巴金作品影视改编现象及原因探析

刘福泉

(河北大学 艺术学院，河北 保定071028)

小说和影视是完全不同的两种艺术形式，各有自己独特的形象表意体系，小说是依靠语言文字表情达意，它所表述的形象塑造是相对抽象的，需要读者在阅读过程中根据自己的理解和认识，通过形象的思维形式去补充还原，同样一个人物形象，不同的人会有不同的理解，这种理解会随着生活阅历的增加而越来越深刻。 电影是一种造型艺术，展现的人物形象是具体可见的，这个形象已经经过导演的处理、演员的表演、摄影师的镜头等具体呈现在我们眼前，而且只能是呈现出来的“这一个”，带有一定的强制色彩。 另外，从创作者角度来看，小说作者是小说的唯一作者，而电影是集体创作。 作为独立的、唯一的小说作者，在电影领域则只是导演的合作者，只能提供电影导演所需要的素材，在一定意义上说，电影是导演的艺术。

小说是一种拥有悠久历史和丰厚文化积淀的文学样式，作为新兴艺术的影视艺术向小说借鉴创作题材是必然的选择，从梅里埃的第一部改编电影《灰姑娘》，到张石川的中国第一部改编电影《黑藉冤魂》，据统计，“从1981—1999 年，共19 届‘金鸡奖’评选，应有12 部获奖作品是根据小说改编的。这个数字说明，文学改编已经成为中国电影艺术的重要创作源泉之一。”[1]5成功的改编是小说与电影艺术的融合，是小说作者创作的小说文本与导演的创作意图的融合。 如果导演能够理解小说的内涵，并且真诚地尊重原著，就能够将原著的精神在银幕上再现。 在中国现代作家中，巴金作品的文化精神在不同时代获得了不同的阐释，大大丰富了中国影视史的画廊，其影视改编现象值得特别关注。

一、巴金作品影视改编的独特现象

从20 世纪40 年代，巴金小说的影视改编始终没有停止，具有持续时间长、数量多、质量好、影响广等特征，一次次的改编可谓历久弥新，这在中国电影史上是一个独特的现象，值得细致探析。 为此，笔者按时间顺序梳理了巴金作品的影视改编状况。

(一)20 世纪40 年代

1930 年巴金小说《家》在上海《时报》上连载，1933 年在开明书店出版单行本，一直受到广大青年读者的欢迎，“《家》《春》《秋》这三部作品，现在真是家弦户诵，男女老幼，谁人不知，哪个不晓，改编成话剧，天天卖满座，改摄成电影，连映七八十天。”[2]1941 年，中国联合影业公司为拍巴金的《家》，聚集了下属的新华、华新、华成三家分公司的影业力量，周贻白出任编剧，由当时中国影坛上最有号召力的十大名导卜万苍、徐新夫、吴永刚、方沛霖、岳枫、王次龙、杨小仲、李萍倩、张善琨、陈翼青联合执导。 演员规模也是空前的，聚齐了当时沪上影圈的所谓“四大名旦”：陈云裳、袁美云、顾兰君、陈燕燕，还有当时中国银幕第一花旦胡蝶，以及当时中国银幕当红小生梅熹、刘琼、王引。 该剧连续放映七八十天，为当时放映时间最长的电影之一。 在上海被日军占领的“孤岛”时期，日军对文化领域控制十分严苛，这样一部以家庭为背景的电影，最能唤起观众内心的家国情怀，故上映后掀起了观影热潮。 这部电影基本上是尊重原著的，影片开头在《步步高》欢乐的旋律中营造了过年的氛围，还给在“孤岛”生活的普通百姓以心灵的安慰。 在人物关系的设置上，为了增加喜剧效果，将孔教会长冯乐山塑造成一个行动笨拙的大胖子，他不仅是逼死鸣凤的凶手，还充当了给军阀张师长的纨绔子弟作媒婆的角色；为了突出当红陈云裳的角色分量，还设计了军阀师长的公子逼婚戏码，从另一个角度展示了她追求自由爱情的大胆与勇敢。 由于这部电影良好的市场前景，1942年《家》的导演之一杨小仲分别自编自导了《春》和《秋》，由于拍摄时间比较仓促，两部电影的效果不佳，但毕竟使《激流三部曲》的改编具有了完整性和连续性，结尾处“春天是我们的”“秋天过去了，春天就要来了”的呼喊，激发了观众对未来的希望，是值得肯定的。 此次改编侧重的是对封建包办婚姻的批判，反封建的主题得到了很好的阐释，“在一定程度上折射出中国电影一以贯之的道德图景、民族影像和家国梦想，不仅不同于好莱坞电影，而且与日本电影及其价值观念存在较大的对比和反差”。[3]

