实践、展演与城市文化的创造性转化

黄剑波 李 静

近些年，城市的数量日益增多，规模也在与日俱增，城市生活正深刻地影响着人类的发展以及生活的方方面面。尤其在以全球化、信息化以及生态化为特征的城市化进程中，城市不仅只是庞大、便利的居住场所，也是人类生活的重要载体，是具有象征意义的想象实践体现。社会科学的城市研究比较集中于城市的政治、经济、城市规划、社会分层及流动等方面，对于城市社会的文化层面以及社会内部的不同群体文化探讨略有不足。正如刘易斯·芒福德所指出的，仅研究集结在城墙范围以内的那些永久性建筑物，就还根本没有涉及城市的本质问题，因为城市不但是权力的集中，更是文化的归极。(1)刘易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊岭译，北京：中国建筑工业出版社，2009年，第1-2页。因此，对城市文化的研究是城市化进程中的重要任务，(2)杨剑龙：《论中国都市化进程与都市文化研究》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2013年第5期。城市研究也迎来了“文化转向”。(3)Byrne D. Understanding the Urban. Basingstoke: Palgrave,2001.

社会学、人类学领域关于城市文化的研究累见不鲜，主要可分为以下几个方向。其一，不少学者将城市文化视作城市社会系统的一部分，或试图构建城市研究的宏观理论，或通过研究城市文化以期提出推动城市发展的建议。如格奥尔格·齐美尔、刘易斯·芒福德等学者总结提出城市文化的普适理论，但因其考察的城市范围主要局限于西方工业化城市而受到质疑。还有一些学者研究城市文化旨在提供城市转型或发展的策略。(4)参见柳立子：《城市公共空间建设与城市文化发展——以广州与岭南文化为例》，《学术界》2014年第2期；佛朗哥·比安基尼、王列生：《重建欧洲城市:文化政策的角色》，《福建论坛(人文社会科学版)》2016年第8期；潘泽泉、刘丽娟：《空间生产与重构：城市现代性与中国城市转型发展》，《学术研究》2019年第2期。因此，针对这种宏观视角所存在的不同问题，学者们采用了两种不同的微观视角。其二，一些学者更关心宏观社会结构之下的微观机制，分析城市中具体文化事项的象征意义以理解城市文化，他们探讨戏曲、舞蹈、电影等文化事项在城市中的表达与意义生产。(5)参见刘娜、常宁：《影像再现与意义建构：城市空间的影视想象》，《现代传播(中国传媒大学学报)》2018年第8期；马昱：《舞蹈节的“跨界”呈现与城市文化表达》，《北京舞蹈学院学报》2019年第3期；邵颖萍、张鸿雁：《集体记忆与城市文化资本再生产——“昆曲意象”文化自觉的社会学研究》，《南京社会科学》2019年第5期。第一种研究思路中城市文化与社会秩序高度关联，在某种程度上城市居民被视为被动、消极的文化接受者。(6)Borer Michael Ian, “The Location of Culture: The Urban Culturalist Perspective，” City & Community， vol. 5, no. 2, 2006, pp. 173-197.而在人类学、民俗学学科传统，城市居民作为城市文化的主体，既是城市文化的承载者，也是创造者、传播者。其三，还有一些学者从微观的生活实践入手，强调城市居民的主体性，或受空间理论的影响，关注城市居民的日常生活实践；(7)参见Michel de Certeau. “Walking in the City,” In The Practice of Everyday Life, California: University of California Press, 2011; Borer Michael Ian, “Important Places and Their Public Faces: Understanding Fenway Park as a Public Symbol,” The Journal of Popular Culture, vol.39, no. 2, 2006;潘天舒：《上海城市空间重构过程中的记忆、地方感与“士绅化”实践》，《同济大学学报(社会科学版)》2015年第6期。或通过城市亚文化群体生活的民族志书写，分析城市文化运作的内在机制。(8)参见Philippe Bourgois, In Search of Respect: Selling Crack in El Barrio, Cambridge: Cambridge University Press, 1996. Gaetano, Arianne M. “Filial Daughters, Modern Women: Migrant Domestic Workers in Post-Mao Beijing,” In Gaetano, A. and Jacka, T.,(eds) On the Move: Women in Rural-to-Urban Migration in Contemporary China, New York: Columbia University Press, 2004；马杰伟：《酒吧工厂——南中国城市文化研究》，南京：江苏人民出版社，2006年。以上这些研究丰富了城市文化的理论和内容，但很大程度上对于城市文化的理解仍带有本质主义的色彩，城市文化或被视为静止的象征符号，或被视为线性前进的发展策略，或被视为铁板一块的整体。本文认为城市文化并不是一种本质主义的理解，而是一种不断变动且持续进行的社会过程，需要强调的是，这种变化是非线性且不定向的。同时，由于城市中的人及他们的生活是理解城市及城市文化不可或缺的部分，本文关注城市居民的日常生活实践，将城市与乡土、传统与现代、“中国”与“异邦”、“民族的”与“世界的”等关照起来，在这些张力中可更好地观察和理解现代城市社会的文化向度，试图回答沙龙·祖金在城市研究中所追求的“真实性”“地方感”，(9)Sharon Zukin, Naked city: The death and life of authentic urban places. Oxford:Oxford University Press, 2009.并呈现亨利·列斐伏尔笔下城市居民生活经历构成的“实践的城市”。(10)Lefebvre Henri, The urban revolution. London:University of Minnesota Press, 2003.

