来，诸如与主流社会格格不入的法国作家让·热内《鲜花圣母》淋漓尽致地描写种种犯罪行为，似乎在诱导欣赏者赞赏残虐、诈骗、纵欲与谋杀，实际上作者本人并未赞同或者反对具体某种道德意识，他只是在记载、品味与转化自己的体验。人们之所以会高度评价一些在道德方面具有让人厌恶的内容的艺术作品，这是由于内容发挥的是纯粹形式的作用。所以桑塔格认为莱尼·里芬斯塔尔制作的影片《意志的胜利》与《奥林匹亚》巧妙地悬置了内容，发挥纯粹形式的作用，因而是具有自身价值的艺术作品而不是为纳粹进行的宣传美化。不论艺术家个人的意图如何，艺术作品从根本上说并没有肯定或者否定任何道德观念。所以从艺术作品中提炼道德观念是白费心力的。

基于此，桑塔格指出，具有艺术性质的色情文学、色情电影、色情绘画的题材完全消融于形式的美感之中了，而黄色物品则具有激发性欲的内容，因此不能把二者混为一谈。艺术自身并不激发性欲，即使激发了性欲，也是属于艺术之外的问题，而且激发的性欲还会在审美体验中被平息。由此桑塔格鼓吹艺术色情学，使“色情”摆脱道德教化的压制，从而激发人的感受力。所以桑塔格主张在艺术领域搁置道德评判，批评家应该捍卫艺术的自主性，将艺术作品看作是一种感官体验而不是阐释某种道德观念或者回答某个社会问题。艺术应该保持自身的精神属性与形式的审美快感。伟大的艺术作品常常引发人的冷静沉思，让人平和宁静、神闲气定，具有审美维度的超越功能。

但另一方面，艺术与道德也不是毫无关系。深刻影响过桑塔格的西班牙思想家奥尔特加·加塞特指出，对于大众而言，审美体验不能脱离人的日常反应，而人的日常反应就包括道德评判。奥尔特加以戏剧为例分析了大众的美感经验。在他看来，如果大众喜欢一部正在上演的戏剧，意味着他们关注戏剧展示的人类命运，对剧中人物的遭遇和情感产生了共鸣，乃至于形成幻觉，以为剧中的一切就是现实生活。奥尔特加认为，当人们对于艺术作品虚构内容与生活真实不加区分时，艺术就丧失了自身的特性。艺术作品必须与现实生活保持适当距离，唯有如此，它才是真正的艺术。真正的艺术拒斥任何非审美的情绪介入或情感参与。因而日常道德伦理与审美快感完全不同，审美反应与道德反应没有关系。[5]（P27）桑塔格认为，奥尔特加只是强调了艺术与现实的距离因素，却忽略了正是这种距离因素使人们重返生活。布莱希特的戏剧观念就是很好的例证。他通过在舞台上设立叙事者、把乐队置于舞台上，有意识地在观众与戏剧情节、角色之间制造一种距离，使观众因此获得一种冷静批判的态度，从而获得对社会人生更深刻的认识。

因而桑塔格不赞同奥尔特加的审美反应与道德反应没有关系的观点，强调艺术与道德是有联系的：“艺术与道德相关。它之所以与道德如此相关，是因为艺术可以带来道德愉悦，但艺术特有的那种道德愉悦并不是赞同或不赞同某些行为的愉悦。艺术中的道德愉悦以及艺术所起的道德功用，在于意识的智性满足。”[2]（P28）智性即饱含激情的思想。艺术与道德的关联在于艺术可以提供道德愉悦，而艺术提供的道德愉悦的源泉不是艺术作品在思想内容方面表达的某种道德观念，而是艺术作品以其自身的感性特质提供了道德方面的智性满足。因此正如美国学者迈克尔·凯利所指出的，桑塔格是在艺术的美学意义的基础上论述了艺术的道德含义。[6]（P83）

