论诗歌创意写作的圆形心理场域建构

陶 陶

(湖北第二师范学院 文学院，武汉 430205)

诗歌艺术思维意识和其他艺术形式一样，都在着力追求某种程度的结构整一圆形的浑融境界，宛如工艺美术那样的结构形式美。这或许就是诗歌创意的圆形心理场域。因为任何一件艺术品，从整体上来说都是要追求结构的整体美，如若一篇文学作品只是“绝壁断章”(刘勰)是不能成为理想的艺术作品的。

从接受美学的角度来看，读者对艺术作品的感知也是整体的感知过程，正如美学家黑格尔所说；“只有通过整体，而且只有通过本质所要求的差异面的整体，感观才能得到满足。”[1]179诗歌的构思，无论是从正面人手，还是从侧面切入，最后的结果都是要呈现为完整的整体艺术作品。古代艺术家深谙此中之道，吴沆曾经说过文学艺术就象人体各个器官一样，“无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨骼则不健，无精神则不美。”[2]可见，诗歌中的整一圆形意识，既是创作的要求，也是接受的使然。前者是从整体人手，进入整体的构思成章，后者是从接受的角度，欣赏者从整体意境、形象出发，领悟诗歌的现象层的意义、意蕴层的言外之意。我们看看艾青的诗歌《我爱这土地》:

假如我是一只鸟

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱

这被暴风雨所击打着的土地

这永远汹涌着我们悲愤的河流。

这无止息地吹刮着愤怒的风

和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……[3]

(艾青《我爱这土地》)

面对这首诗，如果仅仅只是关注它描述的是一只鸟，它在风雨的大地上歌唱，那么，这首诗的意境、意蕴，乃至言外之意就无法领悟出来。但是，当我们把后面两句联系起来整体地理解——“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……。”这样，诗歌呈现出一幅情景交融的画面，它所呈现出的整体意境就完整了，即主体与客体，人与自然统一融为一体的虚实相生的境界，表现了诗人为苦难的祖国而不惜生命的呐喊。正是有敌人和土地的矛盾对立，人与自然的亲和，人与世界和平的同频，这首诗才能引起人们感情上的共鸣。诗人如果只局限在一字一句一节的累积排列，满足于“积句成篇”，那么，诗歌的整体效果只能局限在篇章中，不可能形成象外之象，意外之味。这正象科赫所说，任何一件艺术作品“从整体上和一个个局部上发挥着感染作用，并且把局部和整体联系为一个具体的、和谐的统一体。”关于整体性，正印正了圣吉所说：“系统思维是看‘见整体’的一项修炼”的一种思维。韦列克与沃伦也在他们的文学理论著作中探讨过艺术中整体中的声律、语言、意象、暗喻、象征与神话的层次结构。

诗歌的整体心理场域。诗歌艺术的结构整一圆形美学应该有一个内在的体系，或者系统。按照现代系统论的观点来看，每一种系统都是由许多相互联系、相互作用的要素按照一定的结构方式组成的复合体；是在一定的环境中可以表现为一定的外在功能和秩序的有机整体。从诗歌来说，诗歌的系统一定是由诗的声音、字词、意象、结构等相互作用而形成的意境或者抒情形象。在这个系统中，声音、字词、意象、结构要素互相联系互相作用，它的各个要素一般都会小于意境、或者抒情形象。而意境、或者抒情形象却总是大于它的各个要素。比如司空图论诗，强调诗的“象外之象，韵外之味”的那种“不着一字，尽得风流”的意境境界。

格式塔心理学认为艺术的最大功能在于整体的心理场，就像电磁场一样，一旦形成场，就具有无穷的吸引功能。任何一首美妙的乐曲，一幅精美的绘画，一首诗歌，都具有这种心理场特质。因加登的现象美学讲究整体，由于整体是依据语音、词句、再现的客体和图式化世界四个层次构成的。层次依次上升，形成复调的和谐。这种“有意味的形式”也是形式和意味是浑融一体的,即形式本身就具有内容。诗歌艺术中的形式在审美上必须是有意味的,而每种形式必须成为一个有意味的整一的一部分。所以组成一首诗的整体的各个部分的内容意义，一定比部分加起来的价值要大。正如贝尔所说，“把形式组织成一个有意味的整体,这个过程就是构图。”[4]13-14这其实就是艺术审美心理中的心理场域。诗歌中意味,乃是这种纯形式所隐含的,使形式得以唤起审美情感的那种内容。即意味与审美抒情情感相联系;意味在于“终极实在”。所以诗歌艺术之有意味,在于诗人借助音律、节奏、旋律、诗节乃至修辞等等形式的排列、组合物化为一种整一的富有个性的审美情感场域。