一、作为文化空间的城市

作为文化空间的城市，具有城市内/外的两层指向：复杂文化系统的城市空间，以及城市/乡村二元叙事框架中的城市文化空间。

城市内部空间在很大程度上具有一定的结构和秩序，满足居民们多面向的生活需求。虽然城市化进程下城市建筑物大同小异，但是不同的城市其空间结构却不同，这也是城市特色文化的来源之一。比如，上海是庙、园、市三种功能叠加所形成的三位一体的复合型空间，(11)古春霞：《“上海老城厢”场域中的历史记忆》，《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2019年第3期。其城市空间结构呈现出的多样性，其中，曲折蜿蜒的街区肌理特性，城市工业与居民混杂交替、相互依傍，以及城市小尺度空间的有机特点，都表现出丰富的街区人文趣味。(12)薛鸣华、王林：《上海中心城工业风貌街坊的保护更新——以M50工业转型与艺术创意发展为例》，《时代建筑》2019年第3期。

城市多样化的文化空间结构还体现在城市中的历史文化街区、各类文化创意产业集聚区、文化设施集聚区等有一定规模的多元文化形式建筑群。历史文化街区作为一种城市空间、文化场景或社区单元，(13)齐骥：《历史文化街区的空间重构与更新发展》，《广西民族大学学报(哲学社会科学版)》2017年第6期。是呈现城市居民生活形态的历史空间，更是承载着城市居民集体记忆的空间叙事方式。如扬州的东关街、广州骑楼街等著名的历史文化街区都凝聚着城市的变化以及城市永久传承的记忆，成为在城市空间中时间维度上的见证。如果说历史文化街区是过去城市生活的记忆符号，城市艺术区和城市文化设施聚居区则是城市文化的“现代性”缩影和象征。城市艺术区是一种新型的城市空间，(14)方李莉：《城市艺术区的人类学研究——798艺术区探讨所带来的思考》，《民族艺术》2016年第2期。表达并生产着城市艺术的生态多样性。创意产业集聚区，像北京的798艺术区、上海的M50城市创意基地，大部分都是利用城市废弃的厂区改造而成，体现了对城市建筑及生活方式创造性的理解。城市中文化设施集聚区，如上海人民广场集合了上海博物馆、上海大剧院等多元文化设施，环人民广场就是典型的城市文化设施集群。有学者基于各座全球城市2015年现状文化设施GIS数据库，发现在分布特征上，全球城市的博物馆、美术馆等设施均呈现在中心城区“集群化”的特征，而图书馆等设施则具有“均等化”配置的特点。(15)申立、张敏：《集群化与均等化：全球城市的文化设施布局比较研究》，《上海城市管理》2019年第3期。文化设施集群、历史文化街区、创意园区等功能各异的城市建筑群共同构筑了生机活力且具有高度组织性和规范性的城市文化公共空间。

可以说城市在一定意义上是可被作为文本或“叙事”以解读、阐释的。历史文化街区、美术馆、艺术创意中心等作为各种社会目的而塑造出来的城市空间场所，是城市文化中多样的阐释方式。这些城市空间是在不同场域之下城市居民与城市之间的对话与互构，城市空间规训、建构着居民对城市文化的实践与体验，人们透过独特的城市空间经验找寻并想象着城市的文化脉络。

城市与乡村之间视觉上最大的差异在于建筑。城市化的高速化进程加剧了城市天际线的变化速度，城市中的“摩天楼”从一种资本意志表达的象征转而成为城市意义的载体，(16)任力之、陈继良、刘琦：《上海中心大厦的城市性实践》，《建筑学报》2019第3期。比如上海的东方明珠电视塔、香港国际金融中心等既是现代建筑摩天高度的表达，也是不同城市文化的意义地标。同时，较之乡村，城市也是个住所空间封闭的聚落，这样形成的区域是如此广阔，以至于城市以外地区邻人间来往密切的特色，在此极为缺乏。(17)韦伯：《城市的概念》，载薛毅主编：《西方都市文化研究读本(第一卷)》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第253页。尤其是城市快速、高压的生活节奏使城市中人际联结的纽带变弱而有“原子化”(18)汉娜·阿伦特提出“原子化的个体”以形容现代社会中的人，他们是“孤独的、埋头于物质享受的、完全‘私人化’的，这样的个体普遍存在，并且这些个体之间也没有强有力的联系”。引自汉娜·阿伦特：《极权主义的起源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第420页。的倾向。虽然城市社区并不像乡村社区那样是稳定有浓郁“人情味”的空间，但城市文化设施集群等为市民提供了不同的文化社区形式，丰富了市民日常生活与社会交往，增加其关于城市空间的归属感。也因此在城市中人们的日常生活别异于乡村，有另一番特殊的市民趣味和人文内涵。正是在这些多重文化的互动和浸润中，城市居民的日常生活逐渐构成了一个城市独特的文化风格，同时，这也反映了城市中多元话语的复杂关系，呈现了城市的丰富内涵。

城市文化空间中历史文化街区、创意园区等复杂多元的城市空间结构，是城市文化之间差异之处，也是与乡村文化相异的体现。综上，作为城市文化空间，既是指城市内部的文化空间结构，也指更为宏观的视角下，城市作为“城市/乡村”二分框架下具有现代社会特点的文化空间。城市文化空间是在人与城市的交互式实践中建构的、秩序与活力并存的、承载着各种城市文化要素的主体生活实践场域，(19)常东亮：《当代中国城市文化活力问题多维透视》，《学习与实践》2019年第4期。因而城市中人们的文化实践是城市文化的生机之源。