对于艺术与道德的联系，桑塔格进一步指出：“如果我们把道德理解为单数，把它当作意识方面的一般选择，那么，我们对艺术的反应恰好活跃了我们的感受力和意识，那么，这种反应就似乎是‘道德的’。这是因为，正是感受力才滋养了我们进行道德选择的能力，激励我们为行动做好准备，就好像我们的确是在选择（这是我们称某个行为是道德行为的先决条件），而不只是在盲目地、不假思考地服从。艺术担当着这种‘道德的’责任，因为审美体验所固有的那些特征（无私、入神、专注、情感之觉醒）和审美对象所固有的那些特征（优美、灵气、表现力、活力、感性）也是对生活的道德反应的基本构成成分。”[2]（P29）在桑塔格看来，道德并不是人的具体行为规则的集合，而是人自主规定在世界中行动和存在的一种方式。培养道德感的目的在于使人们获得处于不同的生活情境时进行道德选择的能力。人对艺术的反应能够强化人的感受力。这种反应具有道德性，因为感受力提高了人的道德选择的能力，使人不再盲目地、不假思索地服从某种道德准则，所以艺术提供的审美体验与道德体验具有共通性，这种共通性的基础不在于艺术传达的思想内容、道德观念，而在于艺术的感性形式。这样一来，道德体验与艺术提供的审美体验之间并不存在对立，因为道德体验以人对于行为的感受力为旨归，而艺术提供的审美体验则以艺术的感性形式的美培养人的道德选择能力为旨归。

因此，在桑塔格这里，艺术家追求的道德目标，艺术作品的思想内容，都不属于艺术最重要的问题。艺术的最重要之处在于：“它是对人类意识的品性或形式的体验。”[2]（P32）风格就是艺术家在形式安排方面突出和强化这种体验而产生的独特习惯。同时，艺术提供的审美体验与现实生活的体验具有一定距离，这一距离运动既是人们从自己的现实生活中疏离出来，也是通过艺术作品以更开阔、更丰富的方式重返现实生活。桑塔格否定世界上存在普遍的真理，也不赞同艺术是某种道德观念的传声筒。在她看来，“做一个有道德的人，就是给予、有责任给予某种注意”[7]（P231）。道德选择能力，取决于人的给予注意的能力，也就是注意人对于生活的道德反应从而获得道德感的能力。艺术的价值在于，每件作品都以自身独一无二的审美形态扩展了人的道德体验，增强了人的同情心。由此艺术提供的丰富审美体验使人对于行为的感受力得以增长，从而在面对各种生活情境时，做出道德选择的能力得到提高。由此可见，艺术提供的审美体验与现实生活体验之间的距离对于培养人的道德感至关重要，艺术的风格就决定于这种距离。基于此，桑塔格对“风格”进行了界定：“正是距离的程度、对距离的利用以及制造距离的惯用手法，才构成艺术作品的风格。”[2]（P35）可以说，一种风格体现的就是人对于世界的一种感受形式，它能够拓展人们的原有的感觉经验，集中并强化人对于生活的道德反应从而获得道德感的能力。

在分析“风格”的基础上，桑塔格提出了“风格化”的概念。所谓的“风格化”，就是“当艺术家在题材与方式、主题与形式中间作出决非不可避免的区分时，艺术作品中所显露出来的那种东西”[2]（P22）。风格与艺术家的意志有关，涉及的是消解了形式与内容之间区分的艺术创作，关注总体表现力，风格化则具有人为性，注重修辞表现力度，与题材保持特定距离，导致自身的不和谐性。在桑塔格看来，为了确保实现艺术的社会功用特别是道德教化功用，严肃艺术与提供娱乐的艺术被徒劳无益地隔离开来，而风格化艺术通过自身的不和谐性为人提供了反严肃的纯粹娱乐作用。由此可见，桑塔格对风格化艺术的肯定显示了她反对艺术成为道德教化工具的一以贯之的观点。

三、“坎普”：“美学”对“道德”的胜利

后现代艺术在文本的意义世界中产生了一种被桑塔格称为“坎普”（Camp）的风格化的极端形式。桑塔格从自己对于文化的内涵的理解出发阐述了“坎普”。她认为理解文化的内涵不能局限于精英主义的高雅文化，还应将被精英主义的高雅文化贬低、拒斥的边缘性文化纳入文化的范畴。在桑塔格看来，边缘性文化呈现了一种以“坎普”为名的感受力。