构思一首诗歌要从整体结构功能出发，要思考它的整体意境或者抒情形象，而不是从局部的某个个别物象、意象来思考。正如古人曾经说过；“作诗必先命意，意正则思正，然后择韵而用，以韵承意，故首尾有序。今人非次韵诗，则迁意就韵，因韵求事。”[5]这就把作诗的构思从整体到局部的思维都说明白了。因此，整一圆形的心理场，是诗歌创意内在生命整体，也是诗歌美学规律使然。下面从这样几个方面来探讨，即诗歌创意的声音与声律建构，诗歌创意的语言意义建构，诗歌创意的现象层面即意象系统建构，诗歌意象组合整体艺术合成建构。

一、诗歌创意的声音与声律的建构

诗歌是文学中最精美的形式，它往往是以意象、意境形象来传达情感，思想意义乃至意蕴，当然离不开语言的媒介。从创作的过程看，诗人的语言思维运动始终伴随诗歌意象形象、意境形象的萌发、生长、成形，并且，最终把飘忽不定的审美意象或者意境形象凝聚为浑然一体，使之清晰化，成为物化定型的诗歌文本。诗歌文本中，语言既是审美的外观形式，又是语义内容与形式的融合体。诗歌的语言层面可以从语音和语义两个层面来把握。语音层面主要由音韵、旋律和节奏构成，语义主要由表层含义和深层含义巧妙配合而构成的意义层面。我们从诗歌整一圆形来看，诗歌的语音是表层，语义是深层，而表层的音韵、旋律和节奏要受到语义的制约。

声律的音乐形式美层面常常控制着诗歌情感色彩。人们对于诗歌艺术的欣赏，开始总是从声音与声律的现象层面来感受其艺术的美感，进而对意象意境层面、意蕴层的领悟与理解。我们知道声律直接作用于人的听觉感官，让人产生情绪、情感的波动。声调的抑扬顿挫、音韵的和谐悦耳、节奏的轻重缓急，都能对人的感官产生影响。正如马克思所说，“这些感官同对象的关系，是人的现实的实现，是人的能动和受动，是人的一种自我享受。”[6]声律美是最容易引起人的美感，这种形式美能极大的调动人的情感，因此它具有增强诗歌的情感内容的表现力。正如韦列克所说“没有一首具有音乐性的诗歌不具有意义或者至少情感色彩的某一慨念”[7]

诗人的创作中他的心里常常流淌着某种音乐的节律感，而这种节奏感也是诗人内心情思丰富多变，朦胧不定的特点的体现。这种节律感也是诗人在主观世界与客观世界交互作用而形成的各种感觉经验，让诗人成为一个能够沟通自然的神灵者，才能创造诗的声律美。

诗歌声律追求对称和谐的音乐美是造成情感的生命律动。诗歌声律的对称和谐，就是声、韵、调的平衡和谐，它是通过音节之间声韵的协调配合，产生一种悦耳动听的效果。我国在魏晋时代诗人就开始探索用平仄声调的交互变化来写作诗歌。六朝时代沈约发现了四声之后才运用到文学语音表达中，从而形成了古典诗词特有的语言美。正是有了四声平仄，构成了汉语声调美的特性，这种平声仄声交替使用，让语调有了差异性，从而产生了平衡性，有了和谐的旋律美。一如黑格尔所说“如果只是形式的一致，同一定性的重复，就不能组成平衡对称，只要平衡对称，就有声调之类定性方面的差异，这些差异还要以一致的方式结合起来只有把这种彼此不一致的定性结合为一致的形式，才能产生平衡对称。”[1]174