二、城市“大传统”文化的实践

罗伯特·芮德菲尔德关于乡民社会中存在着“大传统”与“小传统”(20)罗伯特·芮德菲尔德提出，“在某一种文明里面，总会存在着两个传统：其一是为数很少的一些善于思考的人们创造出的一种大传统，其二是由为数很大的、但基本上是不会思考的人们创造出的一种小传统。大传统是在学堂或庙堂之内培育出来的，而小传统则是自发地萌发出来的，然后它就在它诞生的那些乡村社区的无知的群众的生活里摸爬滚打挣扎着持续下去”。引自罗伯特·芮德菲尔德：《农民社会与文化：人类学对文明的一种诠释》，王莹译，北京：中国社会科学出版社，2013年，第94页。两种不同文化传统为学界所熟知的概念。芮德菲尔德提出大传统与小传统的概念是基于乡民社会的背景，但是这组概念也可以用在城市社会的研究之上。因为“大传统”与“小传统”之间的差异不只在于其创造者的人数，还在于两者在社会价值体系中的“高”“低”，因而一些学者将之改称为“精英文化与通俗文化”。(21)叶舒宪：《中国文化的大传统与小传统》，《党建》2010年第7期。

以这种视角看城市文化，也可以看到“大传统”“小传统”两种类型的文化实践。城市文化作为城市居民的整体生活方式，无论是具有一定前卫性、精英性气质的“大传统”，还是倾向于大众性、民俗性的“小传统”，都是当下城市生活中人们对于文化艺术消费的一种选择。(22)吴震东：《“反身性”的文化叙事：走向城市的艺术田野与民族志书写》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2019年第5期。具体而言，城市文化中的“大传统”是指被认为可以代表城市文化发展方向的文化，高雅、前卫，是属于现代城市的；而“小传统”则通俗、底层，是属于乡村的。

现代城市是工业革命的产物，城市文化也体现出商业化、产业化、组织化、集中化等特点。城市中涌现的各种文化艺术形式，如博物馆、美术馆、文化创意园区等，不断地丰富着城市生活的内容和意义，现代城市生活也持续地激发着文化艺术的活力，也为其提供无限的创意，从人们的日常生活中汲取灵感与生命力。作为文化性消费的艺术展览，既为人们创造了思想交流的机会，也促进了商业的繁荣。

文化已经与城市的生产体系里的资本与身份交织在一起了。(23)Sharon Zukin：《城市文化》，张廷佺、杨东霞、谈瀛洲译，上海：上海教育出版社，2006年，第9页。城市文化创意产业正日益成为中国国民经济的重要组成部分和第三产业的支柱,(24)张蔷：《中国城市文化创意产业现状、布局及发展对策》，《地理科学进展》2013年第8期。创意产业在城市经济中所占的份额不断增长。以上海为例，截止2015年，上海市政府授牌文化创意产业园区已有106家，其中M50城市创意基地、田子坊、四行仓库创意园区是创意产业园区较为成功的案例。这些创意园区以某种具有审美性的语言去展现。创意并不一定就是经济行为，但一旦创意具有了经济意义或产生了可供交换的产品，创意就可能是经济行为。(25)约翰·霍金斯：《创意经济：如何点石成金》，上海:三联书店，2006年，第3页。虽然艺术受到资本的冲击和驱动，但是艺术家们在其文化艺术实践中尽量避开资本逻辑。比如，北京798的商业画廊名为“商业画廊”，却不是为了商业交易而存在的，商业画廊在努力创造一种隔离感，既为了营造当代艺术的价值感和合法性，也为了维护艺术圈的场域边界。(26)罗文宏：《艺术江湖：水域形态的社会及其延续》，硕士学位论文，中国人民大学，2013年，第45页。

美术馆展览作为艺术博物馆的一种，也是现代城市生活中兴起的艺术实践形式。艺术馆、美术馆将某个艺术家或某一时代、某一地点的艺术品，按照某一主题进行挑选、汇集，将这些展品呈现在新的“语境”中供人观看欣赏。这些筛选化、序列化的艺术品作为艺术馆、美术馆等叙述方式的表达，其背后蕴含的价值观影响着观众。美术馆的展览形式、组织架构上与传统博物馆存在较大差异，许多美术馆中的展品不再仅限于视觉性的审美欣赏，还不断增加着新的艺术形式，如结合视觉、嗅觉、听觉等观感以多层次地理解展品。例如，艺术家宋东在上海外滩美术馆的“不知天命”展览实践中采用了多种艺术形式，整个展览被视为一个作品对待。(27)金怡：《作为文化生产场的民营当代艺术美术馆——以上海外滩美术馆为例》，硕士学位论文，华东师范大学，2018年，第26页。因此，在美术馆的展览中，大众的审美界限被不断打破，形象和符号在文化的重构过程中被重新认识、理解或阐释，这是城市文化蓬勃生命力的表现之一。

