非物质文化遗产保护语境下传统手工艺的创新
——以乱针绣为例

2020-01-16 18:23姚紫薇

湖北民族大学学报（哲学社会科学版） 2020年2期

姚紫薇狄静

一、传统手工艺的当代回归

传统手工艺以手工劳动为主要制作方式, 以独特艺术风格的工艺美术作品或产品为表现形式。(1)张福昌：《振兴中国传统手工艺产业刍议》，《艺术生活》2005年第4期。在农业社会里，传统手工艺是人们制作生活必需品主要的生产方式，也是小农经济下人们获得收入的重要来源，是人民生产生活中必不可少的组成部分。因此，传统手工艺规模庞大，种类繁多，备受重视。

20世纪初，随着机械工艺的引进和蓬勃发展，大量的生产生活用品由过去的手工制作转变为机械化批量生产。传统手工艺的规模逐渐缩小到生产有明显“美术”风貌和浓郁地方风情的制品上，如各类雕刻、刺绣、染织、首饰、文房等，“工艺美术”这一名词也在这时应运而生。在计划经济年代，国家大力发展的主要是“工艺”美术性质的传统手工艺。(2)邱春林：《20世纪传统手工艺留下的“遗产”》，《美术观察》2016年第4期。20世纪80年代末，中国从计划经济转为市场经济，大量工艺美术企业生产停顿,许多企业倒闭,大批技术人员失业。工艺美术行业从以国有和集体所有制为主体进入到了以民营为主体的新的发展阶段。(3)李砚祖：《传统工艺美术的再发现》，《美术观察》2007年第7期。传统手工艺面临新的机遇和挑战。

伴随着社会工业化进程的飞速发展，作为传统文化重要组成部分的传统手工艺大量失传或濒临灭绝。面对这样的状况，国务院于1997年颁布了《传统工艺美术保护条例》，明确指出：“本条例所称的传统工艺美术，是百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色。”(4)中华人民共和国国务院：《传统工艺美术保护条例》，2005年8月21日，http://www.gov.cn/banshi/2005-08/21/content-25113.htm，2019年5月13日。这是中国首次以国家条例的形式提出对传统手工艺的保护。

随着现代化进程的加剧，国际社会开始对现代性追求进行反思，(5)高丙中：《中国的非物质文化遗产保护与文化革命的终结》，《开放时代》2013年第5期。“非物质文化遗产”的概念被提出，过去被边缘化的传统手工艺成为了需要被保护的“遗产”，凝结在传统手工艺中的文化价值得以凸显。2017年3月,国务院办公厅转发了文化部等部门共同制定的《中国传统工艺振兴计划的通知》, 指出:“传统手工艺蕴含着中华民族的文化价值观念、思想智慧和实践经验,是我国非物质文化遗产的重要组成部分。振兴传统工艺,有助于传承与发展中华优秀传统文化,涵养文化生态,丰富文化资源,增强文化自信。”(6)国务院办公厅：《国务院办公厅关于转发文化部等部门中国传统工艺振兴计划的通知》，2017年3月24日，http://www.gov.cn/zhengce/content/2017/03/24/content_5180388.htm，2019年5月26日。传统手工艺因其“传统”特质成为了非遗保护的对象。从非物质文化遗产名录来看，传统美术与传统技艺类占据较大比重。2006年5月20日，国务院批准并公布了第一批国家级非物质文化遗产名录(518项)，其中传统美术51项，传统技艺89项。其后，国务院分别于2008年、2011年、2014年公布了第二批(510项)、第三批(191项)、第四批(153项)非物质文化遗产名录，其中传统美术分别为45项、13项、13项，传统技艺分别为97项、26项、29项。除了国家级名录，还建立了省级、市级、县级名录。截至2018年，各省市批准公布了15 550项省区市级代表性项目，超过五分之一为工艺美术类。(7)王学思：《开创生动局面提供中国经验——我国非遗保护工作行稳致远》，《中国文化报》2018年4月4日，第1版。2018年5月，文化和旅游部确定并公布了第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人名单，共计1082人。