(二)20 世纪50 年代

文学的电影改编在电影发展历程中占有举足轻重的地位，甚至成为引领电影发展的新导向。 1956年上海电影制片厂再次将《家》改编成电影，1953 年和1954 年中国联合影片公司(中国香港)分别改编了电影《家》《春》《秋》，1955 年中华联合电影公司拍摄了电影《寒夜》、国际电影公司拍摄了《爱情三部曲》、长城电影公司(中国香港)根据《家》的部分章节改编成电影《鸣凤》，1956 年国际电影公司拍摄了《火》， 1959 年中国联合影片公司(中国香港)将小说《憩园》改编成粤语电影《人伦》。 在不到10 年的时间里，巴金的七部作品先后被改编成电影，这在电影史上是很罕见的。

1949 年以后，第一次全国性的政治运动就是从批判电影《武训传》开始的，而“代表新文学成就的“五四”文化精神启蒙的经典名著，这些名著都是已经得到定评的，改编其可以规避电影《武训传》《关连长》等所遭遇到的政治风险，有政治和艺术上的双重保险。”[1]180于是名著改编成为潮流。 当时被评为新中国二十二大明星中的孙道临、张瑞芳、黄宗英、王丹凤主演的电影《家》，用高老太爷抓阄给刚刚取得中学毕业证的高觉新包办婚姻作为电影的开头，突出了封建礼教的残酷无情。 同时为了突出进步力量，影片把觉慧放在重要部分，强化了他反叛家族的情节，以觉慧的出走结尾，表达了与旧家庭决裂是青年人的选择。 这部电影上映后，在当时的评价并不高，甚至于对改编一向持宽容态度的作者巴金也认为这是一次失败的改编，观众的评价也不高，因为在强调阶级对立的时代氛围中，这种强调尊重原著风格而形成的平实含蓄的特点，与时代的审美趣味不太协调，为当时的观众所不太理解，到了80 年代重映后得到了充分肯定。

这个时期在中国香港地区掀起了巴金小说改编的热潮，巴金的主要作品《家》《春》《秋》《寒夜》《憩园》《爱情三部曲》《抗战三部曲——火》都曾被改编成电影，这在注重经济效益的香港地区是很难得的。其主要原因是他们看重巴金作品在读者中的巨大影响力，这才有了连续的改编，这些改编既体现了“五四”新文化运动民主与科学的启蒙精神，又具有反封建礼教、反对迷信的人文意识。 “中联的《家》又重新奠定了文艺片在华语电影中的地位，引发了文艺片热潮。”[4]作为电影清洁运动的典范作品，做为中联电影公司开业的第一部电影，可见制片方对此电影的重视程度有多高!

这些改编基本上体现出了原著的精华，突出了儒家传统伦理观念中对家庭的重视，如在对《家》《春》《秋》的改编中突出了高觉新为了家庭忍辱负重、牺牲个人的情节，传达出儒家的伦理观念，原著中对这一人物的批判与否定大大地被淡化了。 《寒夜》在结尾时将曾树生孤独一人面对凄凉寒夜的茫然，改为在汪文宣的坟前，汪母和小宣与曾树生相遇，婆媳尽释前嫌，重归于好，一家人一起回到乡下生活，淡化了原著中的悲剧色彩。 根据《憩园》改编的电影直接改名为《人伦》，对杨梦痴欲罢不能的同情和对小虎死亡的处理，都透露出浓郁的思想教化的儒家伦理观念。