诗歌声律对称和谐中的差异变格形成诗歌音韵的陌生美感。黑格尔认为艺术的对称和谐是有质的差异面，差异面是处于整体之中，就象孔子所说的“和而不同”一样。也就是说诗歌的音韵要追求某种整体的整齐中有局部的不整齐，从而达到整齐与不整齐的矛盾的统一。如果诗歌的音韵太整齐就显得呆板，无变化，因此要有一些换韵。所以古典诗歌中的绝律，采取第三句不押韵，西方的商赖体诗歌采取的是交叉韵。现代新诗的押韵就更加灵活了。

诗歌声律的节奏形成有意味旋律美。诗歌的节奏旋律主要体现为语音的长短、高低、轻重、快慢、间歇等互相配合而形成的规律性变化，这样各种语音要素就可以形成抑扬、回环的节律美。古人在诗歌中运用双声叠韵以增加音乐性。李商隐的诗《过陈琳墓》，“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。” 在这里“埋没”和“荒凉”是属于双声对叠韵。它们从字音和旋律上能显示出一种和谐。普希金《曾经爱你》也运用了一些双声对叠韵的形式产生一种和谐感。

曾经爱你，这念头/也许至今还没有全消

我想从此不再打扰/不再让你难过心焦

曾经的爱如沉默的海/水面上不见喧闹

曾经的爱是欲吐一蕾/无缘雨露只能枯凋

我的爱是那样温柔而羞怯/摆脱不掉胆小的性情

我的爱是那样真挚而苦涩/日夜总受嫉妒的煎熬

唉，让上帝给你另一个吧/也要像我——对你这样好！……[8]

从这首诗看西方近代诗运用双声产生和谐，或者在诗的行尾相同的母音之后，加上相同的子音而成韵。诗的押韵能在一首诗之内，让散乱的音节联系贯通起来，使其构成一个音律和谐的有机体。诗歌的声律的整齐与多样性正是诗歌感情表达的需要。诗人自由的感情倾泄、律动，如果被节奏模式局限了，诗的意境，韵味、意蕴的表达就象带着镣铐跳舞一样不自由，诗的艺术表现力就会打折扣。鲜明的语言节奏随着语音旋律的抑扬或者回环推进，表现为一种顿与挫、起与伏相间的整齐美。所以朱光潜说，节奏产生于同异相承续，相错综，相呼应。[9]110所以，新诗一般不用严整的平衡对称的节奏而以自然节奏为主。诗歌正是有多样又统一的矛盾运动，将诗的韵律周而复返，奇偶相错，声调的平仄相间和对应，才可能形成回环起伏的节奏美感。

诗歌声律美的追求还要与主体的情意表达相互适应。诗歌尤其要注意音义的协调，诗歌中的音和义有天然的关系。中西方诗歌中有很多音中见义的谐音字和词。刘禹锡的《竹枝词》之一；“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”诗中的晴与情构成谐音。还有些可以借助字音的调质来暗示意义。如马致远的《天净沙·秋思》采用阴暗低沉的字音传达孤寂、凄清、失意的情绪，形成一种悲剧氛围。所以，老舍说：“我们若要传达悲情，我们就要选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字”。[10]朱光潜也说到字音的选择问题：“形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音，表示哀感时宜多用阴暗低沉的字音，表示乐感时宜用响亮清脆的字音”。[9]156可见诗歌中的音和义的协调能很好地增强语言的表现力。

诗歌语言包含着感情，语言节奏的声音受到情绪的影响，因而诗歌声律美的音调具有表情的作用。当诗人将情感倾注于诗中，情感也随之起伏变化，声音节奏也会起伏回旋变化，读者也会随着声音节奏，情绪、情感而随之受到感染。如读到李清照的诗“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。” 我们从这低沉缓慢的节奏中，能真切地感受到诗人那无限凄凉寂寞悲伤的心境。所以苏珊·朗格说，生命活动最独特的原则是节奏，所有的生命都是有节奏的。[11]他是将艺术看作是人类情感的符号，这也说明语言的节奏也是诗人的情感节奏和生命节奏。

诗歌语言的形式美主要体现在声律美上。诗歌中的和谐的音韵、起伏的旋律和鲜美的节奏相互配合起来而显现出动人的美感。正如王力所说，语言的形式之所以是美的，因为它有整齐的美，抑扬的美，回环的美。这些美都是音乐所具备的。所以，语言的形式美也可以说是语言的音乐美。[12]

