作为艺术内容的审美类型

张法

【摘要】艺术类型与审美类型的区别是，艺术类型强调由艺术媒介特性而来的单感，而审美类型强调美的通感，是对艺术进行内容分类。在对审美分类上，西方在已知未知的二分世界观念中突出了与人敌对的悲，中国在全知世界观念中突出了天人合一的圆转之美，印度在是一变一幻一空的世界观念中突出了生、住、灭的情与味。如何把中、西、印的三种审美类型统一起来，可用三种不同的角度作一个多面相的整合。

【关键词】审美类型;中、西、印理论的各自特色;现代统合的三种思路

一、什么是审美类型

审美类型有两个特点最为显著：第一，它使美（beauty）和审美（aesthetic）的区别突显出来;第二，它使美学与艺术内在地结合起来。我们是从艺理的角度来讲审美类型的，因此需从艺术与美学的同异开始讲起。

（一）审美类型与艺术类型

美学和艺术，都与人、与世界的审美关系紧密相连，但二者有相同处，也有不同处，或者精确言之，有交迭与区别。二者的交迭与区别，在审美类型上较为显明，首先体现为如下两点：

第一，美学，是人直面本来的整体世界，以生命本来的整体方式去感受美;艺术，是通过分门别类的媒介——美术、音乐、文学等，用具体的艺术媒介去面对美。艺术的媒介性质，让美学之观有了专门性——美术让人用眼去看、音乐让人用耳去听，等等。不过，要从专门性的媒介达到真正美学之观，则要去掉这因媒介而来的专门，得鱼忘筌，得意离形，方能获得。在这个意义上，艺术与美学是专门与整体的关系。西方的艺术哲学（等于美学）认为，人直面世界之时，会迷失在世界现象的混杂之中，特别是迷失在日常的功利思量之中，正因为艺术媒介的专门性，把人从表象世界的混杂中解救出来，进入审美的专一中去。画廊、音乐厅、电影院等都是用专门的媒介，人为制造出审美心理距离，让人离开日常世界之感，而进入专门的审美之感。

第二，艺术在使人进入纯粹的审美之中的同时，一方面把人审美化了，另一方面又把人片面化了：美术把人引向视觉之美，音乐把人引向听觉之美，文学把人引向想象之美，戏剧和电影虽然是视、听、想象的综合，也仍是一种综合性的单向，总之，艺术都是一种单向的审美走向。但单一的视觉之美、听觉之美、想象之美，以及综合型的单向，并不是艺术的目的，而是达到目的的最初阶段。真正的艺术欣赏，一定是要从某种单一感官进入多感官的通感，而这通感，正是由美学本来就强调并在与艺术的比较中凸显的内容。有了美学，艺术就不会局限在专门媒介之美和专门感官之美上，而走向审美的通感之美。当从艺术欣赏转到美学欣赏之时，艺术达到了自己的真正目的。在这个意义，艺术的专门性，对于区分日常生活之感是有用的，但对于进入审美之感，又需要超越艺术的专门之感，方可获得。面对维纳斯的石雕，要但见美人，不睹石头;面对文学中的壮士，要但见性情，不睹文字。这就进入到审美类型的主题。艺术门类是审美的进入阶段，由审美形象呈现的审美类型是审美的完成阶段。