在城市中展览艺术的除了艺术园区、美术馆等具体的场所以外，还有像城市中进行的各类电影节、漫画节、书展等具有仪式性的文化实践。这些节、展与城市之间产生互动，既从城市生活中吸取素材，也影响甚至塑造着城市生活形象及城市文化。电影节就是电影与现代城市之间互动之下的产物，城市中的电影节逐渐从“展览电影的固定时间段”变成现代城市生活中重要的“节日”，对于市民来说，在这个发展过程中，电影节与人们的日常生活发生联系并产生了意义和情感。比如，每年上海国际电影节票房都大卖，对于年过六旬的市民来说，“电影节也像过节一样”。(28)施晨露、李君娜：《上海国际电影节票房热卖，电影节半小时售票20万张》，《解放日报》2019年6月9日，第1版。而城市中这些节、展的主办者，通过权力主导并塑造的文化空间借由“知识人共同体”或“电影人共同体”的参与，实践了文化内容的个性化创造，(29)黄静：《从“书展”到“文化展”：都市公共文化空间建构中的上海书展》，《都市文化研究》2014年第1期。参与城市各类节、展的城市居民也不完全是身处其中被动接受的对象，而是在这样的城市文化实践中选择、想象并制造城市文化。

城市文化实践中除了城市一般居民外，艺术家更是其中不可忽略的因素，因为艺术创作中艺术家既是最活跃的因素，同时也是能动性最强的因素。(30)陈烔：《艺术区形态研究》，上海：上海三联书店，2014年，第93页。艺术园区如北京798艺术区、北京宋庄画家村，既是艺术生产、交易，为人们提供艺术观看的场所，更是为艺术家们提供群体认同感的交流平台。“孤独的艺术家在当代艺术圈非常少见……艺术家们正是在日复一日的聚会中确认作为圈子的归属感。”②但是艺术家组成的圈子，又呈现出流动、不确定及不稳定的特点，恰是这样的特点使其别异于其他群体社会网络。同时艺术家处于经济、政治与美学交织的复杂语境之中生产艺术，在流动的过程中艺术圈的结构不断重构，城市文化也在不断更新。

城市孕育了多元复杂的现代生活，各种文化在这里产生、交织，人们的审美和思想都在不断受到冲击、改变。当代艺术家群体凭借艺术品与人们的生活产生联系或实现对自我的追寻过程。在这个过程中形成了艺术圈特有的秩序和结构。作为艺术家展现其艺术品的场所，美术馆、艺术园区或各类节、展，在现代社会的市场语境中，建立了艺术家与市民互动的平台，影响着大众审美、消费心理与自我审美感知，持续构建丰富复杂、流动发展的城市文化秩序。

三、城市“小传统”文化的展演

城市“大传统”文化对应着上层的精英文化，指向未来的发展，而城市“小传统”文化对应着下层的民俗文化，指向过去的沉淀。通过对传统文化艺术在城市中的表述与实践，试图理解传统文化艺术在文化重构过程中如何被重新认识、理解或阐释。

(一)传统音乐艺术的当代想象与重塑

音乐艺术作为城市文化的重要组成部分之一，受到城市生活的影响，承载着丰富的文化内涵，也体现着不同符号的意义。换言之，城市音乐艺术中所蕴含的价值观、宇宙观是了解城市社会文化的一个重要侧面。比如我国传统音乐主要采用五色音阶，这难以从音乐学的学理上去解释，但它所指涉的哲学背景，呈现了中国人对宇宙、对生命、对各种现象的一种分类。(31)于庆新：《从传统文化的特质看民乐创作之困境(上)——访台湾音乐家林谷芳》，《人民音乐》1997年第2期。同时，城市音乐艺术的特质、形态等也与城市文化相关，因为文化内涵对音乐形态的影响主要体现在乐曲的基本结构、基本风格等宏观层次方面。(32)褚历：《形态、文化、历史：音乐研究的三维模式及其多样组合》，《天津音乐学院学报》2018年第1期。

“音乐是听觉艺术，它的基本构成材料是乐音……因乐音音源的不同而分为器乐、声乐两大类。”(33)赵宇涛：《声乐与民族音乐研究》，延吉：延边大学出版社，2017年，第1页。戏曲是民族声乐艺术中的一种形式，相较于电视电影或流行音乐，戏曲的受众群体数量小，始终在文化经济市场边缘徘徊。当然一些地方戏种或传统器乐以其独有的风格也吸引着不少爱好者。在很大程度上，戏曲艺术所塑造的人物及其内容精神内核与当代人们的生活相去甚远，加上其创新力度也不够。曾永义指出，中国戏曲的作者在故事选材上，难以跳脱中国的历史故事以及传说故事的范围。(34)曾永义：《曾永义学术论文自选集·乙编·学术进程》，北京：中华书局，2008年，第299页。因而较难吸引年轻一辈的观众，传统戏曲面临着人才青黄不接的现状，更是使戏曲艺术的发展面临困境。

因此为了保持戏曲的活力，许多戏曲艺术在进行着创新，有采用“旧瓶装新酒”类型的革新，以传统戏曲艺术的程式、唱腔等演绎当代社会中的故事。如运用传统戏曲柳腔的表现方式，讲述关于家风传承的故事。(35)白嘉懿：《以传统戏曲讲传承故事，柳腔现代戏〈家风〉登台》，中国新闻网，2019年2月26日， https://baijiahao.baidu.com/s?id=1626531681103743013&wfr=spider&for=pc，2010年1月16日。还有“新瓶装旧酒”类型，以新的形式演绎传统的戏曲内容，如张军等人基于自身对于“昆曲的传统”的理解对昆曲《牡丹亭》的阐释及实践，将以往昆曲“镜框式”舞台演出模式改为园林式的“实景”舞台演出，(36)朱渊：《 “执今守古”探寻昆曲美好样貌：园林版〈牡丹亭〉再升级》，《新民晚报》2019年4月4日，第17版。并使用了现代化的灯光及音响效果等。这个例子表明昆曲作为现代社会对传统的“挪用”实质上是一种对于传统的想象。