二、诗歌创意的语言意义层面建构

诗歌语言的声音与声律的形式美是不能独立存在的，虽然它也可以表达一些暗示的、模糊的情绪和情感，但是它必须依赖语言的意义才能存在，绝对没有内容的独立的声音、声调、节奏形式是不存在的。诗歌的语言因素包括语义、语法、修辞等因素。它们互相依存、互相作用，按一定的规律转换成语言美。诗歌的语言作为一种特殊的语言符号，是要传达审美的信息以唤起人的陌生的独特的审美情感和体验。而传达特定的复杂的审美体验，它要借助各种修辞手段，甚至要破坏常规的语言规则让诗歌尽可能获得更为丰富的语义，以求达到某种特别的趣味。

诗歌语言的语义往往超越一般的文本语言语义的单纯意义，它具有多重意义。这种多重意义包含双关、暗示义、反讽义、比喻义、象征义、甚至言外义。从语言理论上说，亚里士多德、刘勰、但丁、燕卜荪都探讨过文学或者诗歌的语言的复义问题。刘勰认为语言要具有“复意为工，”“文外之重旨。” 燕卜荪认为诗歌的“朦胧”即复义有七种。[13]

诗歌语义双关义是借助同一词语而表达另外的意义。如白居易的诗句——离离原上草，一岁一枯荣。这是写草的长势繁茂，是写物的情景，又是写人的忧伤之情，是两义兼备。诗歌语义双关义还可以利用谐音造成含蓄的韵味，如刘禹锡的诗，东边日出西边雨，道是无晴却有晴。晴与情构成双关暗示，形成含蓄的语言表达。

诗歌语言运用中的比喻义是借助于不同事物的相似之处，借助一事物来说明另外一事物而产生的意义。比喻义是修辞方式，在诗歌的语义运用中，有多种形式，如明喻、暗喻、借喻、搏喻、隐喻。西方诗人更加重视“远取譬”，这样，诗歌的理解张力更大。如野火烧不尽，春风吹又生。这是景语，又是情语，情中藏景，这是运用暗喻，也是象征。其实白居易的这首诗运用了十多种修辞方式。

诗歌中的造成模糊多极而又不确定意蕴的要运用象征艺术。象征义是以字面上的意义所陈述的事物作为中介、符号来指代所要表现的意义。象征的特点是不确定的，并且含有丰富的、无限的暗示。如凤凰、青鸟、老马、大海、鲲鹏等等意象在诗歌中往往被诗人赋予多种象征意义。如舒婷的诗歌《致橡树》，诗中的橡树其象征义就有几层含义。李商隐诗中的青鸟就有多层象征含义：它既是大自然的善良勇敢的使者，又是爱情的传达者，还是人类幸福的希望者；它寓含着人类精神上的希望之神，又体现人类物质上渴望；它关系到现实，又关系到未来和理想；它离我们很近又很远，可望而又不可及，它如蓝田日暖、良玉生烟。

诗歌中创造的意境，其语义往往有境生于象外、意在言外的特点，因此诗歌中的言外之义就构成了诗歌语言的又一个特点。所谓言外之义是指读诗者在诗歌文本之外、字面的空白之处，品味到的含义或者意蕴。中国古典诗歌中创造的意境往往就有许多这种象外之象，味外之味的言外之意。

诗歌的深层语义，复义与诗歌文句的前后、上下的语言环境相关。陈毅的诗“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。”这首诗从表层语义看，它赞美高山上的自然植物—青松。实际上它是有深层语言意义的，即象征义。叶芝有一首诗《爱情的悲哀》“麻雀在屋檐上争吵，/天上一轮明月和满天繁星，/爱唱的树叶在高歌，/掩盖了人间的叹息声。”诗歌在这里的第三句运用拟人句，其意蕴就丰富了。

语言的形象性产生的言外之义，能更好地传达诗歌的审美意蕴。诗歌中捕捉典型的物象意象，象古人那样运用“立象以尽意”(《易经》)让诗歌抒情形象“最能产生效果的是可以让想象自由活动的那一刻”[14]，所以，诗歌语言的形象性能诱发读者的想象，来为读者建构意象形象。如写思妇的诗，用“首如飞蓬”描写人物的典型特征，读者要建构这个人物形象，就借助于“飞蓬”这个意象，进行推想，最终在再造的过程中来完成。