在当前非遗保护的语境下，传统手工艺重新回到大众视野并受到了普遍关注。由此，传统手工艺在当代的发展以及如何保护的问题成为了各界关注和探讨的重点和难点。本文选取乱针绣作为案例。首先，脱胎于苏绣艺术的乱针绣本身极富创新性，传统与创新的关系问题始终是其发展的重要问题，对传统手工艺如何应对传承与创新问题有很大的参考价值。其次，乱针绣不同于那些历史悠久、难以追溯的传统手工艺，其诞生于20世纪30年代，出现较为晚近，发展脉络清晰。再次，乱针绣属于刺绣艺术中的小众门类，自创立以来与创始人的命运捆绑、历经波折，进入非物质文化遗产名录对于乱针绣的发展有至关重要的影响。因此，乱针绣的个案可以帮助我们探究传统手工艺创新的发生过程及其与传统的关系，从而为非遗保护语境下传统手工艺的创新问题提供新的视角。

二、传统作为一个动态过程

从传统手工艺的发展历程来看，在当代传承中面对的关键问题在于来自过去的传统手工艺如何融入当代社会。必须承认，传统手工艺想要适应环境的变化就必须做出改变，创新也就成为了关键。因此，应对传承传统与发展创新之间的矛盾成为了每位手工艺人需要面对的难题。那么，什么是传统手工艺的“传统”？正确认识“传统”是我们保护和发展传统手工艺的重要前提，也是解决传承与创新二者之间关系问题的关键。

从传统的概念来看，我们常常将“传统”一词与“原生态”“本真性”等概念联系在一起。随着田野调查的不断深入，认识论从本质主义向建构主义转变，纯粹的传统遭到质疑。人们开始反思对传统的片面理解，同时认识到传统并不意味着纯粹的过去，不能与当今完全对立起来，忽视传统与当下之间存在的联系和共性。(8)齐钊：《“传统的发明”的超越与传统多样性的敬畏》，《民俗研究》2017年第1期。希尔斯曾对“传统”有过清晰的解读，他指出：“传统是代代相传的人类行为、思想和想象的产物，包括物质实体、信仰、有关人和事件的形象以及惯例和制度，从代际上来讲，它至少要持续三代。而且，只有某种传统的实质内容是尊重传统性时，其才能成为‘真正的传统’。”(9)爱德华·希尔斯：《论传统》，傅铿、吕乐译，上海：上海人民出版社，2009年，第17-18页。在这个概念里，“传统”的历史性与延续性被强调。这样的观点值得更加具体和深入地探讨。以乱针绣为例，乱针绣从苏绣中脱胎，传统问题自创立之初便伴随着乱针绣。

乱针绣突破了传统刺绣“密接其针、排比其线”的平面绣法，借鉴油画的色彩和素描的衬影法，以画理和绣理结合，针脚纵横交叉，分层加色，绣面深厚，取得了色彩丰富、层次繁多、立体感强的艺术效果，比工细、针齐、面平的传统刺绣更活泼奔放和洒脱自由，因此也具备了更广泛的题材适应性。(10)张适、张燕：《乱针绣源流及其艺术》，《艺术百家》2007年第5期。具体来说，乱针绣的创立以“传统”为底色，其“绣画一体”“乱针技法”的艺术特征是对于传统“画绣”的一次创新突破。与中国传统刺绣的平针绣法不同，创始人杨守玉将素描和油画的表现技法结合，将刺绣技艺与绘画原理融为一体，创造出了纵横交叉、长短不一、分层重叠的“乱针绣”法。(11)臧勇、任雪玲：《乱针绣的诞生及其绣作解析》，《丝绸》2015年第5期。从其本质特性来看，乱针绣能够从苏绣中独立出来，其核心特征在乱针技法、题材表现和审美取向三方面。首先，乱针绣以其“乱针技法”为名，足见其技法的独特性。所谓“乱针技法”其实是制作方法。“乱针”实际指的是用针无定法和调配色彩无定法。刺绣者跟随主观情绪、物象结构、光色变化来施针，把不同方向的直线用交叉、重叠刺针以表现出物象的体积感、空间感和色彩明暗的变化，加强了作品的艺术表现力，是对传统工艺的一次创新。(12)朱雪睛：《乱针绣的针法技巧》，《美与时代(上半月)》2009年第3期。其次，与苏绣主要表现中国传统文人书画不同，乱针绣的题材以西方的油画、素描等作品为主。此外，选用西方美术的题材，其审美必然也是西式的。因此，乱针绣作品曾一度作为外交礼品赠与外国友人。

