艺术史“一般概念”的演绎推论

夏燕靖

【摘要】通过对门类艺术史及艺术史学研究的重新梳理与整合，可以揭示艺术史研究路径的真实含义，形成对艺术史及艺术史学“整体性”逻辑思维的认识，进而达成对艺术史“一般概念”的演绎及推论。阐明艺术史具有的包容性、贯穿性和整体性，打通各门类艺术，形成整体史学观，应当成为建构我国艺术史学科当务之急的工作。通过史论与史学的交互研究，提炼出具有艺术史发展普遍规律性的“史实”与“史观”，使“一般概念”真正成为艺术史学研究的一个指導性解释原则，是建构我国艺术史学科的重要基础，也是支撑学科发展的必要条件。

【关键词】艺术史“一般概念”;艺术史学“整体性”逻辑思维;中西艺术史学本质

一

对所谓“研究路径”内涵的理解“仁者见仁，智者见智”，有学者认为探究问题的设想确立之后，可先从结论开始琢磨，因为有了结论便有好的开头，问题思路也就迎刃展开，目标对象依此而逐渐清晰。也有学者认为讨论问题需要优选格局，这种优选即令保障工作有最为合适的框架搭建，以及具有增强认同度的可能性。研究路径是在论题确定之后，针对论题展开研究过程的设计，这是确保研究工作有序推进和保证质量的关键环节。研究路径主要包括：提出研究假设，选择研究对象，明确研究变量，确定研究思路，推演探究方法，直至最后形成研究的整体方案。史学研究的有效途径还需要确立史观立场、时空观念、史料实证、历史解释和人文情怀等，更需要注重实在、系统与深化的过程设计，将纵横会通与精细考证等有机结合，对复杂变动的历史演变给予全方位的扫描，按照从“事实”到“求证”，从“猜想”到“确证”的程序，形成“论从史出”或“史从论出”的循环往复，渐次推进，使史学研究在不断的修正中趋于完善，从而突显出其“循环逻辑思维”的特征与特点，这些都被史学界认为是构成研究路径的学术基础和规律。如梁启超谋划的“史学史”研究框架的设计，其核心非常重视修史的线索与论述方法，主张史著撰写应更像是史部要籍的解题。所谓史部要籍的解题，比较突出的特点是中国传统史学研究路径的一种集成。之后，金毓黻更注重能够确证历史沿革脉络的文献典籍考证与通解，明确史学观的提炼之于史学研究具有决定走向的作用。此外，按照周谷城的解释，中国史学有其独立发展的脉络，“乃汉唐间史书演进为史学的大概情形。至若宋元明清时代，亦即北宋初至清乾嘉时，约八百年间，则史学的独立发展，更为显明而无可致疑的事实也”。关注“艺术史研究路径的差异与殊途同归”，正是借助史学研究的认识论作推进式讨论。进言之，这一论题主旨是立足于跨门类艺术史及艺术史学的视角，对过往比较强化的门类艺术史及艺术史学研究进行重新梳理与整合，阐明艺术史具有的“公共阐释”与“公共史学”价值，依据这样的史学观，可以进一步认识跨门类艺术史学理论与方法论，从而揭示艺术史研究路径的真实含义。

二

根据史学要义解释，针对艺术史研究路径的探讨，首先需要明确一个前提“概念”，即艺术史的“一般概念”，这是史学研究“概念思维”与“思维形态”逻辑关系的必然前提与基础。研究路径总是在前提预设之下展开的论证过程，是依附于特定对象而设定的研究路线。由之，针对艺术史“一般概念”的认识，便成为关键性的环节。因为概念是“思维的一个形态，概念与其他的思维形态——判断、推理与论证——是有密切联系的。人们必须先具有关于某事物的概念，然后才能作出关于某事物的判断、推理与论证”。

所谓艺术史的“一般概念”，是一个相对的认识概念，这里我们借助早在19世纪末艺术学诞生于德国时，其重要创立者玛克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947）提出的“一般艺术学”概念来作比附解释。例如，在德索阐述的“一般艺术学”概念中，他试图将丰富的艺术现象全部涵盖进艺术学研究，并根据各种艺术特性将其研究活动也都包容进来，而不是局限的，抑或是从某一领域来认识艺术的个别特性。诚如他在其重要代表著作《美学与艺术理论》一书中言明的：“各别艺术的理论通常与对于它们的历史的研究包括在一起。在大学里，艺术史学家也介绍些与艺术有关的系统的科学……历史学家没有系统的知识便不能前进一步……从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性，似乎是普通艺术科学的任务。而且，艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地……这门科学与所有其他的科学一样，产生于清晰的洞察与解释一组事实的需要。因为这门科学必须理解的经验领域是艺术领域。”这里比较明确的观点有两个：一是艺术史家“需要与艺术有关的系统的科学知识”，形成相应的统一的认识，这可以理解为是艺术史学综合而有系统的知识结构;二是对艺术史学科的认识，如德索强调的这门科学必须理解的经验领域是艺术领域。这就言明，对艺术史的交错与边界扩展认识是必要的。而且针对整个艺术领域的认识需要突破门类艺术史的界域，形成对艺术史及艺术史学一个“整体性”的逻辑思维上的认识。