以上简要探讨分析了诗歌语言的语义在诗歌中的种种意义，其实，诗歌中的语言能给诗歌艺术一个广阔的艺术空间。这种空间能为读者提供再造的思维空间。当然诗歌的语义传达需要借助于多种修辞方式使审美信息传达得更加完美，并且力求使传达的方式能够新颖独特达到道人所未道的境界，才能给人以新鲜的审美感受。

三、诗歌创意的现象层面即意象系统建构

诗歌文本不仅仅体现在语音语义层面的呈现，它还有文本的具体而又生动的内容——意象系统。这个意象系统是由语言所描绘的人、事、景、物等表象所构成的诗歌现象层面。诗歌的这个意象系统常常表现为不太完整的片段，但又是具体可感的生活情景、场景或者心象幻境。从而，这个意象系统形成了某种独立自足的虚实交融的审美意境，主客一体的幻象境界。

诗歌的抒情性的特殊本质需要通过具体的物象、意象或者“客观对应物”来间接地传达。所以说，意象及其意象系统构成了诗歌现象层面的核心。意象系统构成了诗歌的概括生活的最高层次的艺术美，没有从生活物象中捕捉提炼，并融入诗人的主观情意的，又符合审美理想意象，最终形成诗的意象系统，就不可能创造诗歌的韵味之美，也就不能创造更高的意境。

诗歌是因情而成体，诗歌的意象也有其传达形态的不同。因此，诗歌意象创造就有了多种形态，即一是描述意象，二是比喻意象，三是象征意象，或者称为对应物意象，四是抽象意象，五是幻境意象。描述意象，是以景抒情，托物寄情；比喻意象，因情生景，缘情取象；象征意象，或者称为对应物意象，它是以彼物的特征来对应所要表达内容大多特征，西方诗学“客观对应物”，运用物象暗示内心，把内心情意印到那片段风景上。抽象意象，是物象与物象之间没有相互关连的意义，却要把她们组织在一起。它们常常以神秘暗示、或者反其意而有所悟，如舒婷的诗《思念》。幻境意象多是超现实的神仙境界之物象情景，或者主观幻觉之象境。

诗歌的描述意象形态呈现出与生活相近的写实形态，诗人描述的物象是可以唤起人的联想的具体感性物象、现实形象。由于汉语文字的形象感比较强，能给人以画面感，物象表象在视觉和心理之间，能通过语言符号唤起内在的视觉形象，所以描述意象能创造出形神兼备、情景交融抒情形象。描述意象也要有选择性，要以一当十、以少胜多，用有限表现无限，才能转换为意境美。描述意象，是以景抒情，托物寄情如“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”这些诗歌中的意象都是从平常所见的生活物象表象中选择提炼出来的，并且融入了诗人的个性情感和审美理想，才创造出美的诗意出来。

诗歌的比喻意象是用甲物比乙物，用易于了解的事物或者现象比喻不好说的事物、现象。这是化简为易，以简单比喻繁复。比喻意象，因情生景，缘情取象，能够产生语言简练形象生动，造成读者欣赏的再造想象。如歌德的诗，“哦，爱哦，爱哦，灿烂如金，你仿佛朝云，漂浮山顶。”(《五月之歌》)

隐喻意象也属于比喻意象的一种。隐喻有喻义和喻体或喻象两部分。喻义是指要传达的意思，喻体或喻象是指要传达意思的意象形象。隐喻意象是诗歌中表达的意义与意象形象结合为一体而只呈现意象。优秀的诗歌总是力求让喻义和喻体或喻象呈现异质的远距离的状态，以此让诗歌产生某种陌生化的奇异感。

起兴也是属于比喻意象中的一类。诗经中用的比较多。朱熹说起兴是“先言他物以引起所咏之词。”起兴比喻意象，因情生景，缘情取象，把具体的物象、事物先说出来，然后再说所要表达的较为抽象的思想情感、意蕴。有时它还具有联想、象征等多种含义。如“孔雀东南飞，五里一徘徊。”这种起兴能化情思为物象造成一种哀怨的气氛，表现了离别的依依不舍的情调。

