隐性的主角：电影《家》的画面及其意味

田悦芳，温 静

(河北经贸大学 文化与传播学院，河北 石家庄050061)

名著改编的历史包含着丰富的历史文化内涵，从历时性来看，不同时代的演绎可以使原著的意义得到更多元、更丰富的现实化。 单就小说的电影改编来说，“视觉形象所造成的视象与思想形象所造成的概念两者间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异”。[1]正是由于这种差异，对电影艺术来说，画面与声音作为电影语言的两大表意元素，因声音比画面晚了30 余年才加入到视听协作中来，一般来说，关于画面的研究，应该是走进电影(尤其是早期电影)内核的最基础的艺术通道。优秀的电影画面对电影的叙事、主题以及传播效应都有至关重要的作用，从一定意义上说，画面就是电影的隐性主角。

在中国，巴金小说《家》曾被两度改编成电影，即1941 年中国联合影业公司和1956 年上海电影制片厂分别拍摄完成(在中国香港，巴金小说《家》也曾被改编为电影，笔者另有论述)。 因此，笔者将通过对这两部电影的画面分析，探究不同的电影画面在承载叙事、传递情感、电影风格化以及传播效应等方面的差异性，并从中国电影发展史的纵向维度上揭示中国特定的时代氛围与文化态势，反思电影艺术在文化变迁中的成长过程，进而为当下名著改编问题提供有益借鉴。

电影的画面元素，从内容上说几乎包含了世界上的一切可见物，它们在镜头里主要分为人物和环境两大类。 由于两部电影的主题设定不同，它们在画面呈现上也有着巨大差别，最终获得的传播效应也是完全迥异的。

一、1941 年版电影《家》的画面分析

1941 年版电影《家》的拍摄正值上海“孤岛”时期，日军的侵略使时局异常艰难，但当时未撤离上海的电影人还创造了中国电影史上的一个奇观。“‘孤岛’电影之‘奇’，首先奇在它的高产——在这片‘弹丸之地’中，平均每年要生产60 部影片；其次则奇在它一方面笼罩着浓重的商业竞争气氛，另一方面又有相当多的影片在政治和营业的压力下顽强地表现了艺术家的勇气和良心”。[2]1941 年版电影《家》就是这样一部兼具了商业性和艺术家勇气的时装片，它把青年人的坚决反抗、对旧势力的勇敢斗争作为电影的主题，并且无论人物画面还是环境画面，都与这一时代的主题相呼应，这恰恰迎合了当时的社会氛围与文化潮流，因此连续上映两个多月，好评如潮。

(一)人物画面：电影的主题设定

与这部电影的主题相配合，电影《家》的画面格调略显昂扬，主要人物的性格也是积极乐观的。 其中，最具代表性的人物是琴这个“新女性”画面形象。 其他人物的画面形象，无论悲喜还是正邪，都与电影昂扬乐观的总主题相一致。

1. 琴的成长。 电影多次采用特写镜头塑造了琴的笑靥如花、甜美可爱、乐观自信的画面形象，当时就有影评写到：“天真无邪的笑容，活泼健捷的身体，这里的女性，只有她是有着青春的气息，当她向母亲要求投考男女同校时，那副娇憨的态度是可爱的；反驳母亲由抽屉中拿出剪刀决然的将发剪短，那种瞪着眼，噘着嘴，果敢举动，使观众为之兴奋。”[3]“孤岛”时期的上海需要这样一个活泼热情、身姿矫健甚至略带一些女英雄色彩的新女性来完成特殊时期的观影期待，在一定意义上说，她的成长形象已超越了男主人公觉慧的反抗形象，成为电影塑造出的新女性神话，实现了电影的主题设定。

2. 鸣凤之死。 电影中鸣凤投水的画面，镜头采用了远景—近景—特写的方式，先是出现鸣凤孤独地走在湖面长廊的背影，接着镜头缓慢拉近，画面切换成鸣凤手扶栏杆面向镜头的中景，她抬起眼痛苦地望着前面并哀叹自己的“苦命”，再低下头望着水中的倒影绝望地向自己告别。 然后画面采用特写镜头表现鸣凤向觉慧诀别：“三少爷，你还会想着我吗? 我鸣凤用不着你想了!”最后满含愤怒地说“你们谁也不能再逼我了!”尔后跳入湖中，结束了生命。 整个画面虽是悲剧，却透露着反抗的决绝，恰与电影总主题相应和。

