中国艺术史的文化基因·笔谈

邓福星 练春海 王清雷 李修建 任大援

编者按

基因是生物体携带和传递遗传信息的基本单位，它是决定生命健康的内在因素，支持着生命的基本构造和性能。基因中不仅储存着单个生命体的生长、衰病、凋亡等过程的全部信息，也存储着物种的种属特性和代际传承密码。从“基因”这一视角观照文化，特别是像中华文化这样历史悠久、积淀丰厚且依然生机勃勃的“生命体”，我们会发现从远古至今，上万年的发展和沉积塑造出中华文化的基因，生长出中华文化的根脉与魂魄，它们体现于社会生活，融化进万千大众，绵延不绝，历久弥新。独特的基因塑造了中华文化的独特面目和魅力，在世界多元文化中独树一帜。

艺术是文化基因的鲜活显现，艺术史的更迭与变迁内蕴着文化基因的演化过程。历史上，中国艺术往往一方面要求忠实复制自身基因，在世代交替中始终保有自我文化的基本特征;另一方面也不断容涵异质文化，在时代的更新蜕变中塑造五彩斑斓的艺术风貌。这得益于中华文化基因博大而包容的精神特质。在中华文化面临全球化机遇和挑战的今天，我们从艺术史研究的角度来考察文化基因，不仅是为了回溯中华艺术的“生命现象”，发现其中储存着的中华文化的“生命信息”，更重要的是努力探寻中华艺术未来生命的无限可能。中国艺术研究院的五位学者分别从原始艺术特征、视觉文化的包容性、传统音乐律制的消亡危机以及农耕文明特色和炎黄民族性格等多个视角思考了中国艺术史中的文化基因问题。希望以此为肇端，启发艺术学界展开更多的相关研究。

中国传统艺术基因摭谈

邓福星

在距今一万年至四千年前，中华史前文明孕育形成。有幸的是，由于没有像其他几个古代文明那样因种种原因遭遇破坏或改变，加之所处特定地理环境造成较长时期的封闭，中华文明成为世界上唯一没有发生中断和更替的古代文明。中华远古居民同时开创了独具特征的史前艺术，并同后来的中华艺术保持了密切的传承关系。前者是后者形成及发展的母体和雏形;后者作为逐渐成熟并愈加繁盛的中国传统艺术而延续了前者的基因和血脉，其所具有的美学精神和最基本的创作观念、艺术品格与表现特征，都发轫于中华史前艺术。我们几乎可以从中华史前艺术中，直接或间接地找到其渊源，即找到历史传承的艺术基因。

第一，“天人相谐”的观念。中华原始先民以种植和养殖为主要生活来源，动物、植物及生存环境对于他们至关重要，因而为他们所关注。自然题材在中华史前艺术中占很大比重。作为生存环境的山川河流、日月星辰图像，频频出现在原始彩陶纹饰中，山东莒县陵阳河遗址陶尊上有日、云、山组成的图形，甘肃马家窑文化彩陶上水波纹、旋纹十分常见，郑州大河村遗址彩陶上有太阳纹、月纹和星纹等。在云南沧源、四川珙县、广西宁明以及江苏连云港等地的岩画中，有各种不同的太阳纹（中国岩画因在露天而缺乏绝对年代的考古判定，这里仅就其原始艺术属性予以援引）。植物、动物也是他们主要的表现对象，如浙江河姆渡遗址陶盆上刻画的稻穗纹、五叶植物纹，河南庙底沟彩陶上的花叶纹等，黄河中上游流域彩陶上的鱼纹、鸟纹与其他动物的纹样。表现鸟类与其他多种动物的石、骨、玉雕刻和陶塑也多有发现。这些考古发现集中地反映出中华原始祖先同自然的密切关系，反映了他们的原始自然观念。