桑塔格认为存在三种具有创造性的感受力。第一种是庄严的高级文化的感受力。这种感受力呈现出道德激情与高雅格调，荷马、但丁、约翰·邓恩的诗歌、阿里斯托芬的戏剧、乔治·艾略特的小说、贝多芬的音乐、伦勃朗的绘画等都充分体现了高级文化的感受力；第二种是“先锋派”艺术的感受力。这种感受力在痛苦、残酷与错乱中呈现出情感的极端状态，道德激情与审美激情保持着张力，从而使“先锋派”艺术产生了特有的感染力。兰波的诗歌、卡夫卡的小说、阿尔托的戏剧是这种感受力的典型例证。“坎普”作为第三种感受力属于纯粹的审美感受力。它既拒绝高级文化感受力中道德性的和谐，也拒绝认同“先锋派”艺术的感受力中情感的极端形态。桑塔格进一步指出，“坎普是坚持在审美层面上体验世界，它体现了‘风格’对‘内容’、‘美学’对‘道德’的胜利，体现了反讽对悲剧的胜利”[2]（P334），“强调风格，就是忽略内容，或引入一种相对内容而言中立的态度。不消说，坎普感受力是不受约束的，是不受政治左右的——或至少是非政治的”[2]（P322）。桑塔格把唯美主义的代表人物王尔德看作早期“坎普”精神的代表人物。“坎普”拓展了唯美主义观念，悬置一切道德判断与价值追求，用赏玩的眼光看待世界，追求一种不动声色、超然事外的体验，具有与政治无涉，远离道德训诫的反悲剧色彩。“坎普”的这种方式和体验表现了大众时代的纨绔作风。纨绔子并不寻求在道德上对他有所提升的艺术，而要寻求那些稀有的、未被大众化趣味糟蹋的感觉，关注的是体现于物体和人的行为中的审美品性。

在桑塔格看来，“坎普”与都市文化相关，善于讽刺，追求浮华，因而不同于高级文化与“先锋派”艺术的严肃，“坎普”展现的是混合了夸张、奇异、狂热、天真等因素的失败的严肃，从而产生了喜剧的效果。“坎普”否弃复制品，具有人为性，试图通过技巧、形式、风格等摆脱价值虚无状态。这样一来，“坎普艺术常常是装饰性的艺术，不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格”[2]（P323），由此“坎普”可以广泛存在于传统艺术之外的服装设计、建筑灯饰、家具工艺、色情电影、流行歌曲、摇滚音乐等领域之中。诸如蒂梵尼灯具、维斯康蒂导演的电影、巴黎地铁的入口设计、洛杉矶的布朗·德比旅馆、贝里尼的歌剧等都被桑塔格看作具有“坎普”风格的艺术。“坎普”作为一种活跃、旺盛的感受力，只能被体验而不能运用理论体系性语言描述和把握。因为任何试图通过理论体系性语言描述和把握的感受力，就不再是真正的感受力，而是僵化的理性观念。桑塔格通过关于“坎普”的阐述意在揭示“艺术”的世界能够存在于生活中任何领域，甚至道德自身也可以成为一种“坎普”。如果具有丰富的、活跃的“坎普”感受力，就完全可以发现“坎普”艺术，特别是在那些高雅艺术拒斥、贬低的艺术如通俗艺术、边缘艺术中，存在着更多的“坎普”的经典作品。

“坎普”作为一种感受力，同时体现了一种与同性恋趣味契合和重叠的特殊趣味。桑塔格把同性恋与唯美主义密切结合，使其成为“坎普”趣味的先锋性因素。在她看来，同性恋者否定生物繁衍的目标，具有“坎普”趣味的创造力，体现了人类追求更大的自由。同时“坎普”趣味也与同性恋者的社会认同诉求有关。20世纪60年代，同性恋者在美国属于边缘群体，甚至被看作是威胁社会的不道德乃至危险的罪犯。因此同性恋者期望通过大众的审美感受力的提升获得社会认同，他们认为“坎普”趣味能够使道德义愤中立化，让大众接受游戏精神。在同性恋之外，“坎普”作为感受力还具有两性同体的特征，表现为性别的模糊和错乱。桑塔格把女性化的男子或男性化的女子看作“坎普”感受力最伟大的意象，这样的意象在拉斐尔前派绘画、新艺术派版画和海报中性别模糊的人体、影星嘉宝美貌背后的男性化气质等有着典型体现，桑塔格击赏这样的意象旨在夷平道德激情与审美激情之间的鸿沟，强调“坎普”提供违反自然而具有夸饰特征与个性风格的纯粹审美感受力。