此后，乱针绣便与杨守玉的命运紧密地联系在一起，而杨守玉的命运始终被时代大潮裹挟。在杨守玉任教的正则女校进一步开展乱针绣技艺研究与教学之际，抗战爆发了。不得已，杨守玉及其老师吕凤子将学校迁至重庆。社会的动乱直接影响了乱针绣的创作与发展。杨守玉与学生们的乱针绣作品开始进行义卖，将所得支援抗战。也是在这个时期，杨守玉的乱针绣作品开始流向民间。战后，杨守玉回到常州时，才得知母亲已在抗战时期去世。这个噩耗对于独生女的杨守玉来说无疑是晴天霹雳，这件事导致杨守玉大病一场，乱针绣创作遭到影响。1949年以后，杨守玉又成为了批斗的对象，其身心遭受到了巨大的迫害，乱针绣的创作也随之停滞。文化大革命时期，乱针绣的题材仅仅局限于红色题材，其发展受到了限制。在这十年的时间里，杨守玉也不再收纳弟子，原本的弟子也都纷纷进入纺织厂、无线电厂、煤矿等企业工作，乱针绣几乎无人问津。在这段历史时期，乱针绣的传承与发展几乎处于断裂状态。(13)2018年7月18日，杨守玉的弟子狄静在常州狄静乱针绣工作室接受姚紫薇访谈时的口述。

从乱针绣的诞生来看，必须承认的是乱针绣的文化内核与传统苏绣始终无法剥离，然而乱针绣在创立之初是因其独创性而非传统性受到了广泛的认可和推崇，“传统”并非是乱针绣艺术的价值内核。与传统刺绣艺术相比，无论从核心技法、题材还是审美方面，乱针绣都是对传统的创新性突破。在传承过程中，弟子们习得乱针绣就必须先学习乱针技法、西方绘画原理与鉴赏、雕刻摄影艺术等基础知识。正是在几代人授艺和学艺的过程中，乱针绣逐渐形成了自己的“传统”。而其间动荡的历史，传承模式的断裂，传承人的流失等问题使得乱针绣无法完全达到“代代相传”与“至少三代”的硬性要求，但也无法因此而否认乱针绣作为传统手工艺的艺术价值，也无法将其剥离于非遗保护名录之外。由此可见，对于“传统”的历史性与延续性的解读仍然过于死板。

事实上，雅克布·乔瑟菲(Jacobs Joseph)就曾指出传统是不断更新的进程。民众是共享传统的群体,传统可以属于任何阶层。美国民俗学家丹·本-阿默思(Dan Ben-Amos)认为传统只是一种修辞手段,或一种社会工具性的惯例。他指出传统只是一种不同群体、不同集团用以达到其自身目的的修辞手段。换句话说，传统并非是民俗内在的、本质的特性，而是被人们功利地赋予其意识形态功能的、主观的、偶然性的外在表象。(14)刘晓春：《探究日常生活的“民俗性” ——后传承时代民俗学“日常生活”转向的一种路径》，《民俗研究》2019年第3期。结合乱针绣的发展脉络，可以看到传统并非是一个客观化的概念，而可以被视为一个群体实践的动态过程，也就是说，传统可以被建构。然而，这并不意味着传统并不重要，相反，传统作为一种工具，沟通了过去、现在和未来，(15)马萍：《非物质文化遗产视角下“传统”的继承与创新》，《长江文化论丛》2017年(年刊)，第175-181页。从而对人们当下的日常生活产生了不可忽视的影响。因此，动态的“传统”观念对传统手工艺的当代复兴、传承和再形成有着极为重要的意义。(16)艾略特·奥林：《透过传统看传统》，孙飞韩译，《温州大学学报(社会科学版)》2011年第1期。