3. 冯乐山的丑化。 冯乐山在电影中完全是一个丑角，从画面形象来看，他身体肥硕，面貌丑陋，在张师长面前点头哈腰极尽谄媚，尤其是色眯眯的小眼睛不时地在女人身上看来看去，例如高老太爷寿宴上偷瞄丫鬟，给琴做媒时见到琴便垂涎不已，看到端茶的鸣凤甚至情不自禁，就连鸣凤走后还失态地几次扭头去追望鸣凤的身影等。 这种肤浅的丑化处理增加了电影的喜剧色彩和娱乐性，这与这部电影总体上的乐观基调是一致的。

(二)环境画面：电影的空间构型

“整体空间环境的营造，在影片创作中占有极为重要的位置，既是故事情节展开的特定背景，也是人物性格孕育发展的载体”。[4]1941 年版电影《家》对故事环境的画面呈现是非常讲究的，既有随时间的推进而构成的画面流动，也有在同一时间段里的画面并置，这样电影画面的多重设置方式实现了电影的多种空间构型，也为电影的主题呈现、故事推进以及人物性格的塑造提供了便利。

例如，电影《家》一开始用了10 多分钟，采用远景、中景、近景、特写等不同景别把高公馆的环境由远及近渐次呈现，在这些不同的环境画面流动中，观众随着镜头的观察越来越细节化，参与感也会越来越强。 最先出现的是风雪笼罩中的高公馆大门口，接着镜头推进到门口的两个石狮子和几个正在为过除夕而忙碌的仆人，再推进到公馆的内院中，开阔的庭院里也有仆人在扫雪，扫出的雪路通向的正是灯火通明的正厅。 然后镜头对正厅的各种陈设进行呈现，高悬的灯笼、点燃的蜡烛、供奉的祖先神像以及正在忙碌的高觉新依次出现。 紧接着姑妈和琴乘轿到来，觉新便先后到三爸、四爸、五爸、继母周氏、觉民觉慧、瑞珏的房间，叫大家来大厅准备为高老太爷辞岁。 觉新最后到的是高老太爷的房间，而且高老太爷先是背对镜头出现的，用了将近1 分钟的时间，直到陈姨太伺候他穿上外衣才转过身来面向镜头，制造出了一种神秘气氛，给观众形成一种悬念。 至此，镜头又切回到大厅里，这时已经人头攒动，喜气洋洋。 这样就把高公馆里主要人物的居室环境自然而然地呈现出来了，电影画面的组接自然流畅，人物关系以及性格特征也随之做了交代。

又如，除夕夜辞岁仪式结束后，大家回到各自房间后的室内生活场景，便属于电影画面的并置，于是不同阶层、不同命运处境、不同性格特征的人物在画面并置中形成了对比。 第一个电影画面用1 分30秒呈现出鸣凤结束一天的劳作后，在狭小、简陋、昏暗并且有多人同住的仆人房间里独坐桌前沉思的画面，当她看到窗前花瓶中的梅花时，她的脸上漾出了笑容，这时画面又插进来白天觉慧在走廊挡住她去路的场景，紧接着她的面色又变得凝重，大约是想到了因觉慧挡路而没及时回应淑华的叫声而被训斥的场景，最后她趴在桌面上无声地抽泣起来。 第二个画面用2 分30 秒呈现琴向母亲请求上学的画面，因母亲没同意，她很苦恼，回到自己宽敞、明亮的房间，翻着书桌上的《新青年》，当看到“我想最要紧的，我是一个人，同你一样的人，一切的事情，都应该由我自己去想，由我自己努力去解决”时，她目光坚定，嘴角含着微笑点了点头，预示着她对上学这件事已经坚定了成功的信心。 第三个画面用了将近5 分钟呈现觉新回到自己房间的情形。 他拨了拨放在梅花旁边的蜡烛火焰，然后安顿瑞珏与海臣睡了后，自己坐在桌前，先是抬头看到绣着梅花的帐帘，镜头切换成觉新脸部的特写：梅花触发了觉新的回忆，于是插入了觉新和梅二人两小无猜、心意相许、被迫分开的三段爱情的片段。 然后镜头又拉回到觉新脸部，他痛苦地低下头，又摇了摇头，接着站起来在屋内踱着步，最后镜头推到放在窗前的梅花，画面结束，由此交代了觉新、梅和瑞珏这三个人的爱情纠葛和觉新痛苦无奈的现实境遇。 第四个画面用1 分30 秒表现高老太爷和陈姨太互相调情的场景，中间还穿插了克安、克定来请晚安，于是高老太爷立刻表现出一副举止端庄、面色严肃的神态，画面暗含讽刺意味。上述四个场景是在相同时间但不同空间发生的，四个电影画面的并置为后面情节的展开奠定了基础，也为人物命运做了预设，对观众的观影心态具有强烈的冲击力。