艺术类型通过艺术分类而展开，审美类型则通过审美分类而展开。由前面所讲的第二点，可以知道艺术分类与审美分类的不同重心。艺术分类，强调的是具体的媒介，以及与具体媒介所对应的具体感官。从媒介性质讲，美术由空间型媒介构成，音乐由时间型媒介构成，文学由语言型媒介构成，戏剧由舞台形成的空间和演员表演的时间合成的综合型媒介构成，电影由银幕形成的空间和银幕中影像流动的时间形成的综合型媒介构成，这就是艺术分类讲的空间艺术、时间艺术、语言艺术、综合艺术。从媒介对应的主体性质讲，美术是视觉型艺术，音乐是听觉型艺术，文学是想象型艺术，戏剧和电影是两种各有特色的视听想象综合型艺术。而美学分类，则是在各门艺术超越了自己的媒介性质而进入审美形象之中，通过并超越艺术媒介之后，对呈现出来的审美形象进行类型的辨识，看审美形象是美的，还是崇高的、滑稽的……审美形象超越具体媒介的统一性存在于所有艺术的媒介类型之中。艺术的真正目的和审美的真正目的不是去感受艺术的媒介性质，而是去感受艺术所内蕴的审美形象，以及由之呈现的审美类型，通过审美类型去感受审美境界。在最终的目的即审美形象和审美类型的呈现中，艺术和美学是一致的，都是要让人在面对艺术作品中的审美对象以及审美类型时，获得应有的美感。这样，艺理与美学，在审美类型的主要内容上汇聚一体，从而进入审美类型应有的分类问题。

在艺理史和美学史上，艺术分类对艺术作品的最外在一层（物质媒介和感官类别）进行分类，而美学分类对包括艺术在内的、所有存在于世界之中的审美形象进行审美分类。对于艺术来说，美学分类正是对艺术的内容进行分类。它不管审美的某一类型存在于哪一种艺术类型（美术、音乐、文学、戏剧、电影）之中，而只针对所有艺术类型都要达到的审美类型（阳刚美、阴柔美、崇高美、滑稽美、艳情味、悲悯味），因此是从艺术所内蕴的美的内容进行分类。而且，艺术之为艺术，决定艺术之为何类艺术（美术、音乐、文学等），物质形态虽是第一位的，但又只是初步的。物质形态要真正成为艺术，一定要由物质形态转为艺术形态，一座维纳斯的雕塑，一定不要仅看成石头，而要由之转成维纳斯的活生生的形象，有了这一转化，艺术作品才由物质形态存在转为艺术作品。从理论上讲，物质形态是表层，审美内容是深层，是深层使表层成为艺术，深层是美学研究的主题。艺理把握了美学研究的审美深层，对于各门艺术中不同的物质表层是如何和应如何转化为审美深层，会有一个更好的理解。从这个意义上讲，是美学的审美类型指导着各类艺术作品从不同的物质表层，进入审美深层。不同门类的艺术作品针对的是主体的单一感官（美术对视觉、音乐对听觉），或某一特定的感官综合型（文学以白纸黑字为起点进行以想象为主的综合，戏剧以舞台为起点进行戏剧类型的感官综合，电影以银幕为起点进行电影类型的感官综合），但这些单一感官和特定的感官综合要达到对艺术的真正欣赏，一定要从单一感官和特定的感官综合进入并升级为审美通感。美术不仅是视觉，音乐不仅是听觉，文学不仅是想象，电影不仅是特定的感官综合，而是所有感官相互打通而形成的一种艺术感觉，从本质上讲，这种通感的艺术感觉就是审美感知的通感。因此可以说，艺术分类着重从作为与物质形态对应的起点的感官类型去分;美学分类则是从进入后的通感内容去分，进而形成了阳刚型、崇高型、艳情型通感，或阴柔型、滑稽型、悲悯型通感。在这个意义上，美学分类研究对艺术分类研究从外在表层进入内容深层具有指引作用。一方面，艺术作品只有从表层进入深层，从单一感官和特定的感官综合进入审美通感，才成为艺术;另一方面，美学类型只有体现在具体的艺术作品中，才会有生动的显现，二者殊途同归。而在艺术分类和美学分类的同异之中，可以更好地从理论上理解艺理和美学的同异。知晓了这一点，就可以理解美学分类是艺理必不可少的一个组成部分。当然，美学分类就其与艺术内容的关联来讲，又大于或者说高于艺术分类，因为它还关系到艺术之外的自然、社会等领域，但對美学类型（阳刚美、阴柔美、崇高美、滑稽美、艳情味、悲悯味）的呈现，正是艺术的主要目的。因此，理解美学分类，不仅是知晓艺理的主要内容，还是从更高更广的视野去看艺术所要表达的审美内容，以及把艺术与人类的终极境界关联起来而认识艺术自身的一条必经之路。