从中国民间音乐的器乐和声乐的关系来看，器乐是一种超越，整体来看，它与声乐仍然保持着千丝万缕的联系。(37)江明惇：《中国民间音乐概论》，上海：上海音乐出版社，2016年，第62页。我国的民族器乐广泛吸收了民歌、戏曲、曲艺等多种民族民间音乐艺术形式的滋养，并与之共生共存、相互促进。(38)王秀庭、杨玉芹、郇玖妹：《中国传统音乐传承与发展探讨》，济南：山东人民出版社，2015年，第187页。比如“江南丝竹”就与无锡的锡剧有诸多联系。“江南丝竹”成为文化“遗产”后，对外演出被归入民乐范畴，要求所有乐器曲调整齐统一，但这并不符合“丝竹”的玩法。传统“江南丝竹”以乐会友结社，保持着灵活、流动的人际交往状态，具有不确定性、即兴性、互动性的特点。(39)李亚：《江南丝竹“即兴”演奏研究》，《中国音乐学》2019年第2期。在某种程度上与现代“民乐”规范、精确的特点相矛盾。“江南丝竹”所遭遇的变迁，是不少民间器乐所面临的问题，也是现代区别于过去的标识之一，与整个社会生活方式的现代性过程相关。

中国传统的民间器乐演奏不同于西方音乐的精确性，比如在工尺谱与五线谱的对比上就具有较大的灵活性。由于中国传统音乐其主要传承方式所具有的“口传心授”“心领神会”等特点，因此与之相适应的记谱方式也就具有灵活性、即兴性，并予以表演者相当的自由发挥余地。(40)吴晓萍：《中国工尺谱的文化内涵》，《中国音乐学》2004年第1期。台湾音乐家林谷芬在与于庆新的谈话中感慨民乐发展的现状，谈到“我们的旋律中有许多细微的装饰或滑音，是感情的细微变化，但常常为了和声或演奏整齐的需要，而模糊了这些旋律的特性，使它失去了韵味”。①正是民间器乐这样的特点使其具有独特的魅力，因而当以现代民乐的审美观对传统音乐进行“整改”“创新”时，就呈现出传统音乐旧价值观与新价值观在交织、碰撞的情形。

古琴是汉民族最早的弹弦乐器，以深厚的历史底蕴为世人所珍视。在古时，古琴在文人士大夫而言，并不只是一种乐器，也是表达其哲学理念、审美想象的载体，更是一种养心养身、参禅修身的道器。全球化进程中人们与传统的生活空间逐渐分离，古琴作为传统文化符号而被强调。在民族文化艺术生产的大潮中，把古琴的历史记忆和当代想象融为一体，并伴随着实践而产生新的阐释。在现代城市化的语境中，古琴作为传统的民族乐器，是被想象、被赋予“传统”“历史”的文化象征。尤其是，现代琴者秉持传统琴人在心琴合一的互动过程中修行的理念，同时古琴寄托着他们敬仰古代琴僧隐者等操琴人高洁情操与精神气节而生的崇高感。此外，琴人通过自己身体的感官，记忆以琴进行自己的修身实践，通过身体知觉世界、超越自我，在抚琴、斫琴的身体实践中达到自我与世界的关联互动。

(二)传统仪式在当代的表述与实践

作为社会建构的象征体系，仪式在中国社会具有重要的影响和意义，王铭铭指出，在长期的历史过程中，传统的信仰、仪式和象征影响着占中国社会大多数的一般民众的思维方式、生产实践、社会关系和政治行为。(41)王铭铭：《社会人类学与中国研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第151页。仪式与实践者之间是互构的关系，作为仪式文化实践者的人们并非一成不变地操演仪式，仪式随着社会的变迁、语境的变化而发生着改变，因此仪式也是讨论社会与文化及其变迁的视角。本节通过呈现当代社会中传统仪式如何表述与实践“过去”的过程，探讨在传统仪式的变迁与当代叙述中意义的生产和再造。

仪式实践中，仪式音乐是其中重要的叙事组成部分。仪式音乐的重要性与独特性在于仪式音乐不能脱离仪式的原型结构，仪式的原型叙事必须通过音乐“在场”的表现形式与表演形态得以呈现。(42)彭兆荣：《人类学视野中仪式音乐的原型结构》，《音乐研究》2008年第1期。因而，仪式音乐与具体的仪式语境密切相关，作为仪式的象征符号、背景叙事，仪式音乐推动仪式有效进行，表达着人与人、神、鬼、祖先之间的关系结构。而仪式音乐作为仪式的表达方式之一，仪式的变迁必然也会影响仪式音乐的阐释和性质。比如，云南通海洞经音乐主要应用于当地的各类宗教性的仪式中，属于仪式音乐。近些年通海洞经音乐的组织“妙善学”重建，其成员虽仍参与地方宗教性仪式，但“妙善学”成员更多是参加音乐性的演出，洞经音乐的宗教属性开始减少。