(三)20 世纪60 年代

1964 年香港凤凰影业公司再将《憩园》改编成电影，名为《故园春梦》，编剧夏衍，该片表现了封建家庭走向没落的必然性。 电影在对杨梦痴败家子行为进行批判的同时，也对他想要改邪归正却又不能真正改正的矛盾寄予了明显的同情；将原著中的小儿子寒儿改为女孩，同情的倾向更加明显；针对下一代的小虎正在步杨梦痴后尘的行为进行了否定，强调了家庭教育对孩子成长的重要性。 另外，也通过万昭华这一形象歌颂了母爱与亲情的温馨。 1964年导演武兆堤和毛烽将巴金反映抗美援朝题材的小说《团圆》改编成电影，名为《英雄儿女》，该片更注重作品的政治意义。 巴金的小说《团圆》与同类题材的不同点在于宣扬英雄主义精神的同时带有浓郁的人情味，对于战争场面并没有做细致描写，对王成也是简要介绍，主要体现父女之爱、战友之爱，充满了革命的人道主义精神。 电影在尊重原著精神的同时，增加了王成的故事分量，主题从亲情转换到英雄主义精神，如前半部分塑造英雄们为了胜利而牺牲的精神，下半部则体现了学英雄、爱英雄。 王芳从失去亲人的悲痛中走出来，写出了流传广泛而久远的《英雄赞歌》，至今流传。

这两部电影的改编还有一个共同特征：从叙事视角来看，原著是作者用第一人称即“我”来作为故事的叙述者，在叙事过程中带有浓郁的主观情感色彩，“不同的视角犹如不同的路标，将读者带入不同的期待视野，欣赏迥异的风光”。[5]《故都春梦》将小说中以作家黎先生“我”的内聚焦型视角改编为全知视角，叙事结构上也打破了小说回叙结构而以顺序的方式来构成电影，故事情节的展开则用平行蒙太奇平行推进，将姚家正在重复杨家的故事凸显出来，最后的悲剧结局更加震撼人。 《英雄儿女》的改编同样改变了作者李先生的第一人称叙事，而改为客观的全知视角；内容上也作了重大调整，原著是以父女在战场上团圆、亲人相认为主，一代而过的王成在电影中成了灵魂核心，前半部以王成坚守阵地、英勇牺牲为主，后半部以部队展开向王成学习为主，学英雄，唱英雄，大大压缩了王主任与王芳团圆的故事分量，但这一段仍是电影中最感人的情节之一。 王文清在电影中除了志愿军的领导身份外，还是一个父亲的形象，虽然这个父亲的指引者角色成分大于慈爱成分，因为表演艺术家田方的极具内敛又富有张力的演绎，将外在的严肃与内在的慈爱有机地融合为不可或缺的整体形象，于当时的革命者形象中，是独树一帜的。

(四)20 世纪70 年代

这个时期，虽然没有巴金作品的改编，但由于文革中电影创作太少，为丰富群众文化生活，1973 年周恩来以纪念抗美援朝20 周年为由，指示让《英雄儿女》《打击侵略者》《奇袭》等影片重新放映。 但放映时“根据巴金原著《团圆》改编”的字幕已被删除[6]，特殊的机缘，反而使得《英雄儿女》成为巴金小说改编而成的电影中观众最多的一部。 这部电影成为那个年代最爱欢迎的电影之一，主题歌《英雄赞歌》更是唱红了大江南北，“为了胜利，向我开炮!”成为那个时代的流行语。

(五)20 世纪80 年代

进入80 年代，香港地区和内地先后拍摄了电视连续剧《家春秋》。 1982 年中国香港亚洲电视台拍摄了26 集电视连续剧《家春秋》，制作期间易名亚洲电视台，此剧便成为亚洲电视台的第一部剧。 剧情内容上是尊重原著的，对于高觉新的四段感情处理颇为细腻而真实，最后以觉民和琴喜结连理，觉新的反抗、争取到自己的幸福为结局。 透过高觉新悲惨的遭遇来表现凡是顺从封建观念而活的人都没有好下场，觉新的软弱屈从害人又害己，青年人只有反抗才能争取到自己的幸福。 1987 年上海电视剧制作中心、四川电视台将《激流三部曲》改编成19 集电视连续剧《家春秋》，主演徐娅、陈晓旭、张莉等，该片获第七届“金鹰奖”优秀电视连续剧奖，徐娅荣获最佳女演员奖。 这时期的改编都是在尊重原著的基础上，批判封建礼教对青春的毁灭，通过觉慧的出走和觉民抗婚的成功，揭示在与封建势力的交锋中，只有斗争才会有出路。 与80 年代改革开放的时代氛围是一致的。 另外，1984 年北京电影制片厂还将《寒夜》改编成电影，可以说，巴金的文学作品堪称影视改编的热门作品。

