李煜后期词中的空间内涵探析*

马亚倩

(陕西理工大学 文学院，陕西 汉中 723000)

李煜，字重光，号钟隐、莲峰居士，是五代十国时期的南唐国君，961-975年在位，史称李后主。开宝八年(975)，宋朝灭南唐，李煜亡家败国，成为阶下囚。政治上失败的李煜却在词坛上留下很多佳作，其词以他被俘为界分为前后两期：前期词多描写宫廷生活和离愁别恨，后期词多抒发身世之感和亡国之痛。刘毓盘《词史》云：“(李煜)于富贵时能作富贵语，愁苦时能作愁苦语，无一字不真，无一字不俊。温氏以后，为五季一大宗”[1]41。

前人从艺术风格、意象特色、情感抒发等方面对李煜词进行了研究，但从空间维度对李煜词进行分析的仍为数不多。李煜词尤其是其后期词的艺术成就离不开词中蕴含的空间内涵，词文本所呈现的空间内涵为其词带来了立体感和层次感，并形成一定的空间张度，在产生张力美的同时丰富了词的意蕴，因此对李煜后期词中空间内涵的研究有助于我们更深入地把握词的内在意蕴。20世纪后半叶兴起的“空间转向”理论开始将空间视角与文学研究相结合，空间视角下的文学研究更加关注文本空间意蕴的阐释，改变了文学中的空间长期处于遮蔽和静止的状态，开拓了文学研究的新视野，为文学批评提供了新方法。因此，从空间理论的视角切入李煜词阐释其文本内部的空间意蕴，不失为一种有意义的探索。本文拟从家宅空间、异托邦和第三空间三个方面对李煜后期词中所呈现的文学空间内涵进行解读，以期为其词提供一个不同的解读维度。

一、保存幸福底色的家宅空间

巴什拉在其《空间的诗学》中论述了一系列空间的形象，家宅空间便是其中典型的幸福空间形象。“家宅空间的探索目标是确定所拥有的空间的人性价值，是可以抵御敌对力量的空间，受人喜爱的空间。”[2]23-24李煜后期词中出现的与故国相关的空间就是词人用来“抵御敌对力量的空间”和深爱着的空间——词人深情地追忆过去，试图以往日的温情来抵御眼前的不堪和苦痛。试看《破阵子·四十年来家国》：

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。[3]105

此词写出了词人之故国曾有的繁华景象，表现了词人对故国的眷恋。已经存在了四十余年的家国，山河绵延三千里地，家国内的凤阁龙楼高如云霄，到处花繁树茂，如此美好的家园还不曾经历过战乱的侵扰。这里呈现出的故国是词人从小生活的地方，是带给词人温暖和稳定感的家宅空间，“家宅有一种强大的融合力量，能把人的思想、回忆和梦想融合在一起”[2]5。李煜词中的故国也是融合了词人的情感、回忆和种种梦想的地方，故国的灭亡使其寄托人生悲喜忧乐的家也永远的消失，没有了家宅的庇护，词人就成为了“一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨”的无根之人。

又如，《虞美人·春花秋月何时了》中“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”[3]19，上句说故国是“不堪回首”的，下句依然“回首”，追忆曾经熟悉的“雕栏玉砌”，只因故国是词人的家宅，是保存着词人内心情感、充满了往昔回忆的幸福空间。“在回忆的空间里，时间被急剧压缩。空间是一切，因为时间不再激活记忆。……回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。”[2]8在李煜词所呈现的家宅空间中，时间被不断压缩直到与过去重合，词人对家宅的空间化回忆充盈其中，感受到了现实世界无法获取的庇护感，生命也得以暂时摆脱不安与无奈的状态。再如“独自莫凭栏，无限关山，别时容易见时难”[3]111；“还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风”[3]40-41；“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”[3]80；“烛明香暗画堂深，满鬓清霜残雪思难任”[3]86等，这些词中出现的“雕栏玉砌”“无限江山”“上苑”“玉楼瑶殿”“画堂”的形象都象征着词人灵魂所在的家宅空间。“家宅的每一个角落对想象力来说，都是一种家宅的萌芽”[2]147，虽然亡国之后，属于词人的原有的家宅的外表已经改变，但词人可以用想象力在内心将它重新建立，无论它是被塑造成原有的模样还是与之相去甚远，都不影响它作为词人能安放灵魂的具有人性价值的幸福空间。