在美学史和艺理史上，关于诗与画的讨论，实际正是从艺术基本门类的差异上想要把这一问题讲清楚。音乐美学史上形式派与情感派的争论也在于此，形式派强调的是音响本身，是听觉本身（其实质是西方音乐的立体复杂使音响本身成为了一个体系）;情感派彰显的是从听觉进入通感后的喜怒哀乐的具体状态。音乐太复杂，以致两派只在音乐学中讨论，难分胜负。如果把音乐理论与作为艺术整体之理的艺理关联起来，更重要的是与超越艺理的美学理论关联起来，问题基本上就清楚了。这就是一个音乐之艺的听觉单感与美学理论的心理通感的同异、互动、转换问题。因此，从艺理来讲审美类型，正是要把艺术分类与审美分类关联起来。我们把艺术分类放到后面讲，这里先讲审美分类。

（二）作为美的扩展的审美类型

审美类型，从理论上讲，是由美的对象世界扩展为审美对象世界，即非美和反美的对象都成为审美对象，而产生出来的。从历史上讲，这一进程是轴心时代理性产生，人与鬼一神一灵在本质上有了区别后，才得以形成（其中内容留待后面再细讲）。当理性之美产生之后，美向审美扩展，而审美类型的扩展不仅是向美的审美类型，而且还向非美或反美的审美类型扩展。在后一种扩展中，主要体现为现实审美向艺术审美的提升，非美特别是反美的审美类型主要从艺术中体现出来，审美类型的扩展和体系化需要在现实审美到艺术作品的转换基础上，方能完成，这就与上一讲的内容衔接了起来。