(六)20 世纪90 年代

1996 年中国电视剧制作中心、安徽电视台改编而成黄梅戏电视连续剧《家春秋》，而且，还将其中的人物鸣凤单独拿出来拍了电视单本剧《鸣凤》，这是巴金作品第一次以戏曲电视连续剧的形式呈现。这部戏曲电视连续剧，戏词富有文采，以戏剧化的语言再现经典，加上黄梅戏唱腔优美，取得了较大的成功，荣获中国电视金鹰奖最佳戏剧连续剧奖。 全剧以觉新的爱情和婚姻、屈服与抗争，隐忍与醒悟为线索，揭示了以封建家长为代表的封建礼教必然崩溃的历史必然性。 剧中还塑造了生活在高家或者与高家相关联的以鸣凤、瑞珏、梅、翠环等为代表的众多被侮辱与被损害的女性群像，通过这些女性人物的悲惨命运深刻抨击了封建礼教的残忍和虚伪。 剧中的觉新隐忍和牺牲成全大家庭的努力，最终却得不到所有人的理解，揭示出只有抗争才是唯一的出路，从另外一个角度批判了封建礼教的残酷无情。

(七)21 世纪以来

即使在今天，充满生命力和饱满戏剧性的巴金作品，仍然是众多影视人关注的焦点。 2003 年，在庆贺巴金百岁诞辰之际，出现了话剧、川剧、越剧、沪剧四个剧种同演《家》的现象，轰动一时，创造了中国戏剧史上前所未有的盛况。 2006 年10 月，中央电视台影视部等单位联合摄制了36 集电视连续剧《寒夜》，这次改编与前面所提到的影视作品改编最大的不同在于，在改编中成功地运用原著中叙事的空白点进行合理的虚构，只有最后6 集是再现原著的内容，30 集的内容是在原著故事的空白点虚构出来的，因为较好地还原了抗战时期知识分子的命运与时代氛围，合理地扩大了所反映的社会现实的容量，受到了观众的欢迎。 这部剧的成功对巴金作品的改编提供了很好的启示，即可以在尊重原著的基础上进行合理而大胆的虚构，以适应长篇电视剧故事容量大的需求。 而2007 年慈文影视制作有限公司拍摄的21 集电视连续剧《家》，情节主要集中拍摄原著《家》的内容，因为内容容量问题，在再现原著基本内容的前提下，对有些情节进行了虚构，如高觉新与李瑞珏曾经一起被绑架，两人在结婚前相识，李瑞珏爱上了觉新等。 该剧借用经典戏剧《锁麟囊》的情节，让要嫁到外地去的钱梅芬与嫁给觉新的李瑞珏因为大雨在破庙里避雨，两人进行了短暂交谈，虽然互不相知，但彼此都留下了深刻印象。 觉新在蜜月里始终冷淡瑞珏，为避免与瑞珏相对的尴尬，非常欣喜地接受爷爷安排的工作等，虽然基本情节都是原著中所有的，但处理的方法与原著内涵相差甚远，尽管演员阵容十分强大，但因为剧情处理上的偏差，此改编受到了广泛批评。 同样是虚构，电视剧《寒夜》得到肯定，而《家》却受到了否定，其中原因值得改编者深思。 2016 年由巴金小说《团圆》改编的电影《我的战争》上映，这部电影在巴金作品的改编中是个另类的存在。 单独就电影本身来讲，这是一部优秀的影片，再现了当年朝鲜战场上志愿军战士的勇敢与战士在战争中的成长，从单纯的勇敢，对战斗的恐惧，面对战友牺牲的害怕，到成熟的智勇双全的英雄战士，展现了战争的残酷性与我军战士的英勇顽强。 该片与《英雄儿女》最大的不同是电影中没有直接用小说中的故事情节，甚至没有用到原著中的人名，在展现英雄主义的同时，表现了在残酷战争中温馨的爱情，用爱情的力量战胜对战争的恐惧。 可以说这只是借用了原著的外壳，是一次成功而大胆的改编，是拍给当代青年人看的新主流电影。