“我们该把自己交付给内心领域的吸引力。没有一个内心空间是可以被排斥的，所有内心空间的存在都是幸福的存在。”[2]11李煜亡国后成为阶下囚，被囚禁在汴京，身处在敌对力量所在的空间，外在空间对词人的生命空间构成了不小的威胁，但其内心从没有放弃过对幸福存在的渴求，于是“故国”就成为词人内心深处的家宅空间，词人发挥想象的力量将它诗意地建构，满怀希望与深情地创造出这个理想的栖息地，所以它拥有一种强大的稳定性和独特的庇护性，是保护词人内心幸福底色的坚实存在。

二、消解现实不幸的“异托邦”空间

空间理论下的“异托邦”是指一切经过想象的真实地理空间。福柯在《异托邦》中指出“有些地方常常是独立的、超然的，即使在现实中有它确定的方位，它似乎也不属于现实，与它所反映、表现的现实地方完全相反。它超然于现实之外但又是真实之地，从这个角度我称其为异托邦。”[4]239李煜后期词营造出的梦境，即梦中的空间就是一个真实存在着的、又充满词人想象的“异托邦”空间，它既是真实的又是虚幻的，呈现出真实和虚幻的两个世界。“异托邦虽然也有虚幻和非连贯性，但它是一个现实中有的真实场所，是一个差异性的关系性的空间，使多元的、并置的因素可以同时存在。”[5]46词人通过梦境将现时的苦难与以往的美好并置，就使现实空间与梦境中的空间成为一种“差异的关系性的”存在，词人就像站在镜子面前能真切地看到自己，却发现自己正处在一个自己并不在的地方。两首写江南景色的《望江南·闲梦远》即表明词人正处在这样的矛盾中：

闲梦远，南国正芳春：船上管弦江面绿，满城飞絮滚轻尘。忙杀看花人。[3]70

闲梦远，南国正清秋：千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟，笛在月明楼。[3]70

词人通过梦境描绘了故国的春光和秋色。春日的故国，碧绿的春江上游船往来，从船中传出弦乐之声，满城柳絮纷飞，人们都忙着赏花看景，在这样美好的春景中词人似乎回到了故国。与前一首温暖欢快的氛围不同，后一首中故国的江山则被秋色笼罩，江边的芦花深处停泊着孤舟，月光映照下的高楼传来笛声，整体氛围凄清。无论是温暖的春光还是凄冷的秋色都体现着词人对故国的深情追忆，词人将记忆的碎片并置、将梦境慢慢拼合，使自己在现实中受压抑的思念故土的情感通过梦境得到释放。梦境能成为异托邦根源于词人创作是立足现实而心驰万里，所以真的假的、虚的实的、合理的矛盾的等各种因素能在文本里同时显现，真而不真，幻又非幻，虚实之间搭出一个奇特的异托邦空间。它使梦境在词人从镜中注视自己的一刹那变得格外真实也格外不真实，因为这个地方只有在镜像中才能看得到，它已经真切的消失了，而梦也是不会永久的。这凸显出词中“异托邦”存在的意义：在这短暂的梦的世界，词人的情感得以宣泄，现实的不幸也得到了消解。

再看《望江南·多少恨》：

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。[3]40-41

开头写一切悲愤都是因为昨夜的梦，因为词人在梦境中又重温了昔日游上苑的欢乐情景。这里词人不说“梦”而说“梦魂”，有身在此地而魂归故国之意。在梦里，词人重获自由，不再是阶下囚，他还能再与日夜思念的故国相见。然而回到现实，词人所在的空间场景与梦中呈现的空间场景形成极大的反差，营造出一种沧桑悲凉之感。诚如俞陛云《唐五代两宋词选释》所云:“以当年之繁盛，突出今日之孤凄。对过去的眷恋越深，此时的悲哀越重。”[6]121《浣溪沙·转烛飘蓬一梦归》一词也是如此：“转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非。”[3]138现实中词人的处境如“转烛”和“飘蓬”孤苦无依，只有在梦中才能得归故国，重拾旧欢，词人想要找寻“陈迹”，而“陈迹”但却已经是物是人非。