二、1956 年版电影《家》的画面分析

1953 年12 月24 日，中央人民政府政务院在《关于加强电影制片工作的决定》中提出“除组织新的创作外，应尽量利用为人民所喜爱的我国现代和古典的优秀戏剧文学作品改编为电影剧本。”[5]在这样的方针指导下，1956—1957 年，电影数量大大增多，1956 年版电影《家》便是这一改编潮流中的电影作品之一。 但由于受当时并不宽松的时代氛围的影响，这个时期的电影作品教化宣传较多，革命性、阳刚之美是这个时期电影生态的主导风格。 然而《家》这部电影虽然带有政治化电影的时代烙印，但影片画面的总体风格却是一种优美含蓄的文艺片风格，因此电影刚刚上映，便受到了诸多批评，甚至巴金本人也说“并不喜欢这部影片”“影片只叙述了故事，却没有多少打动人的戏”。[6]巴金的上述看法代表了当时的主流态度。

当我们从电影画面角度分析这部电影时就会发现，电影主题的设定与电影的画面呈现之间是存在明显裂隙的。 从显在的故事层来看，这部影片的反封建主题一开始便以巴金的笔体打出一行字：“我向一个垂死的制度叫出‘我控诉’”。 而且，整部影片新旧势力之间的矛盾冲突非常激烈，事件也非常紧凑密集，其凸显的就是封建家庭对青年的压迫以及青年的反抗。 然而，从电影画面传递出的情感与风格这一隐性层面来看，觉新的痛苦遭遇和鸣凤的爱情悲剧才是其最精致的画面，这些画面在流动中一点一点建构起了电影含蓄简约、富有动人情愫的优美风格。 也正是由于影片的主题与画面之间存在着裂隙，所以它在20 世纪50 年代新中国的文化语境中受到批评，“但是80 年代，影片重新放映后，却博得了国内外不少影评家的赞赏，认为是1949 年后难得的现实主义佳作”。[7]据说有英国评论家说：“我认为《家》是五十年代导演的最有风格的影片……是我看过的最杰出的中国电影之一。”[8]这充分说明，即便时代因素的影响如此强大，但仍旧有一批电影人在文化规范中探寻着创作个性、艺术规律与主流意识形态之间的平衡点，在运用艺术自身的隐性力量努力弥合电影与时代的裂隙。 这个时期的电影，除了《家》外，《林家铺子》《早春二月》等一批电影作品都有类似的特点。 因此，从电影画面角度分析1956 年版电影《家》对于认识这部电影的意义非常必要，在一定意义上说，画面才是这部电影的隐性的主角。

(一)人物画面：电影风格化的建构

1956 年版电影《家》删掉了琴的反抗以及成长过程，觉民的形象也很简化，只有觉慧成为贯穿影片的反抗力量。 但他的反抗形式也仅仅是停留在语言层面，如在家里遇到冯乐山后向鸣凤发泄情绪、向鸣凤大胆吐露爱情、鸣凤死后他在湖边的悔恨与反思、帮助觉民逃婚时的坚定信念、梅死后在廊檐下对觉新的斥责、离家前鼓励觉新反抗以及在高老太爷死后大闹灵堂等，人物画面的内涵比较单一。 其中，大闹灵堂是电影中觉慧最激烈的言说，他面对长辈的无理取闹和觉新的委曲求全，愤激地戳穿这个“孝友传家”规训下“家”的虚伪，这时高老太爷的灵堂成为一个决战场，三种文化力量(新——觉慧，旧——克安、克定、陈姨太等，中间力量——觉新)在礼教、等级、自由与压迫的交锋中互不相让，甚至大打出手，但最终觉慧还是以失败告终，直到影片结束时他才乘船离家投身到广大的社会运动中去。 可以说，影片中作为承载主题表现功能的觉慧，其人物画面内涵单一，只是一个在自由与理想的诱惑下投身革命、追求精神上自我满足的青年人而已，勇敢和热情掩盖了他的变化和成长，这对电影主题的表达缺乏感染力。 比较而言，这部电影在人物画面方面最具艺术感染力的是觉新与鸣凤，这也是该电影风格化建构的核心画面。