总的来说，在当前非遗保护的语境下，传统手工艺的“传统”是需要关注和保护的重点。然而我们对“传统”的解读存在片面、僵化的现象。我们不会因为乱针绣突破了传统而否认它的价值，反而因其独创性而认可和推崇。因此，一味固守“传统”绝非传统手工艺传承和发展的应对之策。事实上，乱针绣的创立和发展过程中形成新“传统”的同时，也延续和发展了苏绣的“传统”。从当前的非遗保护名录来看，乱针绣与苏绣的关系较为复杂。乱针绣既作为一项独立的刺绣工艺与苏绣一起被列入江苏省级非遗名录中，也作为一种与平针绣并列的绣法被囊括到苏绣一类。这样的情况充分反映了传统手工艺发展过程中传承与创新的复杂关系。对于作为传统手工艺的苏绣而言，刺绣技法、题材内容、审美取向是其核心特征，也是苏绣发展历程中要保护和传承的核心，而乱针绣的诞生无疑是对苏绣核心特征的一种创造性的颠覆。正因如此，乱针绣才得以成为一种独立的绣品存在并被列入非遗保护名录。而将乱针绣纳入苏绣的举措是鉴于两者在地域性及其社会文化土壤方面具有一致性。从结果来看，这样的举措无疑是对颠覆性创新的认可。总之，传统作为一个动态的过程本身就包含着创新的因素，而创新在“传统”中一直被忽略了。基于这样的“传统”观念，我们可以发现传统手工艺的创新并不总是与传承传统相背离，实际上，创新为传统的延续和发展注入了新的血液，传统手工艺的发展与复兴离不开创新。

三、在传承中创新

传统手工艺由于社会语境的变化必须进行改变，因此，传统手工艺要持续保持活力必须不断创新。真正意义上的创新是以新的思维、新的发明、新的描述等为特征的一种概念化的过程。(17)徐艺乙：《传统手工艺的继承与创新》，《苏州工艺美术职业技术学院学报》2016年第1期。事实上，创新时时在发生，传统手工艺就是在不断创新的进程中得以创造与发展的。然而，这样漫长而复杂的进程是难以被觉察的，因此，我们常常是以创新性产品的出现作为一个创新进程的阶段性标志。探究传统手工艺如何创新的问题，首先应该认识到创新是如何发生的。

纵观乱针绣的发展脉络，乱针绣发生过两次典型的创新过程。第一次出现在20世纪30年代，即乱针绣诞生之际。在西学东渐的文化背景下，当时的知识分子受到了西方外来文化的冲击，两种文化的碰撞激荡为创新行为的发生打下了基础。杨守玉作为传统刺绣与外来文化的实践个体，产生了创新的自觉意识，在反复实践的过程中实现了创新。创新是实践主体在充分把握传统手工艺核心的基础上，自觉融入新要素的个体化的主动实践过程。

第二次发生在狄静乱针绣工作室成立之后。20世纪90年代，乱针绣工作室失去了政府的支持，独自面向市场。起初，工作室举步维艰，西式的审美、洋画的题材在国内市场并不受欢迎。“早年是非常困难的，家里的积蓄全部投入到工作室里。我先生是公务员，那时候没有(工资)卡，必须去单位领(现金)。他当天领了工资，下午就发工资，我一直坚持不能拖欠工资。”(18)2018年7月18日，狄静在常州狄静乱针绣工作室接受姚紫薇访谈时的口述。为了适应市场需求，狄静开始寻求新的突破，对于乱针绣的技法、题材和审美方面都进行了进一步的创新，暂且可以称之为“新乱针绣”。首先，题材方面，新乱针绣不再局限于西方绘画美术作品，也开始表现摄影作品以及中国绘画作品。题材更为广泛，但其重点仍为乱针绣擅长的人像作品。其次，针法在保留了核心的“乱针技法”的基础上进行了完善。与油画的粗线条相比，国画的表现更为细腻。因此，为了追求刺绣作品的逼真效果，狄静采用了劈丝的方式，将绣线劈得更细，力图将刺绣作品做得更加细致。此外，随着国际文化交流日益密切，国人对于西方绘画作品的接受度越来越高。同时，更多的西方人认识并接触到了乱针绣，乱针绣的审美取向也越发国际化、多元化。