原始自然观念并非单一和静止的，而是具有多重性且不断发展演变的。英国学者马林诺夫斯基（B.Malinowski）在《巫术科学宗教与神话》中谈到，起初先民“用符咒仪式强迫风与气候以及动物禾稼等遵从自己的旨意。只是在时间很久以后，他才见到巫术力量不能偿其所愿，于是有所戒惧或希望，有所期望或反抗，于是乞灵于较高能力，乞灵于魔鬼、祖灵或神祗”。对于自然的认知和态度，先民从巫术过渡到原始宗教。与此同时，先民还积累了来自生产、生活的实践经验，即科学的雏形。在先民的原始自然观中，包含了巫术、科学与原始宗教三方面的认知。巫术和科学都通过“直接去办”以达到实际的目的。而原始宗教，是先民在面对自然的巨大威力而感到自身弱不可及的情况下，对自然心存恐惧，产生了敬畏和崇拜，于是通过“乞灵于魔鬼、祖灵或神祗”，借助一定仪式，取悦于自然，间接地达到向自然索求的目的。

原始社会末期至商周，原始宗教一度盛行，之后又发生了变化，人与自然的关系由敬畏、崇拜转向亲和与统一。孔子“知者乐水，仁者乐山”、荀子“以玉比德”的思想把人同自然联系在一起，相比附从而相融合。庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）就是说，应该把天地的大美融会于我们的血脉之中，使自我生命与自然生命相一致，从而在对自然美景的神驰中感受到心灵的无限自由，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。这便是中国哲学中“天人合一”的观念，从而也确立了中国艺术“天人相谐”的美学观。

这就不难理解，中国艺术（特别是造型艺术）不仅将自然界的山川草木作为主要表现题材，而且以“山川脱胎于予”“予脱胎于山川”的“天人相谐”为表现旨趣。人与自然的和谐，还影响到艺术形式的和谐，不激不厉，平和中正，“随心所欲而不逾矩”，达到使“天人相谐”的观念同儒家的“中庸”思想相贯通。

第二，重感悟的艺术品格。史前先民所具有的游戏冲动，对种种情欲的要求和发泄，以及获得满足后的愉悦等，是史前艺术尤其是原始乐舞产生的主要动力。目睹氏族成员生老病死、家畜的繁衍伤亡，先民从中感受到大悲大喜，产生对生命的关注和热爱，同时情感得到强化和丰富。昼夜交替，四时轮回，春华秋实，草木荣枯，又培养了他们对于时间延续以及节奏的感知能力。考古发掘的史前乐器和彩陶纹饰以及早期岩画中的舞蹈场景，都表明史前音乐和舞蹈曾经发展到了一定的水平，并且作为先民的宗教仪式和娱乐方式，是相当普及的。史前乐舞集中体现了主体感悟在史前艺术活动中的主导作用。

进入商周时代，乐舞和巫术愈加紧密地结合起来，并出现了一批被认为可以沟通人与鬼神关系的能歌善舞者，这进一步促进了乐舞的发展和普及。周代在祭祀天地、宗庙、山川、社稷时，都要奏乐，祭祀者载歌载舞，场面应十分壮观。战国曾侯乙编钟，全套64件，重2500千克，声音洪亮，能够奏出优美的音色，可以旋官转调，十二音律齐备，可以想见当时乐舞的盛况。从殷代开始设立政府的音乐机构，专司音乐的行政、教学和表演。先秦时期音乐之所以如此发达，是因为当时音乐不仅是一种娱乐活动，而且被作为修身养性，通天应神，乃至关乎安邦定國的重要途径和标志。《乐记》上说：“情深而文明，气盛而化神。”徐复观在《中国艺术精神》中也说：“儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源，随情之向内沉潜，情便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。此良心与‘情融合在一起，通过音乐的形式，随同由音乐而来的‘气盛而气盛。于是此时的人生，是由音乐而艺术化了，同时也由音乐而道德化了。”音乐发乎人心，能起到感动人心，化育情性的“治心”作用。先秦时代正是史前艺术转向古代艺术的一个重要阶段，这一时期音乐成为中华艺术的引导，对后世艺术产生了极为深刻的影响。这种影响并不仅限于音乐和舞蹈，而是作为一种品性融进中国传统艺术的各个门类之中。