上一讲我们讲到，在多样而丰富的现实中，美作为一个专门方面突显出来（从发生来看）是审美现象学，或（從运行来看）是审美心理学，把现实中心里的审美活动用艺术型媒介予以外化，就成为艺术作品。就此而言，艺术的基础是美学。现实审美是在心里运行，艺术作品则具有了艺术媒介的物质实体性，从而成为文化中的实体，具有持久的观赏性，并成为理论的反思对象。艺术作品作为独立实体的存在，反过来促使了审美的扩大。在现实审美中，主要是以美的心理为主，艺术的存在是把艺术与现实结合起来思考美，使现实的美之感，从美向非美对象乃至向反美对象扩展，艺术内容亦由之扩大。人用审美之眼，按心理距离去看世界，世界的一切都可以为审美对象。人之能审美和要审美，是让世界成为审美世界，正是在这里，美的对象（beautiful objects）与审美对象（aesthetic objects）有了区别的意义。审美不仅是让世界成为美的世界，更主要的是，审美自身的逻辑运行，要让包括非美的乃至反美的对象在审美中成为审美对象（从大类上来讲就是悲和喜），从而让整个世界成为审美世界。美的对象在现实和艺术中广泛存在，会被明显地感受到，非美的对象和反美的对象则主要在艺术中存在。因此，艺术把人的审美对象从美的对象扩大到非美对象和反美对象。在历史和现实中，审美世界从美的对象向非美对象和反美对象的扩展，是由艺术来进行的。艺术是美学的进一步延伸、扩大、完善。而艺术以非美和反美对象为主题所产生的社会效果，又使人在现实中可以按照艺术经验来面对、观照、反思非美和反美的对象，从而，艺术靠美学使艺术形象得到发展和完善。在这个意义上，说艺术等于美学，讲的正是二者在内容上和精神上的同一。我们在上一讲分析了审美现象学中，从心理距离到直觉形象之后的知觉完形、内摹仿、移情、同构、主客合一，都是人面对美的对象而产生的审美心理进程。如果面对非美和反美对象，审美的心理进程就会不一样。从理论上讲，在美的对象与非美对象、反美对象的区分上，美是审美对象的核心，非美对象和反美对象之能成为审美对象，都是在有了美这一基本前提下完成的。因为有了审美中的“审”（aesthetic正确译法是把“感”提升到文化整体性之后去感），用审美态度、知觉方式、理性反思去面对非美和反美对象，才使非美和反美对象成为审美对象。举例来说，在一个具体的时空中，美与丑已经被客观化和符号化了，得到公认和共感，对美而知其美，对丑而知其丑，这并不是一种审美，而是一种认识。见其美而生爱，感其丑而生厌，这也不是一种审美感受，而是一种日常感受。只有见美时，作审美观赏，深刻体会到美之为美，才是审美感受，美才不仅是由文化规定的、以知识出现的美，而且是内化为个人真情体会到的美，成为文化知识与个人感受合一的美。同样，见丑不仅从认识上知其为丑，还对其作一种审美观照，这时主体得到的将是两种感受：一是丑的厌感;二是对丑的观赏本身得来的快感。厌感与快感的合一中，快感占有主导地位，构成主体的对丑观赏的审美快感。当人以审美知觉面对各种非美和反美的事物之时，非美和反美事物都能成为审美对象。但其作为审美对象的特征是，主体面对这一对象时的审美快感是复杂快感，这包括两个基本成分：对该事物性质的感受（非美感和反美感）、审美方式本身带来的感受（美感），二者合一构成特定的审美感受。在这个意义上，是审美方式使非美和反美客体成为审美对象，使非美和反美的感受成为审美感受。一旦二者合为一种审美感受，与之对应的客体也就成为审美客体。非美和反美客体成为审美对象，在现实中较为困难，在艺术中可以达到。一切事物，无论是美的、丑的、俊赏的、恶心的，乃至恐怖的、荒诞的……全都成为审美对象。非美和反美对象成为审美对象，是人的主体性作用的明证。这些非美和反美的事物成为艺术作品，本身就相当于进入审美方式之中。非美和反美客体主要是因艺术形式而成为审美对象，也就表明只要用审美态度去看，让观赏进入审美之境，非美和反美事物都可以成为审美对象。正是在这个意义上，可以说aesthetics（美学）的美感之审是艺术作品产生的基础。此外，一切非美客体之所以成为审美对象，在于审美态度的作用，在于最后要把非美的感受转化为审美感受，非美和反美客体因审美态度的参与，最终在以非美和反美为主题的艺术作品的完成中，使美学的内容有了实体的形态，成为可以反复观赏的对象。在这个意义上，艺术是美学的完成。在艺术作品中，审美对象产生出类型体系。艺术中的这一体系，以美学原则来进行总结，其总结出的理论又使美学中的审美类型在理论上得到完善。西方思维把美学等于艺术哲学，在很大程度上，与美学与艺术在审美类型上所达到的同一相关联。因此，讲明美学上的审美类型，也就讲明了艺理中的审美类型。但是，艺术的审美类型与美学的审美类型还是有区别的。对于非美和反美对象的美感之审，是在现实审美中的对象不快感和由审而来的快感的统一;而艺术审美中，是对象的不快感与由艺术形式美感而来的快感的统一。从审美类型本身来讲，现实和艺术两种不同的快感不重要，对于艺术作品来讲才是重要的。因此，把现实和艺术两种不同的快感作为统一的美感来讲，关注的不是艺术的门类原则，而是美学的类型原则。