意大利美学家艾柯认为桑塔格对于“坎普”现象做出了最好的分析。[8]（P408）在桑塔格这里，“坎普”模糊了精英文化与边缘性文化、高雅艺术与通俗艺术以及男女两性特征之间的边界，将艺术的感性体验而非道德教化放在首要位置。一些原来备受冷落的艺术作品在时间的流逝中摆脱了道德判断的纠葛而成了“坎普”艺术。相对于现代艺术费解、晦涩、深奥的审美特点，“坎普”更重视事物的感性外表而非深层意义，强调通过艺术“透明”的价值追求即借助于简单明了的形式直接体验事物自身，恢复人对艺术的敏锐感觉。桑塔格对“坎普”的表述与她倡导的“反对阐释”、“新感受力”完全一致，体现的是美国学者利亚姆·肯尼迪所说的“多元主义和折中主义”艺术批评立场。[9]（P33）她既反对以追求真善美等终极价值为准则而建立艺术等级秩序，为通俗艺术、边缘性文化提供存在的合法性，同时又有精英知识分子观念，强调保持艺术的个性化风格。

桑塔格提倡的“坎普”虽然颠覆了传统的艺术与道德的关系，但实质上将艺术与更为宽泛意义的道德观念密切联系起来，体现了更为深层的道德关怀。桑塔格倡导建立一个更为开放包容、接受差异的文化世界，任何文化都有自身的价值观念和道德标准。感受多元的文化形态，容纳异质的价值观念，即是扩大了人们对人类生命中存在的各种可能性的认识。艺术的重要道德功能就在于使人感受、欣赏人类价值追求和行为形式的差异性，从而促进不同族群、阶层、性别之间的和谐共处。桑塔格由此具体阐述了文学的道德意义：“每一部有意义的文学作品，配得上文学这个名字的文学作品，都体现一种独一无二的理想，要有独一无二的声音。但文学是一种积累，它体现一种多元性、多样性、混杂性的理想。”[7]（P153）在桑塔格看来，道德更适合感性体验而不是理性判断。因而文学应当注重真实展现人的特殊处境，提供关于人的行为形式的生动具体、独一无二感受，使人们懂得向他者敞开，接受不可通约的异质文化，为道德选择做好准备。

总而言之，桑塔格在后现代文化语境中否定了注重发掘作品真理性与道德性深层意义的艺术观念，认为这种艺术观念将感官体验变成道德认知，而艺术的本质并不在于抽象的道德训诫，而在于来自形式的审美快感，艺术批评应该重视自我创造、直觉感受和生命体验。同时桑塔格反对将艺术与道德对立起来，认为出现这种现象的原因在于对艺术与道德的褊狭理解，即艺术被理解为传达思想观念的工具，道德被理解为人的行为准则的集合。在桑塔格这里，无论是“反对阐释”，还是“新感受力”、“坎普”，最终指向的都是生命的自由和解放，这也是桑塔格对于道德内涵的理解，由此道德不是普遍适用的既有行为规范，而是人对于行为的感受力。桑塔格进而强调，艺术可以提供道德愉悦，艺术感受力能够滋养人们的道德选择能力。桑塔格抽空内容，推崇形式，艺术与道德关系的基础就在于形式提供的直观快感和透明体验，形式的美则具有物质性、肉身性、人工性。基于此，与形式密切相关的“新感受力”就非常容易被遵循消费逻辑的流行文化利用，沦为单纯的艺术技巧，进而成为实现商业价值的手段，失去滋养人的道德选择能力的作用，由此如何使艺术获得道德维度而呈现生命的丰富性是桑塔格并没有真正解决的问题。