秦汉以后，音乐虽不再处于“礼乐”的特殊地位，但是这种发乎于心又感动于心的“品性”已为中华艺术承传下来。宗白华认为，自先秦以后“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术”。“中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表现生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微，‘洗尽尘滓，独存孤迥。”（《美学散步》）中华艺术从根本上说，不是指向所表现对象的外在真实，而是以情感化景物为情思，“外师造化，中得心源”。所谓“不求形似，聊以自娱，写胸中逸气”的说法虽略显极端，倒也明确地点出中国艺术创作重在创作者（包括接受者）的感悟，而非其他。以此而形成中国传统艺术的共同品格，静如书画，动如歌舞、戏曲;大至建筑，小至印章，都贯穿了这种品格。

第三，具有写意性的表现特征。史前艺术中具象的图形和雕塑，大都可以辨识，但却刻画得简单、粗率而稚拙，只是近似地写其大意，或可被认为表现出“写意”的风格形式。西安半坡彩陶盆上的鱼纹、鸟纹，马家窑文化陶瓶上的人首鲵鱼纹，仰韶文化陶缸上的鹳鱼石斧图等，虽然都简练至极，但却能抓住对象的某些特点，往往达到“传神”的效果。再如北方岩画中所描绘的山羊、野鹿、马、牛等动物和狩猎者、放牧者、舞者等人物形象，西南岩画中的群舞、村落、羽人等形象，都经过高度概括，以其简练的形式，将形象表现得生动有趣，有些还富于装饰性。原始雕塑也体现了同样的“写意”造型观念。黄河流域和长江流域那些石、骨、陶制作的人或动物形象的雕塑，造型稚拙，很像现代“漫塑”，但又大都颇具情趣。先民还把器皿做成鸟兽或家畜造型，既可实用又是陶塑，如鹰鼎、猪形鬻、狗鬻、兽形壶等。黄河下游有一种造型独特的鬻，本来是一种杯状容器，却具有某些鸟类或家畜的造型。“这种模仿是极不具体的，只是一种意象。有的仿佛是一只引吭高歌的雄鸡，传达某种振奋激昂的情绪，有的又像一只温驯的母鸡，在向主人乞食。有些鬻，在鸡的形影里，又透露着某种顽皮的家畜的形象。”（《中国美术史·原始卷》）然而，这些又是扑朔迷离的，鬻就是鬻，只是一种器皿而已，它们真可谓原始艺术中“写意”的极致了。

中国原始艺术这种“写意”表现特点的形成，一方面同上述“重于感悟”有关，即从感受出发而不胶柱于对象本身;另一方面也出于“整体把握”的认识方法。对于细节和整体，他们更关注后者，即在观察和表现对象的时候，更重于“整体把握”，移动地观察，防止“谨毛而失貌”和面面俱到。这样，也就可以发现并表现对象最突出的特点，所以在五世纪，出现“传神”的理论。在以后漫长的历史中，写其大意又传其精神的造型观念逐渐成为一种自觉的创作意识，成为中国书画、雕塑、戏曲、舞蹈等艺术重要的表现特征。