象征意象或称对应物意象是指用具体的物象表象、事物，表达某种抽象的观念、思想感情。象征意象所描绘的物象表象是载体标识，是字面的意思；抽象的道理、概念、思想情感则是词语的隐喻之意。古人常常把隐喻和象征合称为比兴。当然象征与隐喻比较起来，象征使隐喻的那些可以领会的意义变得更加含蓄，甚至朦胧晦涩。因此可以说象征意象运用是某种由字面语义和词语意义构成的双重对应呈现诗歌意蕴的。如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”前一句诗象征意象是暗示生活道路艰难曲折，然而又充满希望。后一句暗示衰老腐朽的事物是无法阻挡新生事物的发展的。再如梁小斌的诗《中国，我的钥匙丢了》“中国，我的钥匙丢了。/那是十多年前，/我沿着红色大街疯狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上欢叫，/后来，/我的钥匙丢了。”诗人选择了生活中常见的现象——孩子脖子上的钥匙。这是家与温暖，是正常、有序生活的体现。诗人把这一生活用物象意象象征精神，使它的物质功能延伸、扩展到精神世界，这钥匙便成了打开心灵、精神乃至历史之门的象征。诗又用寻找钥匙象征期盼文明、文化和精神家园的复归。诗对于文革的控诉，完全表现于一种家破人亡的感情，仿佛原来的很清晰的世界，不知为什么被搅得浑浊不清。这首诗，就集中表现了诗人这种心灵的失落感。诗人是将它投射到一个民族的历史进程之中，象征一个民族的历史的，文明、文化和精神家园的失落。一个重大的问题，诗人用一颗童心轻轻派生于一个细小事件——“丢失了钥匙”之中。可见，象征意象是明确的有限的，而意象暗示的意义、意蕴是丰富复杂的，多义的，甚至是模糊的。正因为如此，人们往往不能完全理解诗歌的寓意，这就需要读者反复沉思、玩味才能有所领会。

诗歌的抽象意象是指物象与物象之间没有相互关连的意义，却把她们组织在一起。它常常以神秘暗示、或者反其意而有所悟。如舒婷的诗《思念》：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图、/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。//蓓蕾一般默默地等待，/夕阳一般遥遥地注目，/也许藏有一个重洋，/但流出来，只是两颗泪珠。//呵，在心的远景里，/在灵魂的深处。”诗歌一开始选择四个完全没有关联的意象，它们暗示的是复杂模糊的思念，那么，诗中思念什么呢，舒婷诗的内容大多数象征爱情、理想、希望，“蓓蕾”含苞待放又孕育希望，诗人通过这个意象暗示思念者等待的焦灼和满怀希望。“夕阳”光辉灿烂又距离遥远即将消失，这个意象暗示思念者的深情凝望与无奈失落。“呵，在心的远景里，/在灵魂的深处。”这两句表现了思念之深之苦，形象地表明思念者内心满含真情，虽有千言万语要倾诉，却藏在心里，不让它轻易流露出来，最后只有独自咀嚼思念的滋味。所以，诗歌采用互相不相关联的意象来传达抽象的情感意蕴。

幻境意象是指主观幻觉之象境，或者超现实的神仙境界之物象情景。如郭沫若的诗歌《凤凰涅槃》中绮丽的幻境意象，并采用神话题材的象征手法来表达模糊抽象的意蕴。大胆绮丽的想象，又造成了博大的诗境，凤凰的形象包含着丰富的内涵，其暗示、象征意义是多极的：凤凰的自焚，暗示象征着旧中国和旧我的毁灭，凤凰的更生象征着新生中国和新我的诞生，它充满了辩证的哲理，奇异的幻想是诗人想象心造的表象，它所具有的抽象意蕴尽在全诗的意象系统之中。

李白的诗歌《梦游天姥吟留别》中那种神仙境界，“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”诗中的意象都是现实生活中所没有的物象表象，全都是诗人想象心造的表象。

四、诗歌意象组合的整体艺术合成建构

意象组合主要的策略可以采用或截取片段场面、细节镜头并置，或蒙太奇意象叠加，或虚实相交、形神兼备，或情景交融，或动静相错。或正侧相形，或正反互衬烘托，或跳跃穿插等等形式。下面主要讨论前两种意象组合艺术，其余的几种意象组合方式则在后文有关章节中再详细论述。