“在镜中，我看见我在一个我不在的地方(故国)，一个在表面镜像中展开的非真实的地方;我在那里，我又不在那里，那里只是为我提供我自己可以观照我自己的可视影象(未亡国前词人的生活景象)。”[2]239词人从梦境异托邦的镜面深处注视自己，发现自己在一个自己并不在的地方(故国)，从镜中注视的目光中，词人回归自我，认识到现实中的自己已经再也无法回到过去，所以内心充满了痛苦忧愁。此情不解，便入梦中，在广阔而自由的梦境中将过去与现在、美好与丑恶、温情与凄情等复杂的抒情因素进行组合与拼接，实现了对现实中存在的真实空间的再现和建构，满足了词人对故国的追忆和怀念，同时梦境空间和现实空间形成一种无限的张力，使得词境更为广阔。

三、寄寓人类普遍情感的的第三空间

列斐伏尔认为，表征空间“侧重于物质性与精神性、感知与想象的合一，这种合一构成人类实际生存其中的体验性空间”[7]62，意即表征空间是精神空间与物质空间的集合，索亚将这种空间称为“第三空间”，他认为第三空间是“对第一空间(物质空间)与第二空间(精神空间)的解构，也是对它们的重构”[8]62。第三空间不仅是现实空间的反映，还是情感空间的缩影，是真实空间与虚幻空间的凝合与超越。李煜后期词中就存在这样的第三空间，其词的第三空间是对客观存在的物理空间与词人主观心灵深处的意蕴的融合和超越。第一空间偏重于客观性和物质性，是“一个被动和可以丈量的世界，不是具有行动和意义的世界”[8]57；第二空间是精神情感的空间；第三空间则不仅仅是批判和否定，本身还有肯定和建构意味，它在包含前两种空间的同时，也向其注入新的活力。在第三空间里，一切都是开放的，永远面向新的可能性，面向去往新世界的种种旅程。简言之，第三空间是一个永远保持开放姿态、有着更大容量的集合空间。王国维曾指出李煜词的独特意义：“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”[9]27，这即是说“李后主所写的悲哀不是一个人的悲哀，而是写出了所有的有生的人类的共同的悲哀”[10]153-154。其词能寄寓这样宏大的人类普遍的命运情感，应是得益于第三空间的成功构建。具体来说，它是通过无限延展的动态空间、词人登高而思的空间以及被隔断的空间呈现出来的。

(一)无限延展的动态空间

词是作者感情的抒发，词诞生的现实物理空间和词人创作时的无形情感空间可以融合并生成一个全新的、无限延展的动态再造空间。试看《相见欢·林花谢了春红》：

林花谢了春红，太匆匆。常恨朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。[3]51

第一空间表现为花落更添风雨的暮春物质空间，第二空间则是词人怀着人生失意之恨发出“人生长恨水长东”悲凉慨叹的情感空间。而用“水之长东”表现“人生长恨”，带来一种具有动态性的无限延展的空间感，人生长恨也随之具有了空间上的无限扩大之感，不再局限于词人自身所在的物理空间和情感空间，而是涵盖了整个人类所共有的生命的缺憾，由此呈现为具有超越个体意义的、能寄寓人类普遍情感的第三空间。

又如《虞美人·春花秋月何时了》：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌依然在，只是朱颜改。问君能有几多愁：恰似一江春水向东流。[3]19

第一空间呈现为词人现实中被囚居的小楼，第二空间呈现为词人对故国的思念和由此产生的悲愁。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”句与“人生长恨水长东”句有异曲同工之效，词人用滚滚东逝的流水来比喻时光流逝下物是人非的愁情，将物理空间和精神空间融合并解构，生成一种具有无限延展扩大之感的第三空间。

再如《乌夜啼·昨夜风兼雨》：

昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频欹枕，起坐不能平。 世事漫随流水，算来梦里浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。[3]26-27

“世事漫随流水”同样构筑出了一种对人生无常和世事多变充满无奈感的无限延展的动态空间。从帝王沦为阶下囚，多舛的人生经历使词人抱有很强的宿命感，因此他能从自身的悲剧性认识到古往今来整个人类生命中未知的、注定的悲剧性并把这种普遍的感受凝于词中，使其词境不囿于个体的自悲自怜自悯，而赢得更为阔大隽永的艺术气象，升华为人类体悟生命厄运时的一般诗哲符号。李煜后期词中这种表现人类普遍感受的第三空间使得其词能突破时代、民族和阶级的限制，表现出读者都能欣赏、感悟并被触动的全人类共同的精神空间。