第四，充满对理想的寄托。出于原始思维，先民为达到一定目的而施用巫术，即认为可以通过某种灵物、咒语或仪式而产生预期的结果。原始歌舞往往就是这种巫术的仪式，舞蹈者或者饰以兽皮、兽角、牛尾等模仿狩猎时动物的形态和动作;或者模仿两性交合，以为如此，便可以捕获更多猎物，可以人丁兴旺，畜物繁衍，农产丰收。有些少数民族至今还保持这类舞蹈的孑遗。这些与他们预期目的其实毫不相干的舞蹈，只不过表达了他们的意愿和理想。据朱狄、钱碧湘的研究推測，在辽河流域、内蒙古及黄河中游一带发现的女性裸体雕塑，大概属于母系社会“母神”崇拜的遗迹，其中含有通过女性生殖崇拜而祈望农作物丰收的意义。“农耕巫术的重要特征就是认为自然的生产力和妇女的生产能力相关，两者之间甚至是可以画等号的。农作物的产量可以由于模仿人类性行为而得到提高。”（《农耕的起源及农耕巫术对艺术的世界性影响》，《外国美学》第17辑）彩陶人面鱼纹以及鸟、兽、鱼、虫纹饰，还有由蛙纹演变的“出”字形几何纹等，并不仅仅出于审美的需要，“在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的”（石兴邦：《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》1962年第6期），其中寄托着祈盼该氏族兴旺发达的愿望和追求。

中华史前艺术对于理想和愿望的寄托，都是通过象征的方式加以表现的，这在之后的历史长河中得到了进一步发展，成为中华艺术中普遍的表现方式和手法。从良渚文化的玉琮、玉璧及冠状礼器的造型，到商周时期青铜器的兽面纹样;从中国花鸟画的“比德”寓意，到戏曲的行当与程式化;从古代建筑的形制规则，到帝后、权贵服饰的色彩与图案，再到民间广为流传的驱邪纳福的吉祥图案等，无不具有特定的象征意义，亦无一不是对某种理念特别是美好愿望和理想的寄托与追求。

随着数千年中华文明历史长河的流淌，中国传统艺术历经充实、更新、积淀、提升，已然凭其独具的光彩辉映于世界艺术之林。中国传统艺术具有无比丰厚的内涵意蕴，具有多姿多彩且不断出新的形态，具有历久弥强的生命活力。静心以思，上述四个方面依然在其中因袭繁衍，从而使其呈现出中华民族特有的美学理念和艺术追求，这也是中华民族独具的审美地把握世界的方式。从这个意义上说，“天人相谐”的观念、重感悟的艺术品格、写意性表现特征以及对理想的寄托，或可作为中国艺术传承有序而永不衰竭的艺术基因。

中国古代视觉形象的包容性

练春海

说到中国古代的视觉形象，包括立体的和平面的，我们通常会对它们的来源做简单化的理解，认为它们要么是本土发明的，要么是域外舶来的，因为有这种非此即彼的二分思维，我们才会对中国早期文化中的一些起源和发展问题长期聚讼纷纭。例如在中国的早期历史时段，战车数量的多寡是一个国家实力雄厚与否的象征，在这里，最初的战车起源于哪里就是一个典型的问题。有人通过对出土的早期车迹细节进行抽丝剥茧，认定中国马车的起源不在中国的疆域之内，它是舶来品。又有人说，中国早期的二轮马车车轮极其复杂、精致，非西方同期的马车可比，同时西方也找不到对应的系架方法，因此中国的马车是本土发明的事物，其实这两种观点都不能解决中国早期马车的起源问题。早期中国的马车很有可能是数种源头交织在一起，最后融合成一个新的样式。在中国马车的发展过程中，形制有可能会有比较大的变化，就像用来系结腰带的带钩一样。良渚文化中发现的带钩钩钮（或者是具有相同功能的孔）与钩首位于同侧，而战国以后二者则位于相反的位置了。因此，很有可能的一种情况是，早期中国的北方、斯基泰人游牧的南俄地区和中亚地区，这几个地区对于早期中国马车形制的发展都有贡献。