2018 年中国第一部音乐剧电影《家》走进观众视野，这是中国电影史上第一次用音乐剧电影的形式改编的《家》。 编导之所以选中《家》，看中的仍是这部作品在广大读者中的影响力。 这部电影用当代青年人的理解演绎经典，以三个美丽年轻的女性鸣凤、梅、瑞珏的生命先后被扼杀，她们死后在天堂相聚，慨叹青春的美丽与被毁灭。 这种对她们去世后的处理也是中国银幕上用音乐剧的形式演绎经典的大胆尝试与创新，用美丽的青春被毁灭来控诉封建礼教的罪恶，对觉新的无奈以及他对家的维护给予一定的同情，对于觉慧的出走则有意进行了淡化，更强调了人对于家庭的责任。 这部电影的诞生，预示着巴金作品将被更多的艺术形式和创新的内涵所改编，与每一个新的时代进行心灵的交流，这一点恰恰证实了巴金作品的经典意义。

“同一部作品这些不同版本是文化适应历史风格的显现，也是能够导致同一种现象发生不同的阅读显现的一样”，[6]巴金作品在80 年的历程中不停地被改编，充分说明了巴金作品内涵具有穿越时空隧道的超凡魅力，能够在不同的时代，以不同的方式被传递和接受。 无论是电影创作者还是电视连续剧创作者，通过将这种信息的解读，从小说语言文字的文本转换为声音和图像的文本，传达给不同时代的观众，而且能够被不同时代的观众所接受，这确实是一个非常值得思考的问题。

“小说与电影这两种艺术形式在表面上的相似之处是二者都面对(并在相当程度上吸引)不同文化程度和不同阶级的广大群众(小说的读者和诗的读者的比数大致相当于电影观众和音乐会听众的比数)”。[7]124电影艺术拥有很多可以促使观众对主人公认同的手段，其中导演特别爱用的一种是让某某演员连续扮演某个“类型”。[8]例如，在香港地区改编巴金小说的电影中，吴楚帆连续在《家》《春》《秋》中扮演善良懦弱的高觉新，《寒夜》中的汪文宣，《爱情三部曲》中的周如水，《人伦》中的杨梦痴，并在商业上取得了巨大成功，“它的收入比春节上映的歌唱片还要加倍，戏院连日爆满，售票处一直排上长龙，蜿蜒不绝。 这些长龙迫使影院商对文艺片票房的价值改观。”[9]

二、巴金作品影视改编历久弥新的原因

“在电影适合改编的情况下，修改会同时在数量与质量两个范畴内进行。”“可以被改编也就意味着它与新的图像媒体之间相互影响；同样它与文化和社会环境之间也相互影响；文化与社会环境下复制品工业生产的扩张体系，将会决定它们被改编的可能性的大小。”[8]巴金作品被多次进行影视改编的历史充分证明了这一点。

(一)巴金作品的思想性与故事性强，易于被不同时代的受众接受

因为巴金作品具有深刻的思想性和丰富的故事性，已形成长盛不衰的影响力，成为文学史中的经典，都是书店里的畅销书、长销书以及图书馆里借阅率最高的作品。 在改编成影视作品时，小说的读者就是电影潜在的观众基础，易于被不同时代的受众接受，因而被改编的次数多。

例如，《家》被第一次拍摄成电影时，恰好适应了时代的需求，鼓励青年人走出家庭，走向社会，去寻找自己人生的出路，觉慧影响当时的许多青年人冲出家庭的桎梏，走向革命的道路，觉慧成为20 世纪三四十年代青年人的榜样。 尤其是其中同时展开的几个爱情故事，鲜明地凸显了生活态度不同的三兄弟与周围人们生活态度的对比及烦恼，彰显出恋爱的自由与个人自立问题的密切联系。 如果将小说中的爱情问题加以分类，可以看出当时的青年人可能面临的形形色色的问题都得到了形象的呈现。 觉新、瑞珏、梅完全听从家长的意志，即使是瑞珏得到了所谓的幸福也会失去，梅是爱而不能，在当时的制度下梅和瑞珏只能是死的悲剧结局；觉民与琴为争取爱情自由而斗争，与觉民对自己家庭的反抗相比，希望成为自立女性的琴的存在，意义更加深远，这揭示了恋爱的自由如果没有女性的自立便不可能实现。 觉慧与鸣凤的恋爱，由于身份的落差，爱情之路更加艰难，最后鸣凤的死同样昭示了女性没有自立自主的意识。 通过《家》里最具反抗精神、最为大胆热情的觉慧为解救自己所爱而失败，与立足于两个时代之间而无力自拔的觉新形成对比，鲜明地表现了反抗、挫折、走出家庭、走向新生的觉慧的人生出路。 因此，电影《家》的成功取得了社会效益和经济效益的双丰收。 新中国成立后，《家》的反封建主题得到了强化，《家》也因揭示出封建官僚家庭的必然灭亡而得到当时主流意识形态的肯定，因此是较早搬上银幕的作品。 即使到了21 世纪，封建买卖婚姻也没有完全绝迹，在一定程度上可以说是沉渣泛起，20 世纪文学名著中的男女青年的命运及他们的人生之路对今天的青年人仍然具有借鉴与指引的意义。