1. 觉新的“哭”。 觉新在这部电影中的画面内涵最为饱满。 他一直在新旧文化的撕扯中游走，身心俱疲，但仍在勉力支撑，其痛苦、无奈、矛盾、挣扎、悔恨和愤怒等一切情绪与心理，在画面呈现时除了采用直接的语言诉说外，往往还伴有各种形式的“哭”。 对此，巴金不太认可，他在谈到觉新的软弱时，曾说“影片中觉新哭得太多，哭得叫人生气。”[6]其实觉新的“哭”除了因为性格软弱，还因为他的善良。 他一遇到问题就屈服、就逃避，哭是他唯一的反抗手段，虽然这种反抗于事无补。 觉新的所有不幸遭遇，不管这种不幸是指向自己还是指向自己爱的人，他的社会化行为是隐忍、退让，但他的个人化心理则是拒绝隐忍、不想退让，二者之间的矛盾如何用电影画面表现出来呢? 除了用语言表达，加之眼神、语气等的配合，最直观的画面语言就是采用动作来表达，而“哭”则是一种最直观的动作。

觉新哭的画面，在影片中共有八次，其中有七次都是在独自面对自己或者面对自己最亲近、信任的人时才会隐忍着哭，这正是他袒露自己最真实的感受，也是他软弱得令人生气、善良得令人心疼的时刻。 第一次是被迫成亲的晚上，想给梅写封信却难过得无法成文，便伏在案上抽泣起来；第二次是在花园里与梅偶遇，看着梅的不幸遭遇近在咫尺却无以援手，加上自己的悔恨和自责，便掩面失声痛哭起来；第三次是当他得到梅身体状况不大好的消息而急匆匆赶去探望，当他刚进梅的家就看到燃烧的纸钱时，他猛然站住，心像被掏空了一样斜靠在门廊上悲泣；第四次是梅死以后的一天深夜，觉新颓然地坐在廊檐下，向觉慧诉说“这些年，我活的对不起别人也对不起自己”并无奈地垂头啜泣；第六次是瑞珏搬到城外以后，他心疼妻子却又无能为力扭转局面，便与瑞珏相拥而泣；第七次是瑞珏难产，等他赶到时妻子已死，他扶着门板慢慢地跪到地上绝望地痛哭流涕；第八次是觉慧临走前向他辞行，他一边感叹“你们都有路可走，可我……”，一边无助地趴在桌上泣不成声。 而第五次哭也是影片中觉新唯一一次在公共场合——高老太爷灵堂里哭。 当陈姨太等人以“血光之灾”逼迫瑞珏搬出城外生孩子，觉新不想妻子搬家但又不敢违逆长辈意见，夹在咄咄逼人的长辈和仗义执言的三弟觉慧之间，无路可退的觉新只能嚎啕大哭，并哭诉道：“我该死!”“这日子我过不下去了!”这两句话正是他进退维谷、不知所措的内心表现。 因为他软弱，所以在任何事情面前都不敢提反对意见；又因为他善良，所以不忍心看着自己爱的人受委屈。 可人间事就是如此，有时你的不做选择本身就是一种伤害!

影片中觉新的八次哭，情境不同，哭法也不同，这些哭戏的画面效果也是不同的。 演员孙道临除了哭的肢体动作有差异，其面部表情、眼神、呼吸等整个身体状态都是随着特定情境去演绎的，并不是单纯地流眼泪。 这些“哭”的动作与语言的倾诉相结合，使影片的情绪酝酿、情调建立和情感表达变得生动，觉新那充满矛盾、不断挣扎的内心世界也就立体化了，人物画面带来的情绪感染力也就有了层次感，这样观众看到的觉新就不再是一个垂头丧气、软弱可怜的形象，而是一个在无奈—懊悔—悲痛—自责—崩溃—无助—绝望—失落的情感世界中艰难跋涉，不完美但有着丰富心灵世界的青年形象。

2. 鸣凤之死。 在这部电影里，鸣凤之死的画面最突出的特点是对光影的运用非常到位。 光影处理得当，既能反映场景，又具备潜性叙事功能，还能塑造人物形象，凸显心理变化。