品是三口，三生万物，中国审美类型在阴阳基础上的展开，可定在圣数“三”上。这就是自六朝以来对诗、书、画进行品评之后的上、中、下三品，三品之中又可再分三品，即上上、上中、上下;中上、中中、中下;下上、下中、下下。这与九官圖内蕴着东、南、西、北和春、夏、秋、冬一样。知晓五行用木、火、土、金、水把五色、五音、五味等天地万物都关联起来互渗互动，再看复杂的九官图把阴阳、五行、八卦都包含其中，就知道了中心和边缘在宇宙中无限扩展、往来运行在全知观念中的类型分层之意。从思想类型来看“三”的基型，中国的主要思想类型是儒、释、道，以及宋以来发展起来，到晚明、清初兴盛的“任心思想”。在美学上，唐代称李白为诗仙、杜甫为诗圣、王维为诗佛。这是从儒、释、道思想去分类的。李、杜、王与其他人关联在一起，又各代表了一种审美类型。李白诗歌、张旭书法、吴道子绘画，构成了一种豪放飘逸的舞乐精神，其中有道家思想中“仙”的一面。杜甫诗歌、颜真卿书法、韩愈文章，构成了一种沉郁顿挫的恢宏法度，儒家思想流淌其间。王维和中唐以来的一大批隐逸诗，以及盛唐以来的一大批水墨画家，构成了自由闲散的禅道境界，这是禅道思想中“隐”的一面。思想类型与美学类型的互动在唐代美学中只是初起，到宋、元、明、清逐渐形成神、逸、妙三大类型。神是儒家之神，乃杜诗、颜书、韩文之境，也是欧阳修文章、蔡襄书法、郭熙绘画之境。儒家美学把“神”列在神、逸、妙三品的第一位。逸是道释之神，也就是陶潜诗文、王维诗画、白居易园林，以及苏轼和米芾称赞的文人画之境。重道释精神的美学把逸而非神列为第一。妙是元明清以来体现市民趣味的新兴文艺门类戏曲、小说、笔记、版画之神，其理论用得最多的赞美词是两个字：妙与奇。妙是建立在奇上的，可以说，鼓吹这类的美学家，如金圣叹、袁宏道、毛宗岗等，常把妙作为最高境界。神、逸、妙既是类型的品类，又是等级的品级，虽然不同思想和派别之人对何为最高有不同的观点，但品类中包含品级则是相同的。神、逸、妙三品虽然包括历史，但主要以理论为主，还可以历史为主去进行归纳。《诗大序》讲：“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”由政和而来的安-乐、政乖而来的怨-怒、民困而来的哀-思，形成艺术的三大类型。中国审美类型的理论表达，还可以形象来进行。胡应麟在《诗薮》中总结唐朝盛、中、晚三个时期的审美类型时说：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年;中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流;晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。”这一方式在诗、书、画的类型总结中都有体现。

太极图的基础是“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《周易·系辞上》），再展开为整个世界。太极图中的黑白在运动中的由大到小和由小到大，显出春秋代序、阴阳惨舒的四时运转，因此，中国审美类型多定型在圣数“四”上。在朝廷美学中，曹丕在《典论·论文》中讲了文章四类：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，实际也是美学四类。朝廷美学，包含文类中奏与议在内的一切方面，要求的类型是“雅”。士人美学，包括政治上同僚间社会中的各种文类，要求的类型是“理”，以理谏上，以理会友，以理服众。生命中包括吟诗作赋在内的审美追求，要求漂亮的“丽”。对于人生的重要时刻提醒自己之铭和面对死亡时寄托哀思之诔，则需要实事求是之“实”。以上对人生天地间的四大重要方面，有这样的审美类型要求，主要是对于士人阶层的家国天下情怀方面而言;而对于一般的人生天地间的生命际遇，更多地与天地阴阳大化关联起来。汉人张衡的《四愁诗》把在爱情上追求不得的心态与时间上的春夏秋冬、地域上的东南西北结合起来。南朝民间的《子夜四时歌》也是对人在四时中不同情类的歌咏，天地四时带来的不同方面，激荡出了各种各样以春夏秋冬之“四”为基点的审美类型。刘勰的《文心雕龙-物色》中呈现的四时之景：“献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。”王维在《山水论》中讲四时山水：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青;夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭;秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀;冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”郭熙在《林泉高致》中更简洁地讲：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“四”，一方面作为更基本的“二”的展开。刘勰在《物色》中讲四时之景，也是建立在阴阳之二上的：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”另一方面，“四”又与更繁复的“多”相连，刘勰在《文心雕龙·体性》中列举八体，是八种类型：“一日典雅，二日远奥，三日精约，四日显附，五日繁缛，六日壮丽，七日新奇，八日轻靡。”这八类又可以分为两两相对的四组：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”八与二、四之间有一种转换关系（表1）。