《寒夜》由于通过一个普通家庭中因婆媳关系入侵夫妻关系的故事，深刻地反映了抗战胜利前后的那一段历史，也反映了当时知识分子的命运，从而得到了众多读者的认可。 而且可以说，只要还有家庭婆媳关系的存在，这样的主题就会得到观众的关注，电影《寒夜》在国内外的获奖就说明了这一点，《寒夜》被拍成电视连续剧并产生了广泛影响，也充分说明了这一点。

(二)巴金对改编宽容大度，易于改编者进行艺术再创造

面对自己的作品被改编成影视剧，巴金总是很大度，从不提具体的要求，很少直接参与电影的拍摄与制作，他认为影片并不是原著的复制，而是影视艺术工作者的再创造。 他甚至还谦虚地说：“我的小说不是一部成功的作品，它本身就有不少的缺点，我不能要求编导同志‘化腐朽为神奇’。”他曾对改编电视连续剧《家春秋》的艺术家们说：“希望你们根据电视艺术的特点和规律，大胆去再创作，只要对观众有益，我都支持。 你们改编好了，我的小说也生辉，即使你们改编得不那么好，也不会影响小说。”他在会见《寒夜》的改编者之一、导演阕文时表示：“电影改编是再创作。 改编者有自己对作品的理解和处理，就按照自己的想法改编，我不干涉。 艺术上怎么处理我不管，你们自己搞吧”。 巴金对于改编者的宽容，为改编者提供了丰富、多元的改编空间，利于他们进行艺术再创造，从而为巴金作品高质量的影视改编提供条件。

纵观巴金作品80 余年的影视改编历程，我们可以清晰地发现，文学作品的成功改编，不但在思想内容方面可以反映社会与文化潮流的变迁，而且在艺术形式方面也具有越来越宽广的改编可能性，这既体现出巴金作品本身所具有的艺术魅力和多元意蕴，而且，从另一个方面来看，影视改编也大大拓展了巴金作品的传播效果，使之在更加广泛的受众群体中获得影响。 因此可以说，文学与影视艺术之间是相互促进的。 巴金作品的思想、政治、艺术、社会的意义，以及其内容上反封建的价值指向和一种强烈的、崇高的道德力量，在不同的时代，通过不同的影视作品的多次演绎，已得到不同程度的表达，相信这种意义、价值以及道德力量会在以后相当长一段时间里，成为时代进步与发展不可或缺的精神资源。当然，巴金作品的影视改编，不仅仅在于对其作品思想内容的呈现，更在于这种呈现往往围绕受众都会面对的爱情、家庭、婚姻等具有极强的普泛性和明显的个人化色彩的主题来展开，这就使这些影视改编作品具有了普世的价值，影响更加巨大而持久，也必将成为中华民族精神资源的重要组成部分。

影视改编之所以看好文学名著，是因为“事实上，单单改编作品的作家的名字，就足以在广告上确保电影的质量”[7]。 巴金的作品为影视艺术的发展提供了丰富的素材，而影视艺术为巴金作品的多元解读展示了更多可能性，它们之间有着非常良性的互动关系，随着巴金作品经典地位的确定，被影视艺术以更多更新的艺术形式进行演绎，以适应新时代观众的审美需求。 巴金作品影视改编现象也值得学界展开更深入的研究。