鸣凤投湖前，她走向湖边的时候，镜头一直是仰拍，并运用近景和特写相结合的方式呈现她细微的表情和瞬间的心灵信息，人物画面除了演员的表演精湛出色，光影的变化极大地丰富了她的表演效果。那时是在夜里，朦胧的月色透过疏落的梅林的枝丫映照在鸣凤的脸上，显现出不规则的光斑，并且随着鸣凤向前走动，这光斑也随之移动变换，有时梅枝的暗影会完全挡住她的脸，有时脸上暗影少的时候会显现出她右眼下方挂着的一滴晶莹的泪珠。 她慢慢地走向湖边，这是她在心里刚刚完成了向心爱的人诀别后的人生最后一段路，扬着头，目光坚定而绝望地看着前方，然后到了湖边停下脚步，站定，深吸了一口气，头微微低下望向湖水，画面便切换成光影摇曳的粼粼湖水，紧接着镜头又切换回鸣凤的脸，这时她右边的大半张脸是陷在黑暗中，左边的小半张脸上泪水滑落到嘴角，她深吸一口气的同时身体向前倾，然后嘴唇又轻轻地动了一下，紧跟着下颌也微微颤动，突然又转身离开了湖边，向梅林深处走去。 这时镜头切换成远景，鸣凤坐在了自己曾经与觉慧互诉衷肠的那颗梅树上，回忆起那个令她无比幸福、难忘的时刻，然后双手捂住脸痛哭起来。 对生的眷恋让她离开了湖边，最后一次重温那份美好的情感。她痛哭是因为她不想死，然而死又是她不得不做的选择。 当她再次站在湖边的时候，画面采用的是升镜头拍摄，先从湖水中鸣凤的倒影开始，再上升到鸣凤的全景拍摄，这时光影不再变换，画面在整体上呈现为暗调。 然后随着镜头的拉近，画面换成近景和特写，这时鸣凤的面色仍处于灰暗的光线中，神情已变得温和，眼神也变得平静，最后她微微地扬起头，双眼含泪望向远方，温柔地唤了两声心上人的名字，然后闭上双眼身体前倾，画面就切换成了月亮没入乌云中的高远的夜空，以及荡起巨大的涟漪终又恢复了平静的湖面。

电影在这1 分35 秒的画面组接中，采用了丰富的景别层次和多样的拍摄角度，尤其是在画面的运动中恰当地运用光与影的变换以及前后镜头的影调衔接，人物画面具有了生动的视觉效果，尤其是人物的特写镜头富有了雕塑感，能够极大地提升电影的艺术格调，从而调动观众的观影情绪，正如意大利电影摄影师维·史特拉罗的摄影追求：“透过光线来叙述电影的故事……透过光影和色影，观众能够有意识地或下意识地感觉了解故事在说些什么”。[9]可以说，整部影片对光影的运用都是极富匠心的，在光与影的渲染中塑造人物形象，揭示故事内容，创造个性风格。

(二)环境画面： 电影个性的艺术呈现

1956 版电影《家》为了完成所设定的主题，较多地涉及到了新旧势力间的矛盾冲突，故事性很强，但由于电影艺术在时间上的特殊要求，必须在有限的时间里完成讲述，故而该片的故事节奏有点快。 例如，影片开头首先出现的是高公馆的大门，然后把镜头慢慢向前推进，直接进入公馆正厅，出现写有“孝友传家”四个大字的牌匾，下面是供桌以及正在供桌前叩拜祖宗准备抓阄确定觉新婚姻的仪式活动。有学者认为，这个抓阄画面“被放到影片的开头无疑是为了突出和强化家长专制、愚昧的本质”，[10]但从电影艺术层面来看，高公馆作为电影最为重要的环境，本应细致展示，然而画面由公馆的空间呈现快速推进到人物活动(抓阄)，以及影片后面接连出现的觉新拜堂成亲、全家迎春辞岁以及给高老太爷祝寿、送丧等凡是在公馆室内发生的大型事件，其环境画面都推进得快。 反倒是那些在室外——“花园”中的画面，电影的叙事节奏就慢了下来，视觉语言也变得细腻和精致，正如有些论者认为：“电影《家》中所有的美好、浪漫及凄美、悲凉，似乎都得以在其中展开。”[11]可以说，影片对花园画面的处理非常讲究，集中体现了这部电影的艺术个性。

在一定意义上说，花园的环境画面主导了电影的优美风格。 在这个等级严格的公馆里，青年人的爱恋与愁绪、欢乐与悲伤都可以在这里尽情倾诉，这是一个自由空间，所以，觉新与梅的爱情生发、觉慧对鸣凤的大胆示爱、节日里的泛舟嬉戏等欢快的场景都发生在花园里，这些电影画面无论是镜头调度还是景别层次的安排，都极具匠心。 例如，觉慧对鸣凤的大胆示爱发生在花枝摇曳、花朵盛开的梅林里，影片对梅林的拍摄既有近景和特写的细节展示，也有全景对地域色彩的呈现，画面细腻，情调优美。 泛舟嬉戏的场景则采用了俯拍角度，这样山石花草进入了镜头成为前景，电影画面便具有了纵深和层次，于是画面充满了艺术的美感。