其基础，正是《周易》的二仪四象八卦的类演方式。《周易》以八卦代表八种基本物质，宇宙万物正是由这八种基本物质演化而来，八卦而六十四卦，三百八十四爻，象征宇宙万物。八卦也两两相对组成四组，再精练而为阴阳二爻。刘勰的《文心雕龙·体性》中有八体，八、四、二的组织，已经可以与阳刚阴柔理论组合了，但他对八体的解释还欠圆满，因此未形成普遍的适应性。还有三十六分的，如袁枚的《续诗品》、许奉恩的《文品》。还有分成九十格的，如窦蒙的《语例字格》。无论数目多与少，都有一种伸缩圆转的整体关联在其中。这里且以司空图的《二十四诗品》为例，司空图的二十四品分别为：雄浑、冲淡、纤裱、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。以二十四为基础，可以上下往还地进行多种组合，其组合结构方式以中国哲学中气一阴阳一五行的组合结构方式为基础，这又是它的具体体现。各品可一以贯之，就是最后一品在地轴天枢往来千载的流动，而各品都是宇宙之道流动中的表现，灵活地一分为二、为三、为四，以及更为多样的划分。二十四品是多样性的，如可分为二——

阳：雄浑、纤秾、典雅、劲健、绮丽、豪放、精神、缜密、实境、悲慨、形容、流动

阴：冲淡、沉著、高古、洗炼、自然、含蓄、疏野、清奇、委曲、超诣、飘逸、旷达

也可以头三品体现的儒家之雄浑、道家之冲淡、世俗之纤秾这三大类型为主题，形成另一种范畴——

儒家之美：雄浑、典雅、劲健、豪放、精神、缜密、洗炼、实境、悲慨

道家之美：冲淡、沉著、高古、自然、含蓄、疏野、清奇、超诣、旷达

世俗之美：纤秾、绮丽、飘逸、委曲、形容、流动

还可以如春夏秋冬的自然循环而分为四类——

春之秀丽类：纤秾、绮丽、形容、自然、委曲、流动

夏之精神类：雄浑、劲健、精神、豪放、飘逸、悲慨

秋之逸气类：冲淡、旷达、超诣、疏野、清奇、洗炼

冬之肃穆类：高古、典雅、沉著、实境、缜密、含蓄

无论怎样分，都突显了中国美学以美为核心，把品类与品级相结合，按时空一体的方式展开为虚实相生、组合可变、圆转自如的整体性。

上面讲的审美类型，并没有把与美相悖的审美类型即非美和反美类型纳进去。原因就在于，中国的宇宙是一个被圣人把握从而在本质上被人把握了的全知世界。在这一全知世界中，非美和反美的审美类型，处在非本质或边缘位置，可以忽略不计和存而不论，正如孔子“不语怪、力、乱、神”（《论语-述而》）。将之运用到美学上，以阳刚阴柔为基本结构的美的类型是大道、为大说，非美和反美的“怪、力、乱、神”是小道、为小说。整个中国文化，一是宏扬基于大道和大说的美的类型;二是要用各种方式把属于小道和小说的非美特别是反美的类型转为美的类型。前面所举的《诗大序》和《诗薮》就把乱世和亡国之世的非美和反美的审美类型转为了美的类型，司空图的《诗品》把非美的“悲慨”与四时中的秋关联起来，也转为了美的类型。戏曲中的生、旦、丑、末中的丑，正是在与生、旦、末的整体关联中，形成了以衬托生、旦之美为主的艺术功能，是中国美学“化丑为美”的众多方式之一。一言蔽之，中国的审美类型体系是以美为主体、品类和品级合一的类型体系。