传统仪式随着社会的变迁而发生改变。新技术、新媒介的使用不仅全方位记录了仪式的繁复细节，还扩大了传统仪式的传播范围。在对仪式展演的呈现中，大众媒介重构了仪式展演的时空，从而改变了仪式的情境，(43)闫伊默：《仪式传播与认同研究》，北京：知识产权出版社，2014年，第119页。仪式中互文的语境，变成单向的输出，并且在很大程度上消解了仪式本身的神圣感。像非遗这样有巨大社会影响力的国家政策也促使着传统仪式的变迁。一般认为，对传统进行改造和创新的动力往往来自对“过去”的某种精神诉求。(44)范可：《“再地方化”与象征资本——一个闽南回族社区近年来的若干建筑表现》，《开放时代》2005年第2期。因为这种与过去、传统保持联系的精神述求被认为是对抗价值理性技术、保持社会记忆的有效途径，申遗与非遗保护就是这种述求的表现形式。对非遗项目及传承人的筛选、认定在很大程度上反映了社会对“优秀”传统文化的评估与认同，是一个文化标准机制的呈现，因而非遗也成为了“优秀”传统文化的代名词。

仪式对于人类社会的重要性可说是公认的，联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中明确指出非遗包括仪式。中国的非遗运动在联合国非遗进程背景下大力推进。由于非遗自身的多样性、复杂性等，非遗的申报、保护等是在政府、学者、市场等多重社会力量作用下的动态过程。在这个过程中，地方民众常处于较为被动、失语的状态，这种自上而下或者从外到内的单一叙事、保护政策在某种程度上使非遗就像是被剥离于当地社会的标本，静止而固化。尤其是像地方仪式这样复杂的符号象征系统，在非遗政策的助力下，一些传统仪式中新奇且具表演性的舞蹈或者音乐就被搬上舞台供观众欣赏。一些学者对于这种模式下非遗呈现商业功利化的常态持较为消极的态度，指出不少非遗在极不成熟的情况下走产业化和商品销售的路子，只能是对文化的掠夺和扼杀。(45)马知遥、孙锐：《文化创意和非遗保护》，天津：天津大学出版社，2014年，第21页。更有学者认为这是城市对乡村的文化“统治”，民歌变成了城市里音乐厅歌唱的民歌，民间舞蹈变成了城市大剧院里演出的原生态舞蹈。(46)高建平：《美学的当代转型：文化、城市、艺术》，保定：河北大学出版社，2013年，第76页。

这些作为地方性知识的传统仪式被置于城市舞台上，再现且塑造人们对乡村、传统文化的叙事和想象。在城市舞台的展演经验也给地方社会中仪式操演者以新的灵感，比如贵池傩的行傩者在村里跳傩舞《魁星点斗》时，走台时只是简单绕台一周。由于去当地文化馆演出时，馆长建议他演出时按照文献中所载的“走四方”(沿着舞台四个方角行走)，该行傩者自此回村跳《魁星点斗》时也一定会“走四方”。可见，传统仪式在城市舞台的展演，既在一定程度上被艺术化、标准化，也给地方语境中的仪式带去变动的因素。

总之，传统音乐艺术、传统仪式的历史发展可以说是文化不断重构的过程，在现代社会，“小传统”文化被整合、重塑进现代都市的宏大叙述中，成为城市文化想象与实践中的组成部分。

四、结论与反思

通过以上对城市文化中“大传统”“小传统”的呈现，本文试图对文化中所谓“新瓶”与“旧酒”，或是“新酒”与“旧瓶”的变化多端的组合、拆分、重组的过程及其机制进行分析，从而希望能一方面从动态变迁的角度理解城市文化，以试图回应人类学关于变与不变的经典议题；另一方面通过以上对于城市文化的研究分析，阐明城市文化的丰富性、多元性，以及在变动不居的时代背景下，城市文化生产主体如何构建“自我”身份认同。

(一)作为社会过程的城市文化

城市文化空间中的复杂结构如艺术区、美术馆，及其丰富的文化内容如古琴、昆曲、农民画等都反映了城市的复杂性和多元性。不能仅仅将城市作为“乡村”的对立面来对其做出定义，而是应根据符合它的内容来界定城市，尤其在这样一个时代，普遍意义上的程式化和对城市及乡村的解释使得很难凭经验对两者做出区分时就更是如此。(47)曼钮·卡斯特尔：《城市的意识形态》，陈静译，王璜生主编：《美术馆》，上海：上海书店出版社，2006年，第164页。与封闭、稳定的乡村文化相比，城市纷繁复杂的生活娱乐方式，实际上是与城市的社会结构相关，我们虽无法穷尽城市文化的内容，却可通过探究城市文化于日常的生产过程，因为城市文化是动态的社会过程。

本文中提及的多个案例都描述了社会变革背景下传统文化所遭遇的“再造”或“挪用”，如江南丝竹的非遗化、实景园林昆曲《牡丹亭》等。这些传统的“发明”是国家行政权力、地方性知识、学者、民间艺人等多维度互动的主观话语建构。(48)赵书峰：《传统的发明与本土音乐文化的重建——基于中国少数民族音乐身份认同变迁问题的思考》，《音乐研究》2019年第1期。有学者评论“被发明的传统”以各种典礼和仪式的方式进入社会精神领域，充当着意识形态的宣传工具，或是旅游、观光、休闲产业的试金石，它们与现实生活只是一种肤浅的利用关系。(49)袁瑾：《媒介景观与城市文化：广州城市形象研究》，北京：中央编译出版社，2012年，第130-134页。但“传统的发明”是无法避免的，现在的人们经常按照自己不断变化的多样化的见解有意识或无意识地重新塑造着过去，(50)柯文：《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》，杜继东译，南京：江苏人民出版社，2000年，第7页。同时人们身处的社会语境也在持续地变迁着。在现代化语境中，古琴、昆曲等传统文化除了承载人们感怀过去、慰藉乡愁的记忆和想象外，还体现了文化变迁中不同价值观的交织与影响。“传统的发明”也不只“与现实生活是一种肤浅的利用关系”，它还是现代社会的一种表达方式，是构建社会意义的过程。