从长时段的发展角度来看，中华文明中那些绵延数千年的事物，其本质往往是抽象而不是具体的。中国文化的包容性决定了它不可能在具体而微的物质层面去展示共同点，取而代之的是内化于文明基因中的抽象共识。以中国语言为基础形成的汉字便是一个典型例子，它不仅仅是记录语音的符号，还形成了独特的视觉符号体系，从甲骨文、金文到小篆，这些镌刻或铸印在器物上的文字，一方面，其视觉形式千差万别;另一方面，又高度简括，集字形、语音和辞义三者于一体。这一特性在世界现存文字体系中也是独一无二的，具有殊胜的魅力，而由此衍生出来的书法艺术则更上一层楼，把极致的抽象美与记录信息的载体融合在一起，其包容程度超越了其他任何一种语言，迄今为止，多数西方人仍无从欣赏这种具有音、形、义的艺术形式。

作为具有图腾意义的视觉形象，“龙”这个符号在华夏文明中的生成与发展，充分说明了中国传统视觉形象所具有的包容特性。从龙的造型来看，它身上的器官元素是逐步丰富起来的，并最终发展成迄今为止我们可以找到的想象性动物（或怪物）图案中构成元素最为复杂的一种。从已知最早的红山文化出土的猪龙开始，中国龙便是一个“聚合形象”，是猪首和蛇身结合成的“C”形事物;发展到商代，龙首又长出了鹿角;汉代以后，中国龙又陆续添加了鹰爪等肢体内容;乃至发展到现在，水里游的鱼，陆上走的兽，天上飞的鸟，都被融合到“龙”的身体中，包括鹿角、牛鼻、蛇身、鱼尾、鹰爪等，甚至还有犬和狮等动物的影子。这样的一个复合形象，可以说，无论是游牧、狩猎还是农耕民族，都能够在它的身上找到本民族所信仰图腾的成分，因此在“龙”这一神圣事物的号召下，中华大家庭中各民族团结在一起，相互之间自有一种天然的亲切。

中国传统视觉形象的包容性不仅体现在形象创造本身，还体现在中国人独特的审美知觉中。从色彩学原理来看，古代世界中的人们普遍喜欢五颜六色、晶莹剔透的宝石，璀璨的金银器，但华夏民族对色彩的理解则独树一帜，他们对色彩之間的微差极其敏感。先民们除了赋予色彩阴阳、时令与空间方位等传统观念的指示功能外，还创造性地使用了诸如绛、黛、靛、檀、绾、黎、绯等诸多充满细腻体验的典雅词汇。

因为对色彩有着极为敏锐的感受力，中华民族也对器物在色彩方面的认识拥有非同寻常的境界和层次，比如对玉石器物的欣赏，便是其中的一个典型例子。玉有很多特点，比如温润、坚硬，但这尚不足以说明它的独特，它最大的特点来自于视觉，兼容诸色却含而不露，蕴含内敛而又有谦和之美。众所周知，中国古代的器物文化丰富多样，既有以金光耀眼的青铜礼器为代表的商周文化，也有以黑红交辉的漆器为代表的两汉文化，有以黄白相间的金银器具为代表的唐宋文化，还有以白地青花瓷器为代表的元代文化，以及多元繁复的明清文化，但是能够贯穿五千年璀璨文明而绵延不绝的深层审美理想仍然是呈现包容与含蓄之色的玉器。对玉石的审美是人类最古老的经验，玉作为石材的一种，是人类最早接触到的物质之一，随着金属材料或者其他人工合成材料的出现，很多文明开始疏离或舍弃这种虽然略微透明，但却没有艳丽色彩的石料。而无论社会和生产力如何发展，华夏民族在接受新材料的同时，又一如既往地保留着对玉石的执着情感。他们将玉石精心雕刻成玉璧和玉琮，用它们来祭祀天地，琢治成玉龙和玺印，用以象征自己无上的权力和尊贵的地位。把它攥在手里，挂在项上，饰于胸前，生前死后都带着，数千年如一日，可见对它的珍视。中国人对于玉石的偏好，还投射到对有着类玉特征的瓷器的欣赏上。比如景德镇瓷器的特点被人们概括为“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”，青花瓷佳作中的白地被比拟为羊脂玉。当然，这种审美源远流长，其巅峰出现在宋代。宋代的青瓷，没有纹饰，朴素淡雅，仅凭单纯的釉色、釉质和器形便创造了物质文化史上无以企及的高峰。“姿如圭壁，色似烟岚”，对这种人造玉质进行欣赏的能力，源于数千年玉石文化的浸润与涵养。因为有了这种对包容与含蓄的独特审美体验，中国人还发明了如“包浆”“沁”这样的类玉审美对象。孔子说：“君子比德于玉，温润而泽，仁也。”他把玉的品格与古代最理想的人格以及儒家核心思想等同视之，由是可知，玉所代表的文化意义在中华文明史上的地位。