(二) 登高而思的空间

李煜词中存在着很多登高而思的场景，具体通过词中出现的楼、栏杆(阑干)等意象表现出来。长期以来，在古典诗词领域，楼本身所具有的空间和视觉优势，以及人们心灵深处素有的“高楼独上”“独倚高楼”“高楼远望”的情结，使得人们都愿意借用“楼”这一意象来表达自己内心的情感。如《虞美人·风回小院庭芜绿》：“风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭栏半日独无言，依旧竹声新月似当年”[3]86，虽是写春日，词人却并不开心，他独自登高，靠着栏杆半天没有一句话，心里却暗示自己耳朵听到的风吹竹子的声音和眼睛看到的新月的照耀还跟当年一样。这里词人楼上凭栏之处表现为作为物理空间的第一空间，“半日独无言”体现着词人思念故国之情的第二空间，而在第一空间和第二空间之外还存在着词人渴望冲破囚禁获得自由的的第三空间，随着词人向高处走去，词中出现的楼、栏杆等意象脱离了静止的状态，人与物组合出了一个移动空间。这种空间位移打破了词人所在的囚居小院水平方向的沉寂，从垂直方向上展现出一种向上的力量，暗示着词人希望摆脱当下的孤独而又难获自由的处境。并且，楼从地面而起向天空伸展，楼上较高之处是一个接近天空的不受干扰的理想化存在，登高而思会使回忆与情感变得更加清晰。“较高的楼层和阁楼是梦想者建造的，他把已经建好的楼层重新建造。在明亮的高处所做出的梦中，我们处于理智化投射的理性区域”[2]27，词人登楼而实现由低处到高处的空间位移，既能实现对现实所在空间的突破，也能将情感投放于更为广阔而开放的空间，把“小我”与“小情”化入天地万物，便可得到一个崭新的世界。这是无数词人在情感的驱动下作出的理性选择。

在“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋”[3]119中，词人通过“独上西楼”实现对“深院”这一空间的突破，寻求暂时解脱的途径；“高楼谁与上？长记秋晴望”[3]33中词人盼有人与他同上“高楼”来摆脱现实的束缚；“待月池台空逝水，荫花楼阁谩斜晖。登临不惜更沾衣”中词人不顾其他、执著登临，也是为了离开此伤心处去往心中所愿之地。总之，词人通过登高暂时摆脱了被囚禁的空间，实现对所在空间的突破，并得以与外部空间联通。因此，李煜词中存在着的表现词人登高而思的空间具有一种融合并超越了第一空间和第二空间的具有开放性的第三空间的空间内涵。

(三)被隔断的空间

李煜词中词人所在的空间经常表现为一种与外部世界所隔断的具有封闭性的空间，在 表现词人处境孤单的同时暗示着词人内心的孤独。如“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”的“小院”[3]86；“寂寞梧桐深院锁清秋”[3]119的“深院”，院本身就是四周围挡而成院，词人又在“院”前加了“小”和“深”对“院”加以修饰，则原本的小空间变得更加狭隘。在“梧桐深院”锁住的不只是“清秋”，更是词人的自由，它的出现则强调了词人所在空间的封闭性，这样狭小的封闭性空间是词人成为阶下囚后失去自由的现实生存环境，也是其内心情感的投射物，折射了词人孤独压抑的心灵状态，同时为读者带来一种孤独性的体验。又如“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声”[3]26的“雨”和“帘帏”；“帘外雨潺潺，春意阑珊”[3]111中的“雨”和“帘”，它们又进一步对词人所在的狭小而封闭的空间——“院”进行了隔断：“帘”是实在的分隔物，而“雨”则通过视觉上的阻隔感达到分隔的效果，在这种双重阻隔下，词人所在的空间进一步缩小，只能隔“帘”听“雨”来感知外部世界的变化。再如《浪淘沙·往事只堪哀》中的“秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来”，因无法与外部世界联通，长年没有人到小院，所以苔藓才会爬满台阶，“一任”说明词人已经不再努力突破自身所处的封闭空间。词中笼罩着对自然法则的尊崇、对命运的敬畏以及对个体生命的无助体验。

空间隔断使词人身处的现实空间愈发狭小，相较之下，由被弃置的孤独感筑建的情感空间却无限扩大，词人整体的生命空间是现实空间的反映，也是情感空间的缩影，凸显了索亚所说的第三空间的意味。

通过对李煜后期词中呈现的家宅空间、异托邦空间及第三空间的内涵解读，我们可以近距离地感受词人真切的生命体验、难言的内心情感和深沉的理性哲思。