在“发明”与“传统”之间，人们似乎总是抗拒两者的关联性，认为“原生态”“本真性”才应是传统的代名词。有这种心态除了人们对于“过去”的想象外，还与长期以来人们将文化视为稳定、静止的整体或总和有关。这也是结构功能学派当初备受批驳的原因，因为在现实生活中，绝对封闭、静止的文化是不存在的，文化就是一个不断变化且持续进行的过程。(51)李静：《地方社会生活中的傩及其身体化》，《湖北民族学院学报(哲学社会科学版)》2018年第6期。如前文所反映出的，人们倾向于将“传统文化”与过去、静止联系起来。以静态或封闭的视角去看文化，就会将“传统”视为静止、封闭的存在，并人为地将“传统”与“现代”完全对立起来。事实上，传统是现存的过去，但它又与任何新事物一样，是现在的一部分。(52)爱德华·希尔斯：《论传统》，傅铿等译，上海：上海人民出版社，2009年，第13页。

文化并不是一种本质主义的理解，而是一种不断变动的社会过程。从来就没有统一而凝固的文化质性，它更多地呈现为一种生成流动的经验集合体。(53)吴震东：《“反身性”的文化叙事：走向城市的艺术田野与民族志书写》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2019年第5期。文化是一个不断变化且持续进行的过程，这个变化是非线性且不定向的。所谓文化传统也不是一种既定的不变模式，反倒是以不断的变化为其基本特征，这种变化来自于各方力量对文化的生产与再生产。文化传统固然是一个社会建构，但是并不是那种简单的权力关系或无中生有的创造，而更多的是在不同的具体社会场景中延续已有的文化脉络进行的创制。“传统”不是流畅的、静止的、铁板一块的，也不是在时空上的单一化的历史内容，与“现代”之间的关系也并不总具有清晰、绝对的界限。因此，在“传统的发明”这个理论可以较好地解释文化变迁及断裂的基础上，“传统的发明性”可以更好地解释文化传统的延续性。

可以说，文化之变与不变一直是人类学的核心关怀之一。在我们的处境中，对于传统已逝的怨念与各式各样的“传统热”构成了一幅颇为有趣的时代文化图景。然而，传统既不可简单地被归结为某种具有固定模式的静态规则，也不能被理解为人们对其无限度、任意的制造或“发明”。在社会转型的大背景下如何理解和把握传统的断与续，探寻城市文化发展的脉络和丰富内涵，不仅需要对城市生活有更为精细的观察和深入体会，还需要对整个中国社会有着更为宽宏的视野和关怀。

(二)城市文化生产主体的认同构建

城市的“小传统”文化虽在乡村社会中生长、发展，但与城市发生着密切的联系，例如洞经音乐、贵池傩在城市舞台的展演，古琴、昆曲在城市中受到文艺青年的追捧。现代社会变迁速度的加快很容易让人们感伤于逝去的过去，同时将此感伤的情怀投射在类似于“过去”的社会中，诸如乡村，在共时的“原始的”“偏远的”村落中去寻找丢失的过去，以慰藉“乡愁”。(54)黄剑波、李静：《如何发展中国人类学的知识体系——以少数民族研究为例》，《文化纵横》2018年第5期。在这样的情绪中，像贵池傩这样的传统文化被视作原始文化的标本，抽离出原本的地方社会生活，置于“现代文明”的舞台上供人欣赏、想象。在实际生活中城市与乡村，传统与现代之间并非人们通常理解的那样截然二分。

城市的“小”传统文化将“过去”与“当下”串联，透过地方叙事，塑造集体记忆及构建文化认同。而“自我身份的建构……在很大程度上是一种认为建构的历史、社会、学术和政治过程”。(55)爱德华·萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第426页。非遗就是这样建构群体身份的运动，范可认为申遗运动与身份认同构建过程实质都是一样的，都是利用历史和文化资源来突出自我，(56)范可：《“申遗”：传统与地方的全球化再现》，《广西民族大学学报(哲学社会科学版)》2008年第5期。呈现、形构自我。非遗命名的过程，是将地方文化放大至公众视野的过程，这些非遗项目既成为各地政府塑造地方形象的文化资源，也是地方民众加强其区域认同感的来源。更进一步说，“文化遗产在民族—国家的名义之下已经具有了非同寻常政治共同体的符号涵义，展现了巨大的文化想象空间”。(57)彭兆荣：《以民族—国家的名义:国家遗产的属性与限度》，《贵州社会科学》2008年第2期。可以说，中国的非遗保护运动是现今中国社会勾勒中国文化记忆、理想与愿景的体现。