新时期的创新发生在社会的转型时期，决定传统工艺美术生存和发展的基本力量是以消费为特征的当代社会。(19)李砚祖：《社会转型下的工艺美术》，《装饰》2014年第5期。在这样的背景之下，创新更多的是外力对传统工艺美术的一种改造，是手艺人应对现代化冲击而做出的改变。而正是在这个有些被动的过程中手艺人作为个体实践者会有不同的表现。一是盲目跟风、迎合市场，将核心技艺丢弃，结果失去了市场竞争力；第二种是固守自我、排除市场的干扰。这种做法在商品化的今天一方面难以做到，另一方面难以维系传统手工艺的活力，传统手工艺很难在没有外界支持的情况下长久地生存。第三种是在保留核心技法的基础之上，进行创新和改革。(20)廖明君、邱春林：《中国传统手工艺的现代变迁——邱春林博士访谈录》，《民族艺术》2010年第2期。在当前非遗保护语境下，前两种情形的出现主要是个体实践者对于传统手工艺传承与创新关系问题认识不清导致的。固守自我的手艺人没有认识到创新对于传统手工艺发展和复兴的重要性和必要性，而那些盲目跟风、丢弃核心技艺的做法也在警示我们创新也有其原则和底线，创新必须在传承中进行。

乱针绣的创新是在苏绣的基础之上发生的，本质仍然是用丝线表现各种图案的一种艺术形式。对于苏绣这类普及度高、历史悠久、文化内涵深厚的传统手工艺而言，“传统”有着更加宽泛的内涵与外延。苏绣在保留了原有的平针技法的基础上，接纳了乱针技法，不仅丰富了苏绣的表现能力，而且延续了图案秀丽、构思巧妙、绣工细致、针法活泼、色彩清雅的独特风格，保留了浓郁的地方特色。(21)凤凰江苏综合整理：《苏绣：针尖上的艺术》，2016年2月2日，http://js.ifeng.com/humanity/zt/detail_2016_02/02/4762745_0.shtml，2019年4月14日。而对于小众的乱针绣而言，乱针技法及西式的表现风格是其独立于苏绣而存在的传统内核，是传承人应该保留和维护的基础，一旦失去了核心特征之后，乱针绣将失去其独特性而被归并到苏绣之内。对于乱针绣这类小众的传统手工艺的创新更应该强调在传承中进行的原则，确保在创新的同时保有其赖以存在的独特性。

四、融入生活是创新的方向

在现代化进程和非遗保护的语境下，传承与创新传统手工艺之路面临着回归生活还是走向艺术的选择。(22)徐赣丽：《手工技艺的生产性保护：回归生活还是走向艺术》，《民族艺术》2017年第3期。对于此问题的探讨，大部分学者认为传统手工艺与“纯艺术”不同，不能为创新而远离日常生活需要。(23)季中扬、陈宇：《论传统手工艺类非物质文化遗产的创新性保护》，《云南师范大学学报(哲学社会科学版)》2019年第4期。苏绣既能美化服饰与日用品，也有“绣画”这类艺术品，兼具实用价值与审美价值，融入了地方民众的日常生活，具有鲜明的地方特色。在当前非遗保护的语境下，传承与创新苏绣这类传统手工艺应该充分发挥其实用价值，使其重新融入到民众的日常生活之中，走上活态发展的道路。与苏绣不同，乱针绣以表现西方绘画作品为目的，以“绣画”作为表现形式，常常作为国礼赠送给外国友人，面向的群体是宫廷贵族阶级而非普通民众，其审美价值突出而实用价值有所欠缺。因此，乱针绣始终没有得到民众的普遍认可从而进入到民众的日常生活之中。那么，在传承与创新乱针绣这类审美价值突出而实用性欠缺的传统手工艺时，究竟应该保留其小众却独特的艺术特性，还是应该开发其实用价值使其融入到当下的日常生活呢？