中国古代视觉形象所具有的包容特性，使得它们的内涵异常丰厚，这也是为何诸如石窟、墓葬、建筑之类的中国古代视觉形象汇集之地，都可以被反复地解读，并且能够做到常读常新。深入推进对中国古代形象宝库遗存的系统解读，是我们继承中华传统文化，建立文化自信，以及认识中华文明在世界文明之林中所占重要地位和为人类文明的新发展贡献智慧的重要途径。

史前中国的音乐文化基因

王清雷

在中国这片拥有九千多年音乐文明的古老土地上，出土了许多史前乐器，如河南舞阳贾湖骨笛、浙江余姚河姆渡陶埙、陕西神木石峁口弦、山东陵阳河陶角、山东泰安大汶口陶鼓、山西襄汾陶寺鼍鼓、山西襄汾陶寺特磬、河南郑州大河村陶铃、陕西长安斗门镇陶钟、甘肃东乡林家遗址摇响器等，数量多达几百件，彰显了中国史前音乐文化的早熟与辉煌。其中，最能集中体现史前中国音乐文化基因的乐器非河南舞阳贾湖骨笛莫属。

贾湖骨笛出土于河南省舞阳县贾湖遗址，属于贾湖文化（距今9000至7500年）遗物，其演奏姿势为斜吹。贾湖骨笛时代之早、出土数量之多、类型之丰富、工艺之精湛、乐器性能之高超，在我国及世界音乐考古史上均属罕见，是空前的重大发现，贾湖骨笛也堪称世界史前音乐文明史上最杰出的代表。截至2014年，贾湖遗址共出土骨笛40余支。骨笛类型多样，分为二孔笛、五孔笛、六孔笛、七孔笛和八孔笛等，其中以七孔笛为主。从保存完整的骨笛之按音孔孔距来看，绝大部分骨笛为匀孔笛。其中，第二批骨笛的测音工作于2001年在中国科学技术大学完成;骨笛的试奏工作由刘正国教授负责，测音对象为M511：4号七孔笛。此次测音与试奏表明，M511：4号笛可以演奏七声音阶，音高非常准确，音域达两个八度又一个纯四度。因为该笛为匀孔笛，故此还实现了“一笛翻七调”的旋官转调功能。由此观之，即使将贾湖骨笛置于音乐文化高度发达的今天，其乐器性能也并不逊色，令人叹为观止。众多七孔骨笛的出土及其展现出的不同官调的七声音阶与旋官转调性能，表明贾湖音乐在贾湖文化第二期已经初步形成一个相对完整而朴素的乐律学体系，这是音乐文化发展到相对成熟阶段的产物。

第四，审美的多样性与价值的统一性。中国幅员辽阔，虽然大部分地区都务农耕，生活方式大致相同，但也存在着明显的地域差异，所谓“百里不同风，千里不同俗”，这在艺术上有明显表现。文人艺术作为精英艺术，高度集中于上层，地域特色并不突出。而民间艺术是各地民众生活的直接表达，地方特色最为鲜明。以戏曲为例，由于戏曲与方言关联密切，所以种类纷呈，据文化部门统计，全国目前有348个剧种。同样的声腔，用不同的方言演唱，会形成不同的剧种，如梆子腔，在关中地区形成秦腔，在河东形成蒲州梆子，到晋北成了北路梆子，传入河北成为河北梆子，流到山东变成山东梆子，传到河南成为豫剧。其他民间艺术门类，亦有类似特点。它们如繁花竞放，争奇斗艳，展现出中国艺术的丰富性与多样性。