艺术史的“一般概念”就其史学意义而言，应该明确两点：其一，表明艺术史具有的包容性、贯穿性和整体性，不论作为史学概念，还是史学范畴，均有其不可替代的作用;其二，表明艺术史的治史整体观，是以打通艺术门类的各个领域，以交互及多元视角来揭示艺术史的内涵与外延，以此呈现艺术历史“系统分明”的面貌。前者可说是艺术史“一般概念”的认识基础，后者则是指向艺术史“界域”范畴的认知视野。这样的两点解释，或许依然有存疑，毕竟西方“艺术史”根深蒂固的概念在先，特别是西方艺术史以造型艺术为缘起的概念，至今尚有认知差异。但在考察艺术史的“一般概念”时，这样的解释是必要的，因为只有弄清楚这一史学概念的真实含义，才有可能找寻出其史学发展的规律，才有可能跟进梳理出明晰的研究路径，历史科学从来如此。另外，解释艺术史的“一般概念”，还要对应“一般艺术学”的基本原理来进行历史逻辑的思考，这也是基于我国艺术学理论学科而建构艺术史学科的需要。这里，引述余英时在《中国文化史通释》一书中，围绕着“‘李约瑟问题的反思”所作的阐释，来作比附性说明。余英时认为，李约瑟揭示的中国科学史数不胜数的基本事实可供我们借鉴，但是他本人的问题，即“为何中国在科技发展上长期领先西方，而现代科学竟出现于西方而不是中国”，却一直未能被圆满地解答出来。余英时借引席文（Nathan Sivin）教授的看法，认为我们与其追究“现代科学为何未出现在中国”，不如去研究“现代科学为何出现在西方”。余英时主张研究应“系统分明”，如同席文的见解，判定中与西“科学”各自“分途”（separate paths）进行。尽管如此，李约瑟还是相信，中国科学的“殊途”并不妨碍将来“同归”于“现代科学”，因为“现代科学”是普世性的。余英时阐述的“系统分明”，以及引证席文关于“分途”的研究策略，确有其道理，这对于理解艺术史研究路径的形成有启发意义。类比而言，是否可以暗合“差异与殊途同归”论题的认识呢？就其阐释而言，应该是可以对应的。也就是说，艺术史研究不应局限于西方的认知视域，也不应局限于既有的门类艺术史的治史经验和学术理路，完全可以另辟蹊径，从艺术史的逻辑与结构等方面重新考虑，直接着眼于一条新的建构思路，这一出发点应予以重视。自然，就中外相关的论述观点分析来看，有比较充分的论理可以予以佐证。这里采用随机检索文献来分析，列举如下。

新时期以来，国内艺术学界探讨艺术史与艺术史学问题呈现交叉多元的格局，阐明史学理论研究具有鲜明的实践特征，并有着丰富的内涵与外延。诸如，中国艺术研究院李心峰研究员早在20世纪90年代中期，就提出对艺术史哲学问题的探讨，认为艺术史概念显然可以作两种理解：首先，艺术史指的是艺术实际发生、发展、变化的历史;其次，艺术史指的是对这种艺术实际的历史过程进行研究的一门学问。这是艺术学的一个分支学科，是不同于体系性艺术学科的历史性的艺术学科。后一层含义是更为常见的，实际上也就是艺术史学，或艺术史研究。李心峰进而认为：“艺术史作为一门历史学科，遵循着一般史学的共同规律，受一般史学观念的制约和影响，与史学的其他领域有密切的联系。”他举证自温克尔曼到黑格尔、泰纳，乃至布克哈特、乌尔富林、里格尔等从事的艺术史研究，都是“以揭示艺术发展的规律为己任，与一般史学和文化史学的共同信念保持着严格的一致性”。针对艺术史与艺术史观的解释，李心峰举例出“他律、自律或是泛律性、通律性”的艺术史观形态。并解释说，“他律论”艺术观为前提的艺术史，主要是从艺术的外部世界寻找艺术发展与变化动力;自律论艺术观的艺术史家，必然在艺术自身内部寻找艺术运动、变化的动力;“通律论”艺术观将艺术史研究看作是独立性与开放性相统一的史学研究，由之成为沟通艺术世界内外部的桥梁，凸显出艺术史自身的发展与艺术同外部社会、文化、自然环境在开放性联系中互动发展相统一的历史。很显然，李心峰是比较倾向于“通律论”艺术史观的，这与艺术史“一般概念”阐述的特性十分接近。