而共同体合法性的重要依据或来源之一是集体记忆。非遗承载着地方社会历史记忆、情感与价值观念，因此非遗的认证、保护等也是构建、维系集体记忆、身份认同的有利途径与实践。从这个意义上讲，非遗并不是固定的或自然存在的，而是各方力量之间不断建构的过程。同时非遗从时间维度上来说，更是霍布斯鲍姆所谓“传统的发明”，是“过去生产的遗产+现代制造的产物”，(58)李春霞、彭兆荣：《从滇越铁路看遗产的“遗产化”》，《云南民族大学学报(哲学社会科学版)》2009年第1期。反映了现今的人们对传统的想象和叙述。遗产化的过程也反映了地方对自我的追寻，在这个过程中，多方主体构建着丰富复杂、流动发展的秩序世界，而这也增加了城市生活的丰富性。

文化变迁既不是历史决定论的，也不是文化决定论的，而是更为关注具体的人的具体的行动，关注其意向性(intentionality)。因此，对文化变迁的理解不能仅仅从社会结构去观察，更要从实际生活中去体会行动者的意义赋予。人既是在一定文化脉络中思考、言说和行动，但更是在其生活场景中应用不同的文化资源，并由此可能产生对文化传统的冲击和更新。同时，文化的持续性在于实践中，(59)Hans Steinmüller、撒露莎：《中国旅游业中的“忒修斯之船”》，《中南民族大学学报(人文社会科学版)》2016年第6期。城市社会中的各类主体在日常生活的实践中生产并再生产文化，同时在城市文化的生产过程中构建身份的认同和对城市的情感。

城市文化生产的主体可以分为文化艺术工作者、文化组织或机构、“消费者”等三类，这三类主体被纳入城市文化生产、传播、消费体系中，相互依存、相互影响。在城市中，文化艺术工作者以创造文化产品为职业。文化组织或机构主要从事选择、整合、流通文化艺术产品类的文化生产以符合社会语境。“消费者”虽然常被视为被动地接受文化产品，但是在现代城市中，其作为生产主体的特点日益增强。大众作为消费的主体其消费的主动性仍然存在，而且发挥着越来越多的作用。(60)刘士林主编：《都市文化原理》，上海：东方出版中心，2014年，第178页。有学者指出大众文化是从内部和底层创造出来的，而不是像大众文化理论家所认为的那样是从外部和上层强加的。(61)约翰·菲斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京：南京大学出版社，2001年，第2页。因此，从某种程度上说，文化产品的消费者也是文化生产的主体。

人类通过把世界分类成不同的对象和关系这种方法，在环境中创造秩序与身份，使之化为社会文化。(62)杜静元：《探析分类的根本依据和固有矛盾》，《内蒙古大学学报(哲学社会科学版)》2014年第6期。这是因为在任何文化中，自我总是相对于他者被辩证地定义，不管这个他者是一个给定的社会情境中的其他个体，还是其他民族。(63)大贯惠美子：《作为自我的稻米：日本人穿越时间的身份认同》，石峰译，杭州：浙江大学出版社，2015年，第9页。城市文化生产主体既对身边的物进行生产、分类、收集，创造并挑选出文化遗产或艺术品，同时他们也对人进行分类，在混杂的人群中构建一个个具有不同价值观、身份认同感的圈子。

都市审美文化是都市文化群落认同自身，区别他人的标志。(64)耿波：《都市生活方式与都市审美文化》，《求是学刊》2007年第3期。布迪厄就提出阶级与各种艺术的欣赏、审美之间存在联系。(65)皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判(上)》，刘晖译，北京：商务印书馆，2015年，第93页。云南通海洞经会、“搿丝竹”的玩家群体、昆曲爱好者们等大大小小的“圈子”中，文化生产主体们基于共同的“趣味”或信仰构建社群，凭借文化艺术以追寻确定的归属感和身份认同感。共同体对于现代都市人而言，其价值在于它的象征力量所带来的认同感与归属感，并以此来抗拒分裂动荡的现代性体验。(66)袁瑾：《媒介景观与城市文化：广州城市形象研究》，北京：中央编译出版社，2012年，第130-134页。

同时，城市文化对于建构人们的城市认同，乃至民族认同、国家认同都有非常积极的作用。美术馆的展览、昆曲或洞经音乐的展演，都属于城市观景中的一部分，成为城市文化中的象征符号，增加了人们对该城市的好感和认同。古琴、昆曲等这些艺术形式，不仅是艺术美的外在与技艺展现，更是叙事化和结构化的历史语境书写，甚至成为一个民族文化认同的标志，(67)周园、杨秋月：《“非遗”后艺术民族志书写及其社会想象》，《云南民族大学学报(哲学社会科学版)》2019年第1期。是联结民族情感的具体表征。以非遗运动来说，非遗的遗产化，是全球化背景下凸显地方性的过程。无论是国家还是地方社群，都在通过非遗这一文化资本来构建身份认同，以区别于“他者”。

总之，现代城市的外在空间形态、内在运作方式较早期城市有了更多的扩展与变化，但又烙印着历史的痕迹，除了文化遗址、历史文物等物质性文化外，丝竹、古琴、昆曲等艺术形式联结了人们对传统文化的记忆、经验与当代的想象与实践。这些传统艺术跨越时间、空间，来到现代，来到城市，加之“再造”的想象和建构，成了具有象征意义的消费文化产品。城市文化并不等于城市空间中简单的文化综合物，而是不断流变的动态社会过程，传统的再造也是这个过程中的产物和实践。社会历史变迁对城市文化生产的多元主体在文化生产过程中呈现出彼此渗透且更为复杂的意义生产的特点。不同语境之下，城市文化不同价值观在碰撞、交流，主体通过对城市文化的生产与想象，构建自身的身份认同，从而达到社会结构秩序内的稳定性、确定性。