从乱针绣工作室当前的创新实践来看，狄静工作室推出了乱针绣体验课程与乱针绣私人订制两项活动。手工体验课程的开展使得人们通过亲身的体验获得了愉悦，满足现代人的生活和消费需求。狄静乱针绣工作室2019年暑期推出了乱针绣的团扇体验课程。众所周知，团扇是苏绣经典的表现形式，而本次工作室将乱针绣与团扇结合的体验课程，是手艺人基于传统手工艺面向当下生活的需要，朝向实用性、独特性与审美化发展的一次尝试；另一项人物肖像个性化定制服务也是工作室基于消费社会的背景下做出的尝试。越来越多有消费能力的人对于物品的购买已经不再满足于功能需求，而更多将心力倾注在文化消费、情感倾诉和身份识别上。“定制”已成为一种时尚的生活方式。(24)邱春林：《手工艺承载的文化传统》，《艺术评论》2017年第10期。工作室利用乱针绣擅长的西方绘画原理，推出了人像定制的项目。定制的人像充分展现了手艺人的刺绣功底，色彩的搭配，光影的表现，充分发挥出了乱针技法的优势。此外，私人订制蕴含着独一无二、独具匠心的含义，成为了送礼佳品。私人订制使得乱针绣作品被赋予了新的价值，满足了人们现代化的需求。这两种创新实践在充分保留了乱针绣的审美价值的同时，使其在现代化的语境中具备了一定的实用价值，打开了走入民众日常生活的大门。值得注意的是，这两项创新实践也存在不足：短期的手工体验课程无法习得乱针绣复杂多变的核心技法，达不到传承的效果；人像定制也存在对手艺人技艺要求高、制作周期长、制作费用高等缺点。

无论是手工体验课程还是个性定制服务，都是手艺人在了解、保留并充分发挥传统手工艺本质特性的基础上，试图将传统手工艺融入当下社会生活所作出的一种创新。对于传统手工艺本身而言，是传承人作为传统手工艺的实践主体做出的探索和尝试。从实践结果来看，通过这样的创新实践，乱针绣在当下呈现出了新的活力。总的来说，在当前非遗保护的情形之下，传承人在传承与创新传统手工艺的过程中往往会呈现使其融入日常生活的发展倾向。值得注意的是，对于审美价值突出的传统手工艺而言，在适当开发实用价值的同时要注重对审美价值的维护。对于乱针绣而言，无论是体验课程还是私人订制都是基于乱针绣的审美价值。如果一味地以融入当下的日常生活为创新发展的目标，忽略了对乱针绣核心的艺术性的维护和发展，那么乱针绣也将因失去对民众的吸引力而走向衰落。因此，在传统手工艺走向日常生活的同时，其艺术性同样不可偏废。

五、结语

通过乱针绣的个案研究，我们对当下传统手工艺面临的创新问题进行了更具体地探讨。首先，尊重“传统”是保护和发展传统手工艺的价值前提。但传统并非是静态的、孤立的，而是一个动态的、群体化的过程，其中蕴含着创新的因子；或者说，传统的建立也是创新的过程。在面对传统手工艺的“传统”问题时，应该秉持更加开放的态度。此外，创新是始终伴随着传统手工艺发展进程的重要问题，是传统手工艺能否活态发展的关键。创新有两种发生路径：一种是实践主体在充分掌握传统手工艺核心的基础上，自觉融入新要素的个体化的实践过程；另一种创新发生在当前以市场和消费为导向的社会环境下，是手艺人应对现代化冲击的一种策略。在此过程中，手艺人必须要平衡好传承与创新的关系，要坚持在传承中创新的原则。在现代化进程和非遗保护的语境下，传承与创新传统手工艺之路面临着回归生活还是走向艺术的选择。总的来说，试图使传统手工艺融入当下生活是传承人创新实践的努力方向，对于艺术性突出的传统手工艺来说，要注意对其艺术特性的维护，避免对其内核造成损害。