三、西方美学以范畴为名的审美类型

如果说中国的世界是由圣人掌握的全知世界，那么西方的世界则是由上帝掌握的全知世界，对人而言，则是由已知和未知构成的二分世界。人在这样的二分世界中，在已知世界的基础上，不断地用科学和哲学扩大自己的已知，构成了一条知识增长的进步直线。西方美学的审美类型，正是在二分世界和知识增长这两大基点上产生出来的。在已知世界中，产生了美的审美类型，知识增长，使新知识代替旧知识，从低于当下正常知识水准的现象中，产生了西方美学特有的喜的审美类型，用亚里士多德的话来讲，低于正常而又对人无害的笑。喜的审美类型就是令人发笑的类型。未知世界的存在以及人与已知世界的互动，产生了西方美学特有的悲的审美类型。西方美学在古希腊时期形成了三大类型：美、悲、喜。美为人所共谈，以雕塑最为典型。亚里士多德写了《诗学》，包括悲剧和喜剧，但喜剧失传了。可以说美与悲是古希腊最重要的两种类型。中世纪，美和悲都因基督教思想而有了由上帝来整合已知未知的转换，美和悲都集中在基督形象及其展开上。近代以来，主要的类型是美与崇高，美展开为古典（以帝王为主的宫廷之美）;现实（以平民为主的现实世界之美）;浪漫（在科学、哲学、宗教新建的无限宇宙中的想象之美）三种亚型。崇高重新定义了已知和未知世界，以及用科学之眼去看自然而产生的“如画”（picturesque）观念。沃尔特·海柏（Walter Hipple）和乔治·迪基都认为近代最重要的三大美学类型是：美、崇高、如画。崇高是悲剧在近代的发展，20世纪进入现代阶段后，悲的方面由崇高转为荒诞;20世纪后期进入后现代阶段，悲的方面荒诞走低而恐怖提升。美，在20世纪以来的现代阶段，呈现为三类：一是与媚世对立的（格林伯格提出）Avant-garde（前卫）;二是面对现代都市的（本雅明提出）shock（震惊）;三是从西方与世界关系来看的（沃林格提出）abstract（抽象）。三大类型都与形形色色的现代派艺术相契合。这三类由美演进而来，又不仅是美，而有更多悲的要素，可以说是美与悲的结合。此外，西方社會进入大众文化和高福利的消费时代，被格林伯格等专门批判但实际上深受大众文化欢迎的kitsch（媚世）成为主流。这一类型不但由美演化而来，而且与喜紧密关联。喜，在现代以来的演进就是从霍布斯型转到弗洛伊德型。弗洛伊德对喜的研究，使笑从历史直线观念中落后于时代的对象，变成了与时代并列的、由无意识一意识结构而产生的三种亚型：滑稽、诙谐、幽默。进入后现代阶段，桑塔格提出的Camp（堪鄙），成为对美、悲、喜的一种综合，她力图通过这一新概念，把媚世之美、滑稽之喜、恐怖之悲，都结合在一起。其中最主要的，是堪鄙对媚世进行了思想的提升，在实体一区分型思维的基础上，重新思考已知未知的二分世界，面对西方与非西方互动中的复杂局势，成为最具整合性又最具时代特征的概念。

整个西方审美类型，建立在一个已知未知的二分世界中，由已知产生美，由未知产生悲，再由二分世界中的知识增长直线产生了美与喜，进而使美、悲、喜处于一种运动变化之中，呈现如下（表2）。

世界步入现代进程以来，西方与非西方的互动增多，如何把西方审美类型与非西方的审美类型综合起来，有很多努力。加拿大学者弗莱在《批评的解剖》中的分类模式，呈现了世界眼光与西方基础的结合。从内容来看，他讲的是西方审美类型的历史发展，但又从非西方的圆形结构重新审视西方的发展。在这一综合中，弗莱吸收了西方现代人类学、精神分析、语言学、符号学等诸多学科成果，以西方文化为基础，又放眼原始文化和非西方文化，组织起一套类型体系。这套体系在材料上是文学的，在深度上是美学的;在材料上是以西方文学为主的，在精神上是西方与非西方统一的，它是以所有非西方文化共有的循环观念来结构美的类型及其历史而展开的。美的历史只是美的原型不断地出现，化为具体形象的历史，原型的内质不变，原型的运动有规律。因此，理解了原型的基本因子以及具体组合方式，掌握了原型循环变化的基本规律，就掌握了审美类型。