另一方面，这些民间艺术却又共享着同样的元素和题材，透露出同样的价值观念和文化精神，所以彼此之间能够往来沟通，又可与宫廷艺术、文人艺术形成互动，从而互相借鉴，为民众共赏，体现出中国文化的多元一体性。

总而言之，农耕文明塑造了中国艺术的独特面貌，为我们理解中国艺术提供了一个重要的视点。

炎黄时代开创的中华民族基因

任大援

中华民族是一个具有五千多年历史的多元一体的民族，以其悠久的文化传统自立于世界民族之林。近年来在学习和弘扬中华优秀传统文化的实践中，人们经常思考一个问题，中华民族的生命力中是否有某种一以贯之的内在精神，或者叫作历史文化基因？

在中国的历史传统中，炎黄时代通常被看作中华民族的肇始时期。这时期，氏族和部落间的壁垒被打破，出现了族群大融合和联合范围扩大的局面。如果说炎帝时代还是发其端的话，黄帝时代则将三大部落（黄帝部落、炎帝部落、蚩尤部落）融合，在中原地区形成政治权力中心，并“置左右大监，监于万国”（《史记·五帝本纪》）。这时期，中华民族的制度文明得到首创，凝聚力得以彰显。可见，炎黄时代孕育了两个文化基因，就是开拓创新和凝聚融合的精神，国内学界对此已有共识。

炎帝时代，中国“农业革命”阶段开始出现，《周易·系辞》记载：“包牺氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒。耒耨之利，以教天下。”包牺氏所处时期相当于上古的渔猎时代，炎帝神农依靠创新精神将其取代。耒耜是炎帝时代的重要创新和贡献，在中国上古农业中保持了长久的生命力，推动了种植业的产生和发展，形成了中国农业的特色。从此，先民们与土地结缘，对脚下的土地有了新的认识和依恋，也开始关注太阳、星辰、季节、雨水、气温等自然环境，加速了先民智慧的积累和文明的生成。例如，位于黄河南岸的河南郑州巩义市双槐树遗址，有北斗九星图案的建筑遗迹，该遗址被专家称为“早期中华文明的胚胎”。

春种、夏耕、秋收、冬藏，五谷的收获与储存，使粮食的积余成为可能。随着种植业的发展，炎帝时代开始培植茶和药材，这是对种植结构的创新，增强了先民的生命保障系统。

炎帝时代，古人饮食方式有所创新，即熟食和制陶的产生。史书有云，神农氏“加米于烧石之上而食之”“耕而作陶”。創新改变了人对自然的认识，从适应自然转为利用和改造自然，从“必然”转化为“自由”，从“自在”转化为“自为”;农业生产使人类开始了定居生活，社会结构也随之改变;此外，由于人口增长和技术进步，社会分工和物品交换开始产生，《周易·系辞》曾描述：“日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所”。

《商君书》说：“神农之世，男耕而食，妇织而衣，刑政不用而治，甲兵不起而王。”其中“男耕而食，妇织而衣”，说明华夏历史上首次出现“男耕女织”的社会分工模式。后来有史学家提到，炎帝“始尝百草，始有医药。又作五弦之瑟”（司马贞《三皇本纪》）。由于分工扩大，创新进入艺术层面。例如河南濮阳出土的“贾湖骨笛”达数十支，成为上古先民在原始宗教和音乐艺术中开创性的物证。