电影在拍摄花园乐景时如此精致，哀景亦是如此。 例如，梅来高公馆躲避战乱时，有一天梅正在湖边的假山竹林中独自慢行，接着电影采用摇镜头的方式拍摄觉新的出现，当两个人一起回忆往事、互诉情伤时，镜头又采用推、拉、移、跟等多种拍摄手法完成多视角、多景别、多构图的画面，最后还采用摇镜头的方式拍摄瑞珏在画面的出现，这些镜头的转换没有急拉急推，都是平缓的过渡，节奏舒缓，意蕴绵长，恰与画面的哀伤氛围密切配合。 极富悲剧色彩的鸣凤投湖场景，也是在景别、拍摄角度、拍摄手法、光影变化等方面进行了精心选择，画面里没有声色俱厉的控诉，却在无声的画面构图里透露着人物内心的不甘以及内心挣扎后的心灵和解，最后静静的湖面把一切悲伤笼罩其中，也把一种优美的艺术情韵从画面中荡漾开来。

综上所说，这部电影无论人物画面还是环境画面，都大胆地打破了当时主流电影所追求的明朗、阳刚的电影风格，而是建构出了一种暗调、优美的电影风格，这是这部电影在反封建的总主题下，用独特的电影画面实现的电影风格化的建构和电影个性的艺术呈现。

三、两部电影《家》的画面意义及其启示

两部电影《家》在刚刚上映时，放映效果有着非常大的反差，但随着历史的变迁和文化的嬗变，两部电影在当下的接受效应又出现了另一种反转。 当我们排除电影拍摄技术因素的影响后，单纯从电影艺术层面来考察它们在画面呈现上的内在情韵时，我们会发现两部电影的命运起伏会给当代电影艺术的发展以及名著改编问题带来诸多启示。

1941 年版《家》是在商业性、通俗性占主导的文化语境中拍摄而成的，因此它在商业性方面做足了文章，不仅制作规模宏大，广告宣传效果佳，而且情节安排、主题设定等也是极力迎合市场需求。 这部电影是在“国联”老板张善琨的主持下，由周贻白编剧，卜万仓、徐欣夫、杨小仲、李萍倩、岳枫、吴永刚等联合导演，演员也汇集了“孤岛”时期的当红名星，如国联公司的“四大名旦”陈云裳、袁美云、顾兰君、陈燕燕和当红小生梅熹、刘琼和王引，连老牌明星胡蝶也在影片中客串出镜。 如此豪华的导演和明星阵容自然会给电影画面加分，其宣传效果极佳。 而且，这部电影无论是人物画面还是环境画面，都洋溢着反抗的激情和乐观的情调，例如琴的新女性形象塑造、鸣凤的反抗精神、冯乐山与高老太爷等旧势力代表的丑化处理等，都是顺应“孤岛”时期的特定时代氛围而设置的。 这部电影在当时获得轰动效应，其传播效应问题对于反思当代电影艺术具有启示意义。

1956 年版《家》是在政治性、思想性占主导的文化语境中拍摄而成的。 电影设定的反封建主题处于显在层面，反映出电影团队对主流文化的靠拢。 但在隐性层面电影却通过画面的呈现，以艺术家的独立精神建构了一个与电影主题相疏离的艺术世界，如觉新“哭”的画面反映了人性的复杂，鸣凤之死的画面呈现了艺术的独立性，整个电影风格更是与主题形成裂隙。 这些画面的拍摄是那么细腻，或者更准确地说是谨慎。 但正是这种纯粹的艺术上的努力，才让它最终在电影艺术的发展之路上留下探索的印记，这种探索意义将会历久弥新。

由上观之，在电影艺术中，故事性固然重要，但如何讲述故事，尤其是如何运用电影语言中的画面元素讲述故事，更能决定一部电影真正的价值。 作为光影艺术的电影，就是艺术家手中流动空灵的画笔，在文化变迁的漫漫征程中，画面永远是电影隐性的主角，可以雕刻时光，记录历史，表达心灵。 在一定意义上说，从1941 年版和1956 年版电影《家》的画面呈现来洞悉这个真相，或许才是最意味深长的。