视频对话和电影

陈竹

从上周开始，我们正式开始上视频课程。据老师说，虽然视频课程免去了要出门去学校的路程和时间，但课程的准备以及技术的适应其实是极其繁琐的过程。

这是许多人第一次使用网络视频课程。尽管它们很有价值，但习惯了面对面上课的我们多少会感到这种方式混乱和不自然。视频课程不像现实生活中的对话，也不像电影或电视，尽管它本质上是在屏幕上观看人。

电影与视频对话有什么不同呢？当我们在进行视频时，眼前的画面可能与现实世界非常相似。我们可能花80%的时间去看对方的脸，就像在现实生活中一样，我们盯着眼睛、嘴和鼻子。但有一个关键的区别，当一张脸回望我们时，那意味着我们必须选择如何回应——因为他们能看到我们。你看着屏幕上的人，他们也在看着你。所以我们会做出面部表情，或者回话，或者转移视线。而电影让另一个人看不到你，这给了我们自由：我们可以隨性观看、思考和参与电影的内容。

此外，除了能看到与你交谈的人，你也能传播自己。不仅是你的脸，还有你周围的一切。从本质上说，你是在创作自己的场景，不管是随意凌乱的卧室，还是精心安排的书房。这反而跟拍电影相似，你除了要导演和制作设计，还要负责灯光、发型、化妆等工作。所以，某种意义上人人都可以是导演。

视频对话可以说是一部没有被打断的电影，通常是静态的，而在电影院我们通常看到的与其截然不同，因为现代电影从不静止不动。最早的电影是1895年由卢米埃尔兄弟用固定摄像机单镜头拍摄的。不过不到一年的时间，他们就把笨重的相机放在了一艘船上或一辆火车上，从而创造出了追踪镜头。技术创新像滚雪球一样越滚越大：特写镜头、推拉镜头、变焦镜头。摄影机变得更小、更平滑、更灵活。每一个新把戏都给了电影人新的选择。而现在，虚拟摄影技术的应用让一切皆有可能。

也有一些电影导演反其道而行之，强调不移动镜头，不编辑动作，摄像机长时间的静态拍摄，让事情“发生”在镜头前。比如英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）、罗伯托·罗塞里尼（Roberto Rossellini）和维托里奥·德西卡（Vittorio de Sica）等战后意大利新现实主义电影人。伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）曾提出了“无导演”摄影的想法，最著名的是2002年的《十段生命的律动》。他只是在一辆汽车的仪表盘上安装了两个摄像头，一个对准司机，另一个对准她在德黑兰的不同乘客。

对观众来说，漫长、静止、绘画般的方式带来了一种不同的观看方式。我们被鼓励以自己的方式观看影像。

如果说视频课程还可以让我想起一个人的话，那肯定是小津安二郎（Yasujiro Ozu）。他为战后家庭生活提供了克制的画面，比如《东京故事》《晚春》等作品。小津几乎没有移动过相机，并把它放得很低，被称为“榻榻米镜头”，与坐在日本传统家庭榻榻米垫子上的人的眼睛高度相对应，小津在室外镜头中也使用了类似的低角度。

电影历史学家唐纳德·里奇（Donald Ritchie）曾写道：“这是一种观看、倾听甚至学习的态度。”有些人将这一地位与俳句诗人、茶道大师甚至是牧师相提并论。这个位置使世界与他保持一定的距离，使观众不受干扰，就像一个画面记录器，他可以记下这些印象。

如果我们要长时间地接受视频课程，是不是可以把它做成一种艺术形式，并向专家学习一些技巧。哪怕在新冠病毒的冲击结束之后，视频的交流也未必会被抛弃，相反，它很可能会更加被广泛使用。那我们能不能把这种新的社会仪式作为先锋电影的实验来重新思考？