如果说耒耜、制陶等属于器物技术方面的创新，那么男耕女织、集市、艺术和原始宗教形式的出现，使上古先民的生活方式和社会运行结构有所变化，开始带有制度创新的意味。

黄帝时代继承了炎帝时代的开拓创新精神，技术创新更加丰富，制度创新有了飞跃：中国史书中第一位“帝王”出现，中国开始进入早期国家的雏形阶段。可以说，从炎帝到黄帝，中华民族勇于创新的精神得以充分展现。

如果说创新的基因为世界上能延续至今的民族所共有，而中华民族有其独特表现的话，那么炎黄时代留给我们的另一个重要的历史文化基因——凝聚融合的精神，则可以说更具中国特色。这是中国文化基因中较为独特的内容。

司马迁把黄帝认定为中国历史上第一位伟大的“帝王”，其真正用意，应是强调凝聚力的重要。炎帝是中国“农业革命”的开创者，黄帝是中国早期政治一统形态的开创者，“帝王”实际上成为国家凝聚力的一种象征。炎黄时代凝聚力的表现，见于《史记·五帝本纪》：

轩辕乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方，……东至于海，登丸山，及岱宗。西至于空桐，登鸡头。南至于江，登熊、湘。北逐荤粥，合符釜山，而邑于涿鹿之阿。……置左右大监，监于万国。万国和，而鬼神山川封禅与为多焉。获宝鼎，迎日推策。举风后、力牧、常先、大鸿以治民。顺天地之纪，幽明之占，死生之说，存亡之难。时播百谷草木，淳化鸟兽虫蛾，旁罗日月星辰水波土石金玉，劳勤心力耳目，节用水火材物。有土德之瑞，故号黄帝。这里呈现了华夏各族人民在黄帝时代凝聚与融合的生活图景。

许多考古发现可以作为辅助证明材料。炎黄时代大型聚落中心的出现，在一定程度上说明，当时中央统治管理区域的规模较大。目前发现的史前城址近百座，其中，良渚古城遗址面积约290万平方米，陶寺遗址城址面积280万平方米，石峁遗址石城面积超400万平方米，双槐树遗址仅残存面积就达117万平方米。这些大型聚落的不断被发现，逐步证明着“监于万国”的历史事实的存在。此外，在上古遗址出土的文物中，有很多关于太阳、北斗等星象的符号记载，如距今八九千年前的浙江乌镇桥头遗址中绘有太阳纹图案的彩陶，双槐树遗址中融合北斗九星图案的重要建筑，表明当时人可能已有了较为成熟的“天地之中”宇宙观。

在对炎黄文化的研究中，很多人都十分重视姓氏文化的研究。需要指出的是，我们不能把姓氏文化仅仅理解为汉族姓氏，《史记·五帝本纪》中所说的“举风后、力牧、常先、大鸿以治民”，应该是不同区域的氏族首领。因此，黄帝时代，华夏民族已经开始出现融合凝聚，是中华民族多元一体的肇始时期。

另外，从语言学发展的角度也可以找到华夏一统的证明。研究表明，从距今五千多年前开始，汉藏语系分化出越来越多的语言支系，西北人群的扩张是原始汉藏语分化成汉语和藏缅语族的一个因素，也就是说，藏语是炎黄时代华夏西北人群扩张和南下迁徙的成果[Su Bing，et al.，“Y chromosome haplotypes reveal prehistorical migrations to the Himalayas，”Human Genetics107（2000）：582-590]。

炎黄时代之后，随着生产力的不断发展，社会结构趋向稳定，华夏精英继任者唐尧、虞舜、大禹、商汤等，接连走上了华夏历史舞台，炎黄时代确立的开拓创新和凝聚融合精神不仅没有泯灭，而且在创新中前进，逐渐步入思想和理论总结的辉煌时代。

如今，中国特色社会主义进入了新时代，炎黄文化精神中的开拓创新与凝聚融合精神，作为中华文化的核心文化遗产或历史文化基因，仍是极其重要的思想资源。

责任编辑：王瑜瑜 杨梦娇 李卫 韩泽华