截取片段场面、细节镜头并置。由于诗歌是高度概括凝炼的艺术，因而必须选择和突出那些最精彩的且又富有个性的物象表象，与主体情感交融，并情义化，从而形成诗的意象情景或意境。如刘禹锡的诗《乌衣巷》“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”诗人选择风景片段—桥边野草花、巷口夕阳斜、王谢堂前燕、百姓家。它表明冬天已经过去春天又来了，燕子异主的生活事象。它折射出意象背后的意义，隐喻着贵族与百姓的矛盾对立。惠特曼《给老年》的意象组合“从你，我看到了那在入海口处逐渐宏伟地/扩大并展开河口。”诗人只是捕捉一个入海口扩大开口这个画面，可是它激发的却是读者的对人生的过去和未来的无穷联想和想象。

裴多菲诗歌《你吃的是什么，大地……》截取片段场面特别具有诗性的“包孕”性；“你吃的是什么，大地，你为什么这样渴/你为什么要喝这样多的眼泪，这样多的鲜血。”诗中选择大地喝这样多的眼泪和鲜血这两个细节所负载的悲苦之事，就把人间的各种搏杀和不幸高度地概括出来了。这同样是由精粹的事实片段截取，来表现世态炎凉的人间错杂万千的无限情景，激发读者产生联想和想象再造，从而获得意蕴的领悟。

蒙太奇意象叠组合。诗歌内容有时采用截取关键表象或细节，省去连接词，使表象意象与表象意象叠加，通过彼此交融形成一种更高的通贯全诗的现实。形成某种复合意象呈现。如温庭筠的词《菩萨蛮》“翠钗金作股，钗上蝶双舞。心事竟谁知，月明花满枝。翠翘金缕双鸂鶒，水文细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。”诗中的意象叠加，形成一种复合的意象表现效果。马致远《天净沙·秋思》是典型的蒙太奇意象叠加呈现自然社会表象，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”五句诗五个镜头，各个意象之间无一连接词，形成镜头与镜头的组合，同时也是诗的结构组合。

美国庞德创立了意象派，他写作的地铁站口《在地铁站》一诗，“在地铁站/人潮中这些面容的忽现；/湿巴巴的黑树丫上的花瓣。” 庞德这首短诗是运用蒙太奇意象叠加方式组合，以意象的叠加呈现，暗示着内心的灵感流动，“不着一字，尽得风流”。当诗人从黑压压的人群中瞥见无数人面的瞬间，心中顿觉人面宛如美丽的花瓣。这种奇妙的体验凝固为诗意，定格为永恒。这人脸与花瓣的并置叠加方式组合，让视觉之上产生了共鸣，使得读者的联想突然明朗起来。“面孔”的“幽灵”化与“黑色枝条”上的花瓣互为暗喻，写实意象与隐喻象征意象又交相辉映，各自表述对方，以此来表现生活中难以捕捉的独特顿悟情意。约·弗拉契《远方神庙晚钟》诗中把钟声与暮色这两个不相关联的意象叠加在一起，形成某种复合效果。

所以，意象的象征性、简洁性和多义性，使得诗歌的审美有了多极性理解，给读者更大的想象空间和诗性领悟的多样性。

由以上四个方面的讨论可见，作诗要先立意于成竹在胸，设身处地进入情景，形成整体的思考谋划。然后，由局部开始进入表象捕捉，形成意象链接，匹配声律合辙，应合意境形象，整合起、承、转、合的结构层次。由此可以看到，整体性是创造诗歌的关键，这就是格式塔心理学所说的整体心理场。这种心理场是一种有意味的形式的整合形成，是由于诗歌作品中的“每一个形式，必须使它具有审美意味；每一个形式也必须成为有意味的整体的一部分，各个部分组成一个整体，其价值大于各个部分的总和”。[4]13

整体纵横交错的层级。所谓系统，最起码应该有两个以上的层次等级，何况诗歌艺术又是一个多维立体的复杂心理场，一首诗歌如若没有层次，那么它的艺术逻辑一定不是很清晰的。诗歌的层级功能应该有横向层递与纵向的时序层次。一首诗歌，从横向上看，它有意象并列、对照、事件的剪辑累积之层进的安排；又有纵向的历时性，诗人的情感变化、意象的递进安排、都是按照顺序流程安排，它的起、承之变化就是历时性的流程。