东南大学凌继尧教授关于源自德国的艺术学发展理路的阐述，为我们对西方艺术史学研究正本清源提供了重要佐证。他认为玛克斯·德索于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学;第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，在艺术学之前冠以“一般”二字，是有意将其与“特殊艺术学”（如音乐学、戏剧学、美术学等）区别开来而加以限定的。德索的基本出发点是：一般艺术学的研究应该有别于美学，一般艺术学更应该关注艺术的多面性，而不仅仅是美的。在德索看来，艺术活动与人对现实的审美仅仅是部分地重合，并不是等同的。他认为艺术除了表现美之外，还有悲、喜、崇高、卑下甚至丑陋，艺术与美不是密不可分的。另一方面，审美领域大于、广于艺术领域，换言之，审美领域不仅包括艺术现象，还有自然现象以及社会现象等其他现象。再者，艺术的功能不只是审美享受，它还有其他的功能。就此来看，德索对美的解释是倾向于古典主义的，范畴被大大缩小，这也体现出他观点的片面性。凌继尧认为，各种审美属性之间是统一的，无论是美抑或是丑、悲、卑下，都是艺术的表现形态，不可否认艺术与美的关系，都是对美的直接肯定或间接肯定。同时，德索理论的积极意义是客观存在的，他的观点在20世纪下半叶的欧洲得到广泛支持并流行开来。1906年，德索出版了其著作并且创办了同名刊物《美学与一般艺术科学评论》，美学史家如格罗塞、康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等把这份杂志称作是20世纪德国美学发展的一面镜子。1913年10月，德索又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，当时在德国具有影响力的美学家几乎都出席了会议并作了报告，据统计，来自世界各地的代表共计525人。耐人寻味的是，在本届学术会议上以“美学与一般艺术学”为题目的论文报告有两篇，作者分别是埃米尔·乌提兹和哈曼。由此我们看到，在20世纪初期，“美学与一般艺术学”被反复提及，它是书名、刊物名、国际会议主题、学术报告题目，这样的现象不得不引起我们的思考。不可否认，艺术学脱胎于美学，而艺术学的独立又凝聚着对美学的思考。德索等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。由此推论，建立于一般艺术学观念之下的艺术史研究，有其对应的史学语境，这便是艺术史“一般概念”构建出的史学意义。如是而言，艺术史“界域”范畴的认知问题也就迎刃而解。

东南大学李倍雷和赫云提出富有多重意义的“复数与整合，基于艺术学理论史学研究”的观点，认为艺术史不同于门类艺术史，如美术史、音乐史、舞蹈史、设计史、戏剧戏曲史、电影史等，艺术史的范围和体例应该是囊括所有门类艺术史的。质言之，基于艺术学理论的艺术史，属于综合性质的艺术史。从不同艺术门类中抽绎出来一种综合的、具有共性本质特征与宏观视野的艺术史。它不局限于某一门类艺术中的单性历史的描述，它是作为艺术的复数所进行的综合性的历史描述。而所谓“复数”，必须跳出“门类”简单的加法方式。复数概念的内在含义，不是艺术门类之间的简单相加，而是不同艺术“材料”之间的有机“整合”。这里的关键问题，自然是针对不同艺术“材料”之间的有机“整合”，以及体现出“复数”的史学研究特性。

回望西方艺术史发展历程，对艺术史“一般概念”的认识也是伴随历史进程渐次发生转变的。19世纪后期，德国美学与艺术学重要代表人物，被称为“艺术学之父”的康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895）认为，绘画与雕塑的“纯可视觉性”（pure visibility）艺术表达，由于视觉认识观念与美学理性认识观念存在的差异，需要将艺术学与美学分割开来。由之，他对艺术学的本质属性发表了许多见地透彻的论断。其中，涉及艺术史方面的阐述亦有特点，如他连续撰文指出：“究其根本，艺术发展之意义不同于将自然显现之存在形成为愈来愈清晰的、有活动力的、令人信服的表达！不管艺术作品产生了多少不同的魅力，不管其满足了多少不同的目的，一旦表达的需求并非塑形活动的动机和激励因素，那么就不值得费勁谈论艺术。”进而言之，“在艺术中，重要的并非可见自然的大部分听从于艺术活动，而是在个别情况下，艺术发展得到巨大的推动”。以至于他认为：“探究艺术起源于人类精神本性的问题，是从哲学的角度来看艺术的首要问题，因为所有关于艺术的反思均依赖于对这一问题的解答。”这就言明，艺术史研究不仅仅记载其表象，重要的在于关注“动机”与“激励”因素，而形成支撑的史学价值则是“从哲学的角度来看艺术的首要问题”，这实际上是推崇艺术史哲学观念的思考，只可惜费德勒百多年前提出的观点，至今似乎未被中外艺术史学界